Театральная библиотека

Карлотта Брианцы в партии Авроры

Первая Аврора русской сцены — так знатоки и историки балета называют итальянскую танцовщицу Карлотту Брианцу, имея в виду ее выступление в балете П. И. Чайковского «Спящая красавица»
в постановке М. И. Петипа, премьера которого состоялась на сцене Мариинского театра 3 января 1890 года. Это был первый опыт сотрудничества композитора-симфониста с балетным театром.
Надо полагать, Чайковского вполне устраивало назначение на главную роль Брианцы. Современники композитора отмечали, что
в балеринах он прежде всего ценил исполнение танцев,
а не мимическую игру.

На премьере зрительный зал был переполнен, артисты — возбуждены и наэлектризованы. Появление во второй картине Авроры — Брианцы в эффектном ярко-алом костюме встретили громом аплодисментов. Платье выгодно подчеркивало стройный стан балерины, а цвет красиво оттенял темные волосы и прекрасные черные глаза артистки…

В премьерных рецензиях отдельные авторы высказывали сожаление, что в этом балете танцовщице не удалось в полном объеме продемонстрировать свою виртуозную технику. Но не все были согласны с такими выводами. Один из защитников артистки Константин Скальковский утверждал, что основная причина,
по которой не все прошло в премьерном спектакле для Брианцы эмоционально гладко, заключалась, по мнению критика,
в неудобных, чрезмерно роскошных костюмах, выполненных
по эскизам директора императорских театров Ивана Всеволожского. Скальковский назвал балет: «Спящая красавица, или торжество швейного искусства». Костюм балерины, расшитый искусственными украшениями, сыграл с нею злую шутку. В быстрых турах артистка поцарапала о них руки.

Павел Гердт, исполнявший роль принца Дезире, был облачен в сюртук, также расшитый стразами. Нечаянно коснувшись рукавом головы танцовщицы, он вырвал у нее клок волос. Неприятности на этом не закончилась. Принц Шери в исполнении Альфреда Бекефи был при шпаге, и во время одного из туров за нее зацепился газовый тюник балерины. Все это раздражало Брианцу, и она не смогла полностью войти в образ.

Тем не менее за первым представлением последовали следующие, и если поначалу публика и критики встретили балет довольно холодно (очевидцы вспоминали, что даже император, присутствовавший на премьере, сразу после спектакля покинул зал, не сказав ни слова ни Чайковскому, ни директору императорских театров Всеволожскому), то со временем спектакль стал нравиться, а затем его полюбили.

Покинув Россию, Брианца не рассталась с творчеством Петипа. В начале 1896 года, возможно, по инициативе балерины «Спящая красавица» была поставлена на сцене миланского театра Ла Скала балетмейстером Дж. Саракко. Осенью 1895 года он приезжал в Петербург и встречался с Мариусом Петипа для консультаций по поводу постановки.

Последняя встреча Карлотты Брианцы с балетом «Спящая красавица» состоялось на закате ее творческой карьеры. В 1921 году в Лондоне балет был восстановлен Николаем Сергеевым с некоторыми дополнениями Брониславы Нижинской для труппы
С. П. Дягилева. Партию Авроры танцевала замечательная балерина Ольга Спесивцева, а Карлотта Брианца исполнила роль феи Карабосс.

Сергей Александрович
Морщихин

4 января

1904 г.

4 января 1904 года родился артист, режиссер, педагог Сергей Александрович Морщихин, и, что особенно важно для нас — директор нашей библиотеки с 1955 до 1963 год.

Всю свою жизнь Сергей Александрович посвятил театру. Уже с 1918 года, во время Гражданской войны, находясь на службе в Красной армии, он принимал активное участие в армейской самодеятельности.

В 1926 году Сергей Александрович окончил 1-ю Государственную художественную студию в Ленинграде под руководством К. К. Тверского и продолжил самостоятельно работать в театре этой студии как артист, режиссер и художник. В 1929 году студия вошла в состав филиала Большого драматического театра (БДТ), и Морщихин стал ее постоянным режиссером. В 1931 году Сергей Александрович был назначен преподавателем дисциплины «Практика сцены» в Государственном Драматическом техникуме при БДТ, а в 1933 году — директором этого техникума, где вел большую педагогическую и методическую работу.

Однако на первом месте для Сергея Александровича оставалась работа в БДТ.
В числе его постановок того времени ―
«Пипы суринамские» Ф. Брейтигама, П. Кожевникова
и Н. Лебедева, «Дело чести» И. Микитенко, «Джой-стрит» («Улица радости») Н. Зархи, «Укрощение мистера Робинзона» В. Каверина, «После бала» Н. Погодина, «Слава» В. Гусева.

В годы Великой Отечественной войны Сергей Александрович в рядах народного ополчения командовал стрелковым батальоном, руководил армейским ансамблем Дома Красной армии. В 1942 году, находясь в отпуске после ранения, в блокадном Ленинграде Морщихин стал одним из организаторов Городского (Блокадного) театра, где поставил спектакли «Фронт» А. Корнейчука и «Нашествие» Л. Леонова.

В послевоенные годы Сергей Александрович работал в разных театрах Ленинграда, занимался общественной деятельностью. В 1946 году ему была присуждена Сталинская премия второй степени как постановщику за спектакль «Сказка о правде» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола.

На должность директора Ленинградской Театральной библиотеки
им. А. В. Луначарского Сергей Александрович Морщихин пришел в 1955 году.

Одной из основных его заслуг стала передача в фонд нашей библиотеки архива Михаила Михаиловича Фокина. Рукописи, письма, афиши, программы, фотографии знаменитого балетмейстера предоставил Театральной библиотеке его сын, Виталий Михайлович Фокин, живущий в США. Переписка В. М. Фокина с балетоведом Юрием Иосифовичем Слонимским
и С. А. Морщихиным по сей день хранится в Отделе редкой книги, рукописных, архивных и иконографических материалов.

Важно отметить, что уникальный фонд Театральной библиотеки постоянно требовал кропотливой работы. Под руководством Сергея Александровича сотрудники занимались сохранением фондов, составляли описи цензурованных экземпляров пьес, вели активную научную, выставочную и издательскую деятельность.

Под редакцией Морщихина с 1963 года стали выпускаться Театральные календари, посвященные памятным датам театральной жизни нашей страны (совместно с Российской государственной библиотекой искусств).

Сегодня мы продолжаем эту замечательную традицию, правда,
в совершенно новом, современном формате — в виде электронных обзоров, размещенных на страничках Санкт-Петербургской Театральной библиотеки
в социальных сетях.

Кугель А. Р. Листья с дерева: воспоминания

Архивные документы

Библиографический указатель, посвященный С. А. Морщихину (Театральное наследие / Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Вып. 2 (5): Публикации. Исследования и обзоры. Библиография. СПБ, 2016. С. 330)

В разделе «Архивные документы» можно просмотреть документы из архива М. М. Фокина

первый номер журнала «Театр и искусство»

5 января

1897 г.

5 января 1897 года вышел первый номер иллюстрированного журнала «Театр и искусство», крупнейшего отечественного периодического издания сумевшего в течение более 20 лет не только воссоздать на своих страницах театральную жизнь во всем её многообразии, но и разглядеть тенденции, которые позже определили развитие драматического искусства.

Журнал, по мнению организаторов, был необходим именно в это время, когда «значительно возросли и расширились театральные и художественные интересы публики», а принципы, на которые опиралось старое искусство, стали рушиться, в угоду господства красоты на сцене.

Основал «Театр и искусство» журналист, театральный деятель и едва ли не самый популярный театральный критик рубежа XIX
и ХХ вв. Александр Рафаилович Кугель. О своем издательском опыте, о надеждах на большое число подписчиков,
о легкомысленном отношении к финансовой стороне вопроса он вспоминает в шутливо-ироничной форме:

«Я даже не имел понятия о типографской смете.
У меня было рублей 500, оставшихся от бывшей когда-то тысячи, и хотя я смутно чувствовал, что это деньги небольшие, но мне казалось, что главное — начать". В результате деньги на издание первого номера журнала… были выиграны в карты!

