Роль Освальда Альвинга впервые была сыграна Моисси в далеком 1906 г. Тогда спектаклем «Привидения» открылась экспериментальная площадка Макса Рейнхардта — «Камерный театр». Освальд вошел в число наиболее значительных и ярких работ актера.

Филигранная техника исполнения и внутренний масштаб образа потрясали ленинградского зрителя. Рецензенты были единодушны в своих суждениях. В представленных на русской сцене во время гастролей ролях, они улавливали главную тему актера.

«Трагическое одиночество и обреченность — таковы два основные начала у Моисси. <…> Кажется, что мир для него населен какими-то страшными призраками, бороться с которыми человек не в силах», — писал режиссер и театральный критик Григорий Александрович Авлов.*

Для театроведа Адриана Ивановича Пиотровского в образах Моисси всякий раз проглядывал «человек бесконечно одаренный, с нежным и глубоким чувством жизни, но со столь же глубокой уверенностью в собственной своей непоправимой гибели»*. Именно таким был Освальд «с повисшими, не могущими побороть земное тяготение руками»

Жесты, движения, интонации были глубоко осмысленны и ритмически выверены. В пластическом рисунке роли чувствовалась динамика: стремительность и резкость движений сменялись болезненной немощностью, истощенностью.

Партнерами Моисси в Акдраме стали В. А. Мичурина-Самойлова (Фру Альвинг), Р. Б. Аполлонский (Мандерс), В. А. Бороздин (Столяр) и Н. М. Железнова (Регина).

Спектакль шел на двух языках. Моисси произносил свой текст на немецком, а остальные — на русском. Мичуриной-Самойловой казалось, что ей удалось взять верную «тональность» и играть с Моисси в унисон. «И все мои товарищи актеры … говорили, что, не вслушиваясь в слова, нельзя было заметить, что я играю на другом языке, чем он», — вспоминала актриса.*

Однако же критика категорично утверждала обратное: «Пьеса шла вяло, поставлена не была, исполнители, стоя или сидя на месте в течение долгого времени, вели свои диалоги без всякого тона и, подчас, без твердого знания текста»*. Слаженного ансамбля, по мнению рецензентов, достичь не удалось, и блестяще сыгранный Освальд заметно выделялся на фоне остальных.

Самые резкие замечания были высказаны в адрес исполнительницы Фру Альвинг. «Нельзя обойти молчанием грубого невежества и неграмотности в игре заслуженной актрисы Мичуриной», которая в финале «из соображения глубоко провинциального тщеславия и погони за трехгрошевым эффектом оставляет погибающего Освальда и занимается швырянием различных предметов в портрет старого Альвинга, чтобы затем брякнуться затылком об пол. Образ скорбящей матери искажается таким образом в фигурку озлобленной самки», — негодовал А. И. Пиотровский. *

На отсутствие четко выстроенных, продуманных образов, диалогов и мизансцен, несомненно, повлияло то обстоятельство, что спектакль создавался на скорую руку и звучал на двух языках. Зритель это вполне осознавал. И в то же время, существенное различие методов построения ролей, которое мешало целостному восприятию спектакля, послужило поводом для разговора о разнице школ.

Сравнивая технику Моисси с техникой актеров Акдрамы, критики безоговорочно отдавали предпочтение первой: «Способ подачи звука, четкая дикция, громадный диапазон голоса, богатство и оригинальность интонаций значительно превышают технические средства наших актеров, голоса и речь которых кажутся в сравнении с Моисси грубоватыми, дикция — небрежной, интонации — примитивны и ограничены».*