В редакции кучами лежали книги и вороха бумаг, газеты на столе
и на полу, переполненные ящики столов и шкафы не закрывались. Брат Кугеля Иона вспоминал, как однажды с очередным «профилактическим» обыском пришли жандармы, недоуменно оглянулись и спросили: «У вас уже был обыск?»

Главный принцип, положенный в основу организации редакции журнала, заключался
в полной творческой свободе. «В „Театр и искусство“ пошли сразу сотрудничать все истинно любящие театр. Пошли не за страх, а за совесть, с несколько эгоистическим, может быть, желанием найти место, где можно писать все, что думаешь, не оглядываясь… И из-за этой искренности авторитетных писателей журнал стал все более и более расширять аудиторию читателей», — вспоминал видный театральный критик
Б. И. Бентовин, подписывающий свои статьи псевдонимом «Импрессионист»
(День. 1917. 7 янв. № 6).

«Кого-кого тут, бывало, не встретишь — и журналисты, и драматурги, и актеры со всех концов России. Провинциальные актеры считали как бы своим долгом заглянуть в „наш журнал“. Весь этот мимоходящий народ держался непринужденно, дымил папиросками, шумно беседовал, спорил» (Кугель И. Р. Указ. соч.)

Ленинград, 1926

Все номера этого, по мнению некоторых современников, «первого настоящего отечественного театрального журнала» (Красная газета. 1926. 6 окт. № 230.), вы можете увидеть на полках нашей Электронного библиотеки.

МАРИЯ ИВАНОВНА ВАЛЬБЕРХОВА

6 января

1789 г.

Вальберхова (Валберхова) Мария Ивановна, актриса (1789–1867)

6 января 1789 года (а по старому стилю 27 декабря 1788 года) в семье солиста балета Ивана Ивановича Вальберха (1766−1819) родилась будущая драматическая актриса Мария Ивановна Вальберхова (Валберхова). Мама, София Петровна, и сестра Любовь были танцовщицами, сестра Александра (в замужестве Рамазанова) стала драматической актрисой. Творческая личность Марии сформировалась в доме отца, где часто бывали Иван Афанасьевич Дмитревский, Иван Андреевич Крылов, Александра Дмитриевна Каратыгина, Евгения Ивановна Колосова, Александр Александрович Шаховской.
Будущая актриса брала уроки у Шаховского, который видел в ней достойную соперницу Екатерине Семеновне Семеновой. Вальберхова дебютировала 30 апреля 1807 года в роли Антигоны в спектакле «Эдип в Афинах» В. А. Озерова и поначалу играла много трагедийных ролей из репертуара Семеновой. И хотя на гастролях в Москве актерское искусство Марии Ивановны было воспринято весьма благосклонно, от ролей в античных драмах ей пришлось отказаться, потому что она не обладала «сильной грудью» и звучным громким голосом, к тому же долго страдала заболеванием горла.

В результате в самом начале карьеры Вальберхова уступила Семеновой в «творческой дуэли», и, когда в семье случилось горе — умерла мама Софья Петровна в 1812 году, актриса временно покинула театр, взвалив на себя заботы о многочисленном семействе (у Вальберхов было 11 детей).
Только 23 сентября 1815 года Мария Ивановна снова вышла на сцену в роли графини Лелевой в комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» А. А. Шаховского. «…Вальберхова была в совершенно другом амплуа и заставляла забыть, что она актриса; в ее разговоре и манерах зритель видел светскую даму высшего общества…» *
Вложив в эту роль всю силу нераскрытого ранее таланта, Мария Ивановна сразу поднялась до уровня большой актрисы. Александр Сергеевич Пушкин тоже отметил, что актриса поступила весьма благоразумно, сменив венец и мантию трагической актрисы на платья со шлейфами и шляпки с перьями.

Семенова Екатерина Семеновна,

актриса (1786–1849)

   Чтобы закрепить успех, для следующего бенефиса актриса выбрала роль Прелестиной в пьесе Ж.-Б. Мольера «Мизантроп» в переводе Ф. Ф. Кокошкина и сыграла его 14 февраля 1816 года. Окрыленный успехом своей ученицы, для ее очередного бенефиса Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмельницким написал пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста», позже признанную лучшей в комедийном репертуаре того времени. Поначалу роль Наташи в исполнении Марии Ивановны подверглась критике. «…бенефициантам не всегда удавалось играть так, как хотелось бы… Но со временем, приобретая опыт и уверенность, актеры добивались мастерского изображения выбранных ими персонажей. Впоследствии роль Наташи стала одной из лучших в репертуаре Вальберховой…», — отметила критик А. Г. Загулина в статье «М. И. Валберхова и ее роль в театральной жизни Петербурга» *
   Постепенно сформировался круг ролей Вальберховой — светская модница, благовоспитанная кокетка с великолепной грацией. Этому способствовали ее внешние данные и комедийный талант.
   В 1940-е годы Вальберхова перешла на амплуа матерей и благородных старух. Виссарион Григорьевич Белинский высоко ценил зрелое творчество актрисы и положительно упоминал ее роли в спектаклях «Заколдованный дом» Й. фон Ауфенберга и «Иоанн, герцог Финляндский» И. Вейсентурн.
   В юности Мария Ивановна решила посвятить всю себя сцене и отказалась от брака, поэтому, когда в 1854 она покинула сцену, то отдала себя заботам о братьях и сестрах. Партнеры по сцене, друзья и театральное начальство почитали актрису за исключительное чувство собственного достоинства, безупречную честность, деликатность и вежливость со всеми без исключения.
Мария Ивановна Вальберхова ушла из жизни 27 сентября (по старому стилю 15 сентября) 1867 года и была похоронена на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга.

Арапов, П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. IV, 386, [2] с.

Театр и литература : сб. ст. к 95-летию А. А. Гозенпуда. Санкт-Петербург, 2003. С. 43-55

Арапов, П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 135

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ГРОЗА»
В ПОСТАНОВКЕ
В. Э. МЕЙЕРХОЛЬДА

9 января

1916 г.

Программка спектакля

9 января 1916 г. на сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля по пьесе А. Н. Островского «Гроза» в постановке В. Э. Мейерхольда.
Несмотря на то, что на программке спектакля было обозначено «по возобновлении» (это отсылало зрителей к первой постановке пьесы в 1859 году), режиссерское прочтение В. Э. Мейерхольда и яркий визуальный ряд, созданный художником А. Я. Головиным, говорил о совершенно новом прочтении пьесы.
Режиссер, всегда отрицавший бытовой театр, столкнувшись с драматургом-бытописателем, пришел к выводу, что Островского надо воспринимать, как поэта, в его тексте надо уловить мелодию, надо найти в нем «ритмически-тонкую музыку». В беседе с артистами Александринской труппы, опубликованной впоследствии журналом «Любовь к трем апельсинам» *, Мейерхольд сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, как следует произносить текст Островского. Зрители увидели на сцене не «темное царство», а «царство берендеев». Город Калинов превратился в сказочный град Китеж, вырванный из конкретных обстоятельств 19 века, «стихотворение в красках»*

Сам художник вспоминал о том, что «пытался создать фон, соответствующий стилю русской поэтической драмы, показав при этом ее национальные особенности…, хотел придать всему зрелищу красочность и впечатление довольства», что должно было «символизировать косность мещанского мира Кабаних и Диких»*. Нечто вечное, исконно русское выступило в обобщенном и грозном виде. Этот красочный, яркий материальный мир губит духовное начало — Катерину.

Вс. Э. Мейерхольд и А. Я. Головин

На роль Катерины режиссером была выбрана Е. Н. Рощина-Инсарова — актриса, чьи героини воспринимались зрителями только как современные женщины, олицетворение модного женского типа: ее прически, манеры, платья со сцены уходили в жизнь, в быт. «Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова, — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно»*
Постановка, по праву считающаяся одной из вершин режиссерского и театрально-декорационного искусства, вызвала бурю недовольства у современников. Многие театральные критики не приняли такую непривычную трактовку «Грозы»: на страницах печати появились статьи, полные едкого сарказма, шаржи на артистов, и даже сатирические стихи:

— Что это за особа

Мрачнее Чайльд Гарольда? —

(Островский, встав из гроба,

Спросил у Мейерхольда) —

Трепещет, как осина,

И плачет, и рыдает?..

— А это — Катерина!

«Грозу» она играет.

Е. Рощина-Инсарова в роли Катерины (шарж)

— «Грозу»! Да неужели?
В «Грозе»… и эта дама?
На что же вы глядели?
Моя ли это драма?
Быть может, Сологуба
Здесь ставится новинка?
Я поражен сугубо…
Ведь здесь Александринка?
Поставили картины
Несвойственные быту,
Из роли Катерины
Слепили мне Лилиту…
Не вижу я Дикого,
Борис лопочет тихо,
А ваша Шаровьева
Совсем не Кабаниха…
Добро, что Нестор мудрый
Не вымолвил ни слова,
Что в роли этой трудной
Должна быть Пушкарева?
И кто, кто дал вам право
Тревожить мои кости?!..
А Мейерхольд лукаво:
— Ах, спите на погосте,
Велики раньше были
И славны вы — Островский,
А нынче заменили
Вас — я да Теляковский.*

Эскиз «Катерина»

1916. № 2–3. С. 107–116

Линский М. О «Грозе», Мейерхольде и пр. // Петроградская газета. 1916. 11 янв. С. 5

Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.–М. 1960. С. 129

Боцяновский Вл. У рампы // «Биржевые ведомости». 1916. 10 янв.

М. Л. [Линский М.] Маленький фельетон. «Современная баллада» // Театр и искусство. 1916. № 3. С. 63–64

ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

11 января

1940 г.

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта».

1940 год. Фотоархив Мариинского театра

11 января 1940 года в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова (Мариинском театре) прошла премьера балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке балетмейстера Л. М. Лавровского и оформлении П. В. Вильямса. На сцене в тот вечер блистали звезды ленинградского балета: Г. С. Уланова (Джульетта), К. М. Сергеев (Ромео), А. В. Лопухов (Меркуцио), Р. И. Гербек (Тибальд), Н. А. Солянников (Капулетти), Б. В. Шавров (Парис), Е. Э. Бибер (Кормилица).

«Этот спектакль подытожил искания советской хореографии 30-х годов, стал выдающимся событием
в истории балетного искусства… То была первая встреча
с Шекспиром… В спектакле объединили усилия большие
и во многом различные по творческим устремлениям художники. С. Прокофьев предоставил театру произведение огромного дыхания, где щедрость изобразительного начала, красочность и меткость характеристик сочетались с глубоким лиризмом, симфонической обобщенностью… Ставил балет
Л. Лавровский, в ту пору молодой хореограф, успевший, однако, зарекомендовать себя рядом талантливых
и зрелых работ… В красочных массовых сценах спектакля, монументально оформленного художником
П. Вильямсом, ожила ренессансная Верона с ее празднествами и феодальной враждой…

Первые исполнители балета «Ромео и Джульетта». 1940 год. ГАТОБ им. Кирова. Фотоархив Мариинского театра: Галина Уланова — Джульетта, Константин Сергеев — Ромео

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта». 1940 год. Фотоархив Мариинского театра.

Джульетта — Уланова, внешне, быть может отличная от героини Шекспира, была шекспировской по внутренней силе, психологической глубине. Успех спектакля разделили с Г. Улановой К. Сергеев — непревзойденный Ромео, Р. Гербек и А. Лопухов в ролях Тибальда и Меркуцио и многие другие актеры, создавшие превосходный ансамбль" (Театральный календарь. 1965. Л.; М., 1964. С. 12).

«Родился яркий, поэтический спектакль, в котором достигнуто единство выразительных средств в передаче духа и стиля одной из наиболее лирических трагедий Шекспира», — писал после премьеры музыковед Л. А. Энтелис

Рецензии на спектакль, информацию об авторах и исполнителях, изобразительные материалы вы можете найти в традиционных и электронных каталогах и картотеках Библиотеки.

премьера спектакля
«Горе от ума»

11 января

1941 г.

#Большой_Драматический_театр

11 января 1941 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Горе от ума».

Впервые комедия А. С. Грибоедова была исполнена труппой театра в 1831 году и в течение 110 лет никогда надолго не сходила со сцены Александринки. Премьера 1941 года была уже пятой только за советский период! Режиссерам спектакля (Наталье Рашевской и Леониду Вивьену) удалось, пожалуй, самое сложное — забыть обо всех игранных «Горе от ума». Даже о тех, в которых совсем недавно играли сами.

В спектакле было много трогательного и мало гневного. На первый план выдвинулась любовная драма Чацкого (актёр Валентин Янцат). «Чуть свет уж на ногах! И я у Ваших ног», — летел Чацкий через огромный зал и бросался к ногам Софьи (актриса Тамара Алёшина). Чувствовалось, что именно такой человек мог мчаться к любимой по заснеженным дорогам, загоняя лошадей. Несчастье Чацкого заключалось прежде всего в разбитом сердце, а не в одиночестве острого ума, озлобленного борьбой с лицемерием.

Спектакль блеснул рядом оригинальных актерских образов. Однако, если Леонид Вивьен в роли Репетилова оказался оригинален, но неубедителен, то в оценке исполнения Фамусова Василием Меркурьевым критики разошлись во мнении. Одни видели интересный рисунок и внутреннее разрешение роли, другие говорили об упрощении грибоедовского персонажа.

Комедия в какой-то мере растеряла свой обличительный пафос в пользу раскрытия человеческих отношений, но в ней ощущалась творческая мысль режиссуры, темперамент и свежесть.

«Искания не всегда и не во всем приводят к открытиям, но лишь этот путь сулит театру победу. Люди, которые не ищут, которые работают в искусстве осторожно, еще ни разу не одержали победы».

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ
«ПИПЫ СУРИНАМСКИЕ»

12 января

1931 г.

12 января 1931 года на сцене Выборгского дома культуры состоялась премьера спектакля Большого Драматического Театра «Пипы суринамские» по пьесе молодых рабкоров
Ф. Брейтигама, П. Кожевникова и Н. Лебедева. Над постановкой работала целая команда. Постановочный штат включал тридцать человек, среди них ассистенты режиссера Сергея Александровича Морщихина, художники, композитор, балетмейстер, ответственный за физкульт-тренаж и бутафоры.

Постановка стала большой коллективной работой молодых авторов и актеров, а для режиссера С. А. Морщихина — дебютом на сцене Большого Драматического Театра.

Для БДТ это был не совсем обычный спектакль —развлекательный, скорее подходящий для мюзик-холла, обозрение с игровыми, танцевальными и музыкальными аттракционами. В интервью, приуроченном к премьере спектакля, режиссер говорил о том, что название «„Пипы суринамские“ определяется присутствием в пьесе целой галереи отвратительных персонажей нашей эпохи. Все разновидности обитателей мещанского и обывательского болота показываются нами, как безобразные жабы — пипы» (Морщихин, С. А. «Пипы суринамские». Беседа с режиссером Морщихиным // Рабочий и театр. 1931. № 1. С. 22).

Под пипами суринамскими подразумевались всевозможные хулиганы, пьяницы, рвачи, лодыри, лжеударники, сплетники, шептуны, подхалимы, бюрократы и прочие отрицательные герои, которые высмеивались в многочисленных скетчах, песнях, частушках и пародиях.

«Спектакль предварялся балаганным занавесом с пестрой рекламой — от огромной афиши „Общества любителей котов“, приглашавшей на „всесоюзную выставку“, реклам зубного порошка, карамели „Одалиска“, духов „Красное Коти“ до призывов посетить диспут между Луначарским и протоиреем Введенским на тему „Есть ли бог?“. На сцене появлялся мотоцикл и въезжало огромное чучело жабы. Из ее спины выставлялись головы разоблаченных персонажей» (Любомудров, М. Н. Режиссерские искания Большого драматического театра во второй половине 1920-х годов (1926−1932) // Театр и драматургия. Вып. 5. С. 142).

В спектакле участвовал весь молодежный состав театра. Об игре актеров писали, что они добивались «в каждой маленькой роли выразительных штрихов и запоминающейся характеристики» (Голубов, В. «Пипы суринамские» в Большом драматическом театре // Рабочий и театр. 1931. № 4. С. 12).
Постановка стала большой коллективной работой молодых авторов и актеров, а для режиссера С. А. Морщихина — дебютом на сцене Большого Драматического Театра.

Подробную информацию о спектакле «Пипы суринамские» можно найти в традиционных и электронных каталогах и картотеках нашей библиотеки.

СИМОН БАГРАТОВИЧ
ВИРСАЛАДЗЕ

13 января

1909 г.

«Для меня главное — сцена.
Вот на сцене я стремлюсь сотворить чудо!»

"Гамлет". Эскизы костюмов к кинофильму. "Ленфильм". 1964

13 января 1909 года в Тифлисе (с 1936 г. Тбилиси) родился
Симон Багратович Вирсаладзе — советский театральный художник, сценограф, живописец.

Долгий путь обучения он начал в тифлисской Академии художеств у Иосифа Адольфовича Шарлеманя. Окончив Академию и переехав
в 1928 году в Москву, Вирсаладзе продолжил образование в Высшем художественно-техническом институте по классу Исаака Моисеевича Рабиновича и Петра Петровича Кончаловского. Именно здесь молодой художник серьезно увлекся сценографией.

Позже были годы учебы в Институте пролетарского изобразительного искусства (Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина) по классу Михаила Павловича Бобышова.
Творческую деятельность Вирсаладзе начал в тбилисском Театре оперы и балета им. 3. Палиашвили (1932‒1936), затем, с 1937 года,
в Ленинграде — в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в котором
с 1945 по 1962 год был главным художником. В это же время художник много работает, оформляя спектакли Ленинградского Академического Малого Театра, Ленинградского хореографического училища, театров оперы и балета в Баку, Новосибирске, Тбилиси.

Творческий метод Симона Вирсаладзе получил название «живописный симфонизм». Перед созданием декораций и костюмов к балетам, художник слушал музыку, много беседовал
с режиссером-постановщиком, балетмейстерами.
И только тогда, когда, у него складывался образ, художник приступал к своей работе. Оформление спектакля отличалось единым стилем, костюмы и декорации выдержаны в одной гамме, в одних полутонах.

Ю. Н. Григорович и С. Б. Вирсаладзе

Особую роль в театральной судьбе Вирсаладзе сыграла встреча с балетмейстером Юрием Николаевичем Григоровичем. «Скромный, милый, очаровательный, образованный. Преисполненность к делу, которая была у него, она всегда толкала меня на ответную реакцию. Искра какая-то пробегала. Это очень важно! Такого контакта, такого понимания я не знаю, и редко можно встретить, наверное, я никогда уже не встречу», — писал Григорович.

Первыми спектаклями Григоровича-Вирсаладзе были «Каменный цветок»
С. С. Прокофьева (1957 г.) и «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961 г.).
Для каждого спектакля Мастер создавал единую изобразительную среду, которая определяла общий характер балета.
В «Каменном цветке» таким объединяющим мотивом была малахитовая шкатулка, откуда как бы выходило танцевальное действие. Декорации имели некоторые черты стилизации. Костюмы к балету были близки к народным, лишь облегченны по ткани.

«Легенда о Любви», балет А. Меликова. Эскиз декорации

«Каменный цветок», эскиз декорации к балету С.С. Прокофьева. Сцена «Ярмарка». ГАБТ 1959

Умение «слушать музыку» и воплощать мысль композитора и балетмейстера в декорациях и костюмах раскрывается в спектакле «Легенда о любви». В «Легенде о любви», более чем где-либо, костюм является соединительным звеном между декорацией и танцем, подчеркивает движение танцовщиков, характер и композицию хореографии. Декорации представляют огромный старинный фолиант.

Сотрудничество с Ю. Григоровичем продолжилось в Москве. На сцену Большого театра были перенесены «Каменный цветок» (1959 г.) и «Легенда о любви».
Балеты Юрия Григоровича, оформленные Симоном Вирсаладзе, неоднократно ставились за рубежом.

По его эскизам созданы костюмы для многих программ Ансамбля народного танца Грузии, а так же костюмы для фильмов Г. Козинцева «Гамлет»
(1964 г.) и «Король Лир» (1971 г.).

Умер Симон Багратович в Тбилиси 7 февраля
1989 года.

«Легенда о Любви», декорация к балету А. Меликова. ГАТОБ. 1961. ГАБТ. 2002

#Большой_(Каменный)_театр

премьера спектакля
«Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы»

14 января

1820 г.

А. П. Брюллов. Гулянье на Крестовском острове. 1822

14 января 1820 года на сцене Большого театра балетмейстер Огюст Пуаро впервые представил публике большой дивертисмент «Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы».
Место действия спектакля было выбрано неслучайно. Крестовский остров с 1803 года до самой революции находился во владении Белосельских-Белозерских, которые охотно сдавали его в аренду.
В первой четверти 19 века в условиях стремительного роста населения Петербурга, острова Невской дельты были очень популярны для отдыха.

Но особой любовью пользовался Крестовский, ставший в 1820-х годах самым модным местом. Катальные горы, качели, рыцарские турниры, 2 трактира (русский и немецкий), прогулочные дорожки вдоль берегов (уже тогда вошла в моду здоровая ходьба!), яхт-клуб и демократичные по ценам дачи неумолимо влекли к себе горожан всех национальностей и сословий. Кроме того, острова были богаты рыбой, поэтому по желанию можно было на тонях как арендовать снасти, так и заказать улов «на счастье» (когда за оговоренную сумму забрасывался невод и весь улов, кроме осетра и стерляди, доставался заказчику).

Катальные горы на Крестовском острове

На тонях

В общем, как писал Ф. Ф. Вигель, остров «одним своим именем напоминал веселие». На самом деле, выбор развлечений на Крестовском, по сравнению с центром города, где устраивались любимые народом балаганы, ярмарки и фейерверки, был не так уж велик. Людей манила его доступность, близость к морю, живописные пейзажи и какая-то неповторимая атмосфера. Этот дух весёлой кутерьмы и смешенья наций, царивший на «острове развлечений», и отразил Огюст Пуаро в своей новой постановке на музыку Ф. Антонолини, К. Кавоса и Заценговена.

В спектакле участвовали лучшие певцы и певицы и вся балетная труппа. Среди исполнителей разнохарактерных танцев были: воспетая Пушкиным Авдотья Истомина, любимица Павла I Евгения Колосова, «дед русской сцены» Иван Сосницкий, Николай Дюр и многие другие замечательные артисты. Сам Огюст Пуаро, славившийся национальными танцами, в дивертисменте исполнил новый русский танец, в котором, по свидетельству современников, был неподражаем.
Балет с танцами разных наций, пением, военной музыкой и увеселеньями пользовался неизменным успехом и давал большие сборы.

Жан-Батист Мольер

15 января

1622 г.

Полное собрание законов Российской империи

15-го января 2022 года исполнилось четыреста лет со дня рождения выдающегося французского комедиографа, создателя классической комедии, актера Жан-Батиста Поклена, известного под театральным псевдонимом Мольер. Мольер родился в 1622 году в Париже и умер там же в 1673 году, прожив всего 51 год.
Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уезжает в провинцию, примкнув к труппе бродячих актеров. Более десяти лет Мольер странствует по Франции, совершенствует актерское мастерство и начинает писать первые фарсовые пьесы.

После возвращения в Париж в 1658 году, труппа Мольера дебютирует в Луврском дворце и добивается большого успеха. Король Людовик IV предоставляет ему придворный театр, где Мольер со своей труппой играет до самой смерти.
Мольер был актером, вхожим в придворные круги, знавшим нравы аристократии и духовенства, которые высмеивает в своих пьесах. За последние пятнадцать лет жизни в Париже он создает самые известные «сатирически заостренные» произведения, наживая врагов в разных сословиях: «Смешные жеманницы», «Снагарель, или Мнимый рогоносец», «Школа жен», «Школа мужей», «Тартюф, или Лицемер», «Мизантроп», «Дон-Жуан», «Лекарь поневоле», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Проделки Скапена» и комедии-балеты.

Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом.
Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, У. Уичерли, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.
Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения постоянного театра, возглавляемого Ф. Г. Волковым и А. П. Сумароковым. В 1757−58 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».

Эскиз костюма к спектаклю «Дон Жуан»

Эскиз костюма Журдена

   Большой успех имели в России конца XVIII, начала XIX века «переложения» его комедий на «русские нравы». Мольер оказал влияние и на русскую драматургию: А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина, А. Н. Островского. Особое место Мольер занимает в творчестве М. А. Булгакова.
  Пьесы Мольера идут с успехом и в сегодняшней России.
  В Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке хранятся раритетные издания Мольера, относящиеся к XVII веку.

Открытие
Эрмитажного театра

15 января

1786 г.

#Эрмитажный_театр

15 января 1786 года оперой «Армида э Ринальдо» состоялось торжественное открытие Эрмитажного театра, построенного для придворных спектаклей.

Кваренги Дж. Эрмитажный театр: главный фасад. 1787

Кольман К. И. Вид Эрмитажного театра. Начало XIX в.

Эрмитажный театр был построен по указу Екатерины II по проекту архитектора Дж. Кваренги на месте старого Зимнего дома, где с 1721 года жил Петр I. Зрительный зал был невелик. В небольшом партере расставлялись стулья только для членов царской семьи, причем императрица не имела постоянного места, сама его выбирала. Места для остальных зрителей были расположены амфитеатром в шесть рядов. В десяти нишах зрительного зала и просцениума помещены фигуры Аполлона и девяти муз, над нишами — бюсты и медальоны великих драматургов и композиторов. Над авансценой и под оркестром устроены полукруглые своды из сосны для лучшего резонанса.

Первый пробный спектакль в Эрмитажном театре при закрытых дверях был показан 16 ноября 1785 года — комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». На тот момент театр был еще не достроен. В 1790-е годы зрителей поражали декорации работы Пьетро ди Гонзага, но и тогда оформление фасада театра еще не было завершено, и для занавеса «Вид на Эрмитажный театр» художник использовал рисунки и чертежи Дж. Кварнеги.

Дуайен Г. Ф. Эскиз занавеса для Эрмитажного театра. 1796

Портрет Дж. Сарти

Опера «Армида э Ринальдо» была написана итальянским композитором Дж. Сарти (1729−1802) на либретто М. Кольтеллини (1724−1777), состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть М. Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Дж. Сарти предстояло провести долгие годы в России. Он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину. Спектакль прошел с триумфальным успехом. Заглавные партии исполняли Роза-Луиза Тоди и прославленный сопранист (последний из певцов-кастратов) Луиджи Маркези. В день представления спектакля камер-фурьер отметил особую милость Екатерины II, проявленную императрицей к актерам: «На тамошнем театре представлена была италианская опера „Армида“ и три балета; после сего театрального представления, в Эрмитажном большом зале, ЕИВ изволила тех представляющих помянутую оперу актрис и актеров жаловать к руке» (Камер-фурьерский журнал за 1786 год. Санкт-Петербург, 1886. С. 83).

Литература:

Музыкальный Петербург: энциклопедический словарь / Рос. ин-т истории искусств; ответственный редактор А. Л. Порфирьева. Т. 1 кн. 4.: XVIII век: синхронические таблицы. Санкт-Петербург, 2001.
Варыгин Д. В. Эрмитажный театр. Санкт-Петербург, 2005
Музыка в Эрмитажном театре, 1786−1796: [каталог выставки, Гос. Эрмитаж, СПб, 15 февр. — 1 марта 2006 года]. Санкт-Петербург, 2006.

указ об артистах императорских театров

15 января

1839 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)

Высочайше утвержденное положение об артистах императорских театров:
Указ № 11 934 от 15 января 1839 года.

§ 1. Артистами императорских театров именуются: актеры, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, дирижеры оркестров, танцовщики, музыканты, декораторы, машинисты, живописцы, главный костюмер, суфлеры, гардеробмейстеры, фехтмейстеры, театрмейстеры, скульпторы, надзиратель нотной конторы, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Примечание. Управляющие труппами
и гардеробмейстеры считаются в числе артистов
в таком случае, если они не имеют чинов.

§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам
и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.

§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты
и танцовщики-солисты.

§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.

§ 5. В третьем разряде полагаются: актеры-хористы, актеры, употребляющееся для выходов, для вывода хористов и статистов, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.

§ 6. Артисты первого разряда, оставляющие театры, могут, если пожелают вступать в гражданскую службу по всем ведомствам, пользуясь правами канцелярских служителей третьего разряда, т.е. получать первый классный чин по прослужении шести лет в гражданской службе; но право сие предоставляется им в таком только случае, когда прослужат в звании артистов десять лет, те же из них, которые поступают в театры из воспитанников театральных училищ, сверх десяти лет, кои обязываются они служить в благодарность за их воспитание, должны прослужить еще пять лет.— Если оставят театр, они в гражданскую службу не определятся,т о причисляются к сословию художников, не имеющих чинов.— Дети сих артистов, рожденные во время службы их при театрах и по оставлении оных, пользуются правами своих отцов.

§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей,
т.е. только по местам Министерства императорского двораи производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.

§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда
и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.

§ 9. Само собою разумеется, что дети артистов, определившихся в cиe звание из потомственных дворян и из чиновников, не имеющих потомственного дворянства, рожденные как прежде вступления отцов на театры, так и во время служения при оных, сохраняют права детей дворянских
и обер-офицерских.

§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.

§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты же иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.

§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.

Собр. 2 : (1825–1881). СПб, 1840. Т. 14 : 1839. №11934. С. 62-63.

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ
«КАКАДУ, ИЛИ СЛЕДСТВИЕ УРОКА КОКЕТКАМ»

16 января

1820 г.

#Большой_(Каменный)_театр

«женщины не сознают всей беспредельности своего кокетства»
- Франсуа де Ларошфуко -

Вальберхова (Валберхова) Мария Ивановна,

актриса (1789–1867)

16 января был бенефисным днем госпожи Марии Ивановны Валберховой. Сначала шел водевиль «Граф Ори» в 1 действии, перевод с французского А. А. Шаховского, а затем комедия «Какаду» в 1 действии в стихах. Большинство драматических произведений Шаховской писал прозою, «Какаду» стала одной из немногих комедий, которую князь написал стихами. Необходимо вспомнить, что «Какаду» стала почти продолжением комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1814) и была прекрасно разыграна теми же самыми действующими лицами. Бенефициантка играла главную роль графини Лелевой. Актриса виртуозно показывала различные стороны характеров своих героинь, это постепенно сформировало круг ролей, которые прекрасно ей удавались. Одной из таких героинь, светской модницы, благовоспитанной и любезной кокетки с прекрасными манерами и великолепной грацией и стала графиня Лелева в бенефисном спектакле.
Роль княжны Холмской, тетушки графини, без сомнения, была отдана Ежовой Екатерине Ивановне.

Шаховской не упускал случая предоставлять роли для своей супруги. Он сочинял для нее эффектные персонажи «сварливых, болтливых старух» и тетушек. Графа Ольгина играл молодой Иван Иванович Сосницкий. Роль, ранее принесшая первый успех артисту, и в этот раз была исполнена замечательно. Комедию встретили восторженно, что и было отмечено современниками. Пимен Арапов писал: «…Какаду имел большой успех и был игран очень часто; 22 января давали эту комедию у вдовствующей императрицы с оперой Горации и итальянской сценой, где пела Сесси…»*

Комедия «Какаду, или Следствие урока кокеткам» А. А. Шаховского была издана в Санкт-Петербургской типографии Императорских театров в 1820 году. Это издание хранится в фондах Театральной библиотеки в «Отделе редкой книги, рукописных архивных и изобразительных материалов». Более подробную информацию о творчестве А. А. Шаховского, М. И. Валберховой и И. И. Сосницкого вы можете узнать из электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки.

Литература: Зотов Р. М. Материалы для истории русского театра. Князь А. А. Шаховской // Репертуар и Пантеон театров. 1846. Т. 14. Кн. 4. С. 4−40.

Арапов, П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 293

премьера оперы
«ФАЛЬСТАФ»

17 января

1894 г.

Русская музыкальная газета

Джузеппе Верди

Замысел оперы композитор вынашивал около сорока лет. «После того, как я убил столько героев, у меня наконец-то есть право немного посмеяться», — говорил Джузеппе Верди.
Создание первой комической оперы Джузеппе Верди — «Король на час» («Мнимый Станислав») — пришлось на трагический период жизни композитора, когда он, лишившись двоих детей, потерял и жену. Позже Верди писал: «Вся моя семья погибла… и в этом состоянии ужасной муки я должен был сочинять комическую оперу». Неудивительно, что премьера La Scala в 1840 году закончилась провалом, который Верди переживал крайне тяжело. Последующую славу маэстро приносили исключительно драматические сюжеты, но присущий ему юмор ждал своего часа и на закате жизни воплотился в виртуозную лирическую комедию.

А. Хохенштейн. Верди с певцами на репетиции «Фальстафа».
Из фондов Archivio Storico Ricordi

Долгожданная премьера состоялась 9 февраля 1893 года в La Scala и вылилась в грандиозное чествование 80-летнего композитора. Дирекция императорских театров во главе с И. А. Всеволожским не могла пропустить столь выдающееся театральное событие и поспешила приобрести в Милане все необходимые для постановки материалы. Уже в следующем сезоне оперу поставили в Мариинском театре.
Под руководством дирижера Эдуарда Направника в спектакле приняли участие лучшие вокальные силы театра: Аркадий Чернов (Фальстаф), Иван Гончаров (Форд), Михаил Михайлов (Фентон), Евгения Мравина (Алиса Форд), Федор Стравинский (Пистоль) и др. Отмечали удачное оформление оперы, выполненное с необыкновенной тщательностью и исторической достоверностью.

Сцена из спектакля (действие 1 картина 2)

Ежегодник императорских театров. Сезон 1893/1894.

Комната в доме Форда. Декорация П. Б. Ламбина (по эскизу Дж. Цукарелли).
Ежегодник императорских театров. Сезон 1893/1894.

К. К. Первухин. Площадь в Виндзоре перед гостиницей «Подвязки» —

декорация Г. Левота (по эскизу Дж. Цукарелли).

Ежегодник императорских театров. Сезон 1893/1894.

А. Хохенштейн. Эскиз костюма Фальстафа.

Из фондов Санкт-Петербургской театральной библиотеки.

Известно, что работа над постановкой в Италии шла под контролем самого композитора: он сам прослушивал и отбирал исполнителей, частным образом занимался с солистами, присутствовал на репетициях, а также утверждал сценическое оформление. Поскольку петербургские художники и декораторы в точности следовали миланским эскизам, 17 января 1894 года перед зрителями предстали декорации и костюмы, одобренные Верди и соответствующие визуальному образу спектакля La Scala.
Поставленный в России «Фальстаф» не сразу завоевал любовь меломанов. Утверждали, что опера прошла без успеха, публика скучала, не одобряя новой, декламационной манеры Верди. Ещё более прохладно отнеслись к ней музыкальные критики, озабоченные в то время возрождением русской оперы и выступающие против засилья иностранных композиторов на императорской сцене, в особенности, против «италомании». Один из авторов «Русской музыкальной газеты» писал: «Об этом произведении говорить много не придется потому, что к „Фальстафу“ серьезно отнестись нельзя — это не опера, ещё менее „лирическая комедия“ — это просто старческая немочь».
Прошло всего несколько представлений, и спектакль был снят с репертуара. Возрождение оперы на русской сцене наступило уже в советский период.

Борис Андреевич Бабочкин

18 января

1904 г.

Борис Андреевич Бабочкин (1904−1975) — легендарный Чапаев русского, да, и мирового кинематографа! А еще — талантливый режиссер и педагог и, главное, удивительно многогранный актер.

Недавно мы вспоминали спектакль «Горе от ума» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина 1941 года в постановке Леонида Вивьена. А ведь всего за несколько лет до него, в 1932 году, к столетию Александринского театра, пьесу Грибоедова поставил Николай Васильевич Петров.

Спектакль этот был принят очень по-разному. Рецензенты писали о легковесности, даже «водевильности» сценического решения, о неуважительном отношении к классике. Зрители, в свою очередь, как вспоминал режиссер, оценили «не тяжелое академическое, а скорее остросатирическое звучание» спектакля и получали огромное удовольствие от продуманной сценографии Н. П. Акимова, от игры любимых Б.А. Горина-Горяинова, Н. С. Рашевской, С. В. Азанчевского, Я. О. Малютина, Е.П. Корчагиной-Александровской, В.А. Мичуриной-Самойловой.

Но самые горячие споры вызвал исполнитель главной роли! Чацкие Александринской сцены — В. А. Каратыгин и А. М. Максимов, П. И. Григорьев, В. П. Далматов, И. И. Монахов, Ю. М. Юрьев, — все они были представителями именно традиций академической школы. И вот на сцене Чацкий Бориса Бабочкина, ученика Михаила Чехова, Иллариона Певцова, восхищавшегося и Станиславским и Мейерхольдом!

«Роль Чацкого я решил поручить молодому актеру Борису Бабочкину, который незадолго до того поступил к нам в театр. Меня увлекла мысль раскрыть образ Чацкого не в традиционной трактовке, а несколько двинув вперед жизнь этого образа, вскрыв в нем тенденции революционных демократов. Лучшего исполнителя для такого решения образа Чацкого, чем Бабочкин, я не видел, и стал убеждать Бориса Андреевича взять эту роль. Не сразу он дал свое согласие, <…> но, согласившись, вложил много энергии и творческого труда в свою работу и смело УТВЕРДИЛ НОВОЕ РЕШЕНИЕ образа Чацкого…» — писал Н. В. Петров (Петров Н. В. 50 и 500. М., 1960. С. 334).

До Чапаева оставалось еще два года.
Такова актерская судьба: от роли
Молчалина к Самозванцу, от Хлестакова
к Ленину, от Достигаева к секретарю ЦК КПб, от нового прочтения образа Чацкого
к новому прочтению образа Чапаева!

премьера оперы
«Вампука, невеста африканская»

18 января

1909 г.

#Театр_«Кривое_зеркало»

18 января 1909 г. на сцене Театра «Кривое зеркало» состоялась премьера комической оперы В. Г. Эренберга на либретто М. Н. Волконского (Манценилова) «Вампука, невеста африканская» в постановке режиссера Р. А. Унгерна.

Самый большой успех у театра «Кривое зеркало» имел спектакль, название которого, «Вампука», с тех пор стало нарицательным: им обозначают театральные несуразицы, неестественность, напыщенность, ложную красивость, штампы. Появились даже слова-термины «вампукисто», «вампучить».
«Я не знаю другого случая, — вспоминал Евреинов, — когда пустяшная на вид пародия-шутка возымела бы в истории сатирического искусства такое поистине неотразимое влияние и привела бы в конце концов к столь значительным результатам, как изменение оперного стиля с провозглашением отличных от прежних идеалов музыки, либретто, постановки, игры и манеры вокала исполнителей»*

Цит. по: Тихвинская Л. И. Повседневная жизнь театральной богемы серебряного века: Кабаре и театр миниатюр в России: 1908 – 1917. М.: Молодая гвардия, 2005. С. 71

В основу пародии на «все оперные нелепости» лег фельетон в стихах драматурга и автора исторических романов князя Михаила Николаевича Волконского, который был опубликован в газете «Новое время» под псевдонимом Манценилов. Музыка Владимира Георгиевича Эренберга пародировала известные итальянские и французские оперы. Театральный текст отличался от печатного, многократным повторением фраз, вплоть до полнейшей бессмыслицы. Неизбежные оперные условности доводились, в постановке режиссера Рудольфа Александровича Унгера, до предельной нелепости.

На сцене изображалась африканская пустыня с несколькими пальмами, а посередине стоял обитый красным плюшем диван, на котором африканская красавица Вампука (Е. П. де Горн) и ее возлюбленный Меринос (Е. И. Егоров) исполняли дуэт: «За нами погоня, бежим — спешим!». Потом они медленно уходили, приветствуя публику и улыбаясь ей. Лев Александрович Фенин, игравший царя эфиопов Строфокамила (что по-гречески означает «страус»), создавал пародийно-величественный образ. Так как было жарко, царь обмахивался платком, достав его из своего коричневого трико.

Приговоренный к смерти, удобно устроив голову на плахе, он исполнял длиннейшую арию «Лишаюсь сил, лишаюсь сил, сейчас умрет Страфокамил», время от времени отводя руку палача с заносимой им секирой. Артист в роли стражника-эфиопа пародировал унылого, невыспавшегося статиста с криво подвязанной бородой. Он мирно дремал и только когда в оркестре раздавались резкие удары барабана, просыпался, вздрагивал и ронял от неожиданности копье. В роли жреца на премьерном спектакле вышел сам основатель театра А. Р. Кугель.

Авторы сомневались в успехе. Эренберг дирижировал, на случай провала, в парике и с приклеенной бородой, дабы не быть узнанным. Но постановка произвела фурор. В первый год «Вампука» прошла 100 раз, в 1911 — уже 300. Спектакль выдержал более 1000 представлений.
Текст либретто хранится в фондах Театральной библиотеки в «Отделе редкой книги, рукописных архивных и изобразительных материалов».

Владимир Николаевич
Давыдов

19 января

1849 г.

19 января 1849 года родился талантливый артист и режиссер, выдающийся педагог Владимир Николаевич Давыдов — создатель знаменитых образов Расплюева («Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина), Фамусова («Горе от ума» А. С. Грибоедова) и Городничего («Ревизор» Н. В. Гоголя).

Его настоящее имя — Иван Николаевич Горелов. В самом начале своей творческой карьеры ему пришлось взять псевдоним, пообещав отцу, который был категорически против увлечения сына сценой, что их фамилия никогда не появится на театральных афишах.

Владимир Давыдов — корифей Александринского театра. Он пришел в него, когда был уже известным провинциальным артистом, в 1880 году.

Блестящая актерская техника и изумительное мастерство Владимира Николаевича сделали его любимцем петербургской публики. Талант артиста поражал редкой разносторонностью. Самый большой успех Давыдов имел в комедийных ролях, его называли «королем комедии».

Большое место в его творчестве занимала драматургия
А. Н. Островского, который нередко сам просил артиста исполнить ту или иную роль в его пьесах. Особо отмечали исполнение Давыдовым роли Бальзаминова в спектакле «За чем пойдешь, то и найдешь». Образ простодушного
и наивного, незлобного и искреннего человека, созданный актером, вызывал у зрителей такой же искренний и участливый смех. Именно с приходом Давыдова на сцене театра стали возобновлять старые пьесы драматурга.

В Александринском театре артист прослужил более тридцати лет и был занят в спектаклях по произведениям А. Н. Островского, И. С. Тургенева, А. В. Сухово-Кобылина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, А. С. Грибоедова и многих других известных писателей.

Статьи в газетах и журналах

Письма артиста

В нашей Электронной библиотеке в «Репертуаре Александринского театра 1917-2012» можно просмотреть роли В. Н. Давыдова после 1917 года

Статьи в газетах и журналах прошлых лет о знаменитом артисте

В Архивном собрании нашей библиотеки хранятся письма артиста, выписки из его статей и заметок

премьера спектакля
«Лихоимец»

20 января

1781 г.

#Вольный_Российский_театр

Сегодня «машина времени» унесет нас в 1781 год. В этом году Невский проспект получил свое современное название, был издан Указ о создании первых публичных школ при Исаакиевском соборе. А театральная публика собралась 20 января 1781 в Вольном Российском театре, чтобы посмотреть премьеру комеди А. П. Сумарокова «Лихоимец».

Комедия в трех действиях соответствовала всем канонам классической драматургии, основоположником которой и был Александр Петрович Сумароков. Как драматург он сыграл важную роль в истории русского театра.

Комедия «Лихоимец» (лихоимцами в России называли кредиторов, берущих непомерно высокие проценты — лихву) была направлена против сословного чванства и невежества провинциального дворянства. Автор прибегает к гротеску и сосредотачивает особое внимание на обличении главных персонажей, воплощающих порочные страсти.

Главный герой пьесы — ростовщик по имени Кащей — одержим сребролюбием. Страшный сам по себе, Кащей особенно опасен потому, что растлевает и отравляет всех, с кем сводит его жизнь. Своих дочерей и племянницу Изабеллу лихоимец держит в четырех стенах, чтобы не отдавать за ними приданого. Но молодой человек по имени Дорант влюбляется в Изабеллу на маскараде и хочет на ней жениться, не подозревая, что девушка является племянницей Кащея. Дорант — должник ростовщика, и Изабелла станет его женой только в том случае, если долг будет возвращен. Комедия получилась обличительной и нравоучительной.

Большое место в его творчестве занимала драматургия
А. Н. Островского, который нередко сам просил артиста исполнить ту или иную роль в его пьесах.

Особо отмечали исполнение Давыдовым роли Бальзаминова в спектакле «За чем пойдешь, то и найдешь». Образ простодушного и наивного, незлобного и искреннего человека, созданный актером, вызывал у зрителей такой же искренний и участливый смех. Именно с приходом Давыдова на сцене театра стали возобновлять старые пьесы драматурга.

Поскольку премьера проходила на сцене Вольного Российского театра, который находился на Царицыном лугу, возле Конюшенной площади, можно предположить, что зрителей было немало. К сожалению, сведений, кто из актеров был занят в комедии нет, но известно, что в театре служили: И. А. Крутицкий, И. А. Дмитревский, К. И. Гамбуров, Я. И. Колмаков, А. Г. Крутицкая, Н. И. Драницына, Х. Ф. Логинова, А. И. Хитрова.

В Театральной библиотеке хранится первое издание пьесы, отпечатанное в типографии Императорской Академии наук в 1768 году.

Премьера СПектакля
«Смерть Иоанна Грозного»

20 января

1899 г.

#Театр_Литературно-художественного_общества

20 января 1899 года Театр Литературно-артистического кружка показал премьеру спектакля «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в бенефис Якова Сергеевича Тинского. Алексей Константинович Толстой еще в 1866 году оставил руководство для будущих постановщиков спектакля, в котором обозначил идею пьесы, необходимые условия для ее успеха на сцене, и подробно обрисовал образы персонажей, мотивацию их поступков и даже костюмы.* Вполне возможно, что эти рекомендации учитывались и при постановке спектакля.
В отклике на спектакль критика Н. А. Селиванова были отмечены заслуги театра в постановке двух трагедий А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного») и успех бенефицианта Тинского, который, по мнению критика, всегда ответственно относился не только к роли, но и к пьесе.* Актер Казимир Викентьевич Бравич выступил в роли Гарабурды и «с момента первого же появления внес оживление в исполнение; оживилась и театральная зала. Тон, поза, вся фигура польского посла в олицетворении г. Бравича — одна прелесть, и ушел он, разумеется, под гром рукоплесканий».*

Толстой, А. К. Проект постановки на сцену трагедии «Смерть Иоанна Грозного». Санкт-Петербург, 1866. 50 с.

«Смерть Иоанна Грозного» // Театр и искусство. 1899. № 4. С. 79-80

«Смерть Иоанна Грозного» // Театр и искусство. 1899. № 4. С. 80

Гнедич, П. О В. П. Далматове (К двухлетию его смерти, 14 февраля) // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 55

Михайлов, К. Н. Василий Пантелеймонович Далматов, артист Императорских театров. Санкт-Петербург, 1914. С. 35

Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 67

Разумеется, самым обсуждаемым событием стало исполнение роли царя Иоанна Грозного актером Василием Пантелеймоновичем Далматовым. Драматург П. П. Гнедич считал, что это была единственная роль в период ухода актера с императорской сцены (о причинах этого поступка можно почитать в статье «Почему В. П. Далматов ушел с императорской сцены в 1894 году», опубликованной в «Ежегоднике императорских театров», где глубокий драматизм сочетался с художественной игрой: «Иногда он бывал в ней превосходен, во всяком случае, бесконечно выше, чем впоследствии, когда играл он эту роль на Александринской сцене. Он так заигрывался, особенно в сцене с послом Гарабурдой ˂…˃, что раз топор, которым пускает царь в представителя Стефана Батория, перелетев рампу, разбил в щепы дорогую скрипку в оркестре. Особенно хорошо передавал Далматов последние картины трагедии»*.
Друг и биограф Далматова Константин Николаевич Михайлов в своих воспоминаниях также указывал на то, что роль Грозного была лучшей из трагического репертуара актера*.

Другое мнение имел критик Н. В. Дризен, считая, что Далматову не подходит трагическое амплуа: «Далматов ‒ Грозный разочаровал меня. Не скажу, что он был мелок для подобных ролей. Наоборот, его грим и фигура давали настоящее представление о Грозном. Но талант Далматова был совершенно иного уклада: в его голосе можно было скорее услышать сатирические, нежели трагические оттенки…»*.
Но, в общем и целом, спектакль Театра литературно-артистического кружка получил самые положительные отзывы.

Читайте также on-line материалы, относящиеся к спектаклю:

Анатолий Яковлевич
Альтшуллер

22 января

1922 г.

22 января 1922 года родился Анатолий Яковлевич Альтшуллер — Исследователь, Учитель, Мастер.

Анатолий Яковлевич был из тех, о ком говорят, что даже краткое пересечение с таким человеком — удача, везение, счастье. Удача — это знакомство с выдающимся Ученым, везение — обретение вдумчивого Педагога, счастье — встреча с человеком поистине мудрым, великодушным, глубоко порядочным.

Вчитайтесь в сухие сведения биографической справки: «Театровед, историк театра, доктор искусствоведения (1967), профессор (1977). В 1948 г. окончил ЛГИТМиК. С 1962 по 1995 г. заведующий сектором источниковедения и библиографии научно-исследовательского отдела ЛГИТМиКа. Участник ВОВ. Награжден медалью „За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941−1945 гг.“ и Орденом Отечественной войны II степени». Сколько же скрыто за скупыми строчками, охватывающими целую жизнь!

Сферой научных интересов Анатолия Яковлевича всегда была история Русского Театра, и конечно же, Александринского: «А. Е. Мартынов. 1816−1860″ (1959), «Театр прославленных мастеров. Очерки истории Александрийской сцены» (1968), «Юлия Линская. 1820−1871» (1973), «Павел Свободин» (1976), «Пять рассказов о знаменитых актерах. Дуэты. Сотворчество. Содружество» (1985) и др. Он был одним из авторов таких программных изданий, как «Советский театр: Документы и материалы» (1968−1982), «Очеркови истории русской театральной критики» (1975−1979), «Очеркови истории русской советской драматургии», т. 1 (1963) и др.

В 2001 году под эгидой Александринского театра и Института истории искусств в свет вышла его книга «А. П. Чехов в актерском кругу», посвященная такой важной для автора теме переплетения творческих и личных судеб людей театра, их человеческих взаимоотношений, их влияния на судьбу Русского Театра.

Оптимизм этого человека заряжал всех тех, с кем сводила его судьба. Пройдя сложный жизненный путь, Анатолий Яковлевич всегда руководствовался девизом: «Всё хорошо! А что не хорошо, то — прекрасно!»

Премьера спектакля «Грех да беда
на кого не живет»

23 января

1863 г.

23 января 1863 года в Петербурге состоялась премьера спектакля Александринского театра «Грех да беда на кого не живет» по драме в 4 действиях Александра Николевича Островского. Это одна из лучших пьес драматурга, наделавшая большого шума при своем появлении и получившая от Академии наук Уваровскую премию (Отчет о шестом присуждении наград гр. Уварова. 25 сент. 1863 года. СПб., 1863).
Спектакль имел успех: «Пьеса была исполнена согласно всеми артистами <…> автор был вызван и после третьего, и после последнего акта. Пьеса смотрится не без интереса, потому что в ней много жизненной правды, и в ней есть сцены, исполненные теплоты и чисто русской поэзии» (Голос. 1863, 27 янв.).
Главную роль Льва Краснова в премьерном спектакле сыграл давний друг Островского Фёдор Алексеевич Бурдин (потом играл Павел Васильевич Васильев 2-й; роли Татьяны Красновой — Федосья Александровна Снеткова 3-я, Лукерьи Жмигулиной — Юлия Николаевна Линская, Архипа — Василий Васильевич Самойлов, Афони — Иван Федорович Горбунов, Мануйлы Курицына — Петр Иванович Зубров, Ульяны Курицыной — Пелагея Кузьминична Громова, Валентина Бабаева — Александр Александрович Нильский.

Фёдор Алексеевич Бурдин

Юлия Николаевна Линская

Драматург Виктор Александров (Крылов Виктор Александрович) писал: «Драма „Грех да беда на кого не живет“ составляет самую отрадную новость на русской сцене, в текущем сезоне. Каждое лицо, каждая речь в высшей степени живы; тут есть над чем поработать артисту. Даже мелкие лица лакей Карп (нечто подобное Гоголевскому Осипу в „Ревизоре“) и несчастный чиновник, берущий взятку в целковый (каких не мало на святой Руси и в повестях, и в комедиях, и в жизни) — все очерчены с искусством, хорошо знакомым публике из других произведений ею любимого автора. Артисты довольно хорошо воспользовались этими данными, кроме г. Бурдина, повторявшего в роли Краснова свои обыкновенные ухватки и завывания, все были на своем месте, но особенно выделились роли Татьяны и Лукерьи, исполненные г-жами Снетковой 3-й и Линской» (Санкт-Петербургские ведомости. 1863. 30 янв.).

Критики отмечали, что Нильский очень прилично сыграл Бабаева: «Бурдин, Зубров, Горбунов, Линская более прочих отличались реализмом в изображении чисто русских типов; Самойлов и Снеткова 3-я несколько идеализировали их, но за то у обоих отделка ролей во всех мельчайших подробностях была художественна, всегда без шаржа и пересола» (Вольф А. И. Хроника петербургских театров. Часть III. 1884. С. 24).
Об игре Ф. Снетковой так же тепло отозвался симпатизировавший ей драматург Петр Дмитриевич Боборыкин: «…все ее движения дышали натурой, всякое слово было сказано в простоте, без обыкновенных театральных интонаций, без пошлого наивничья и развязности» (Библиотека для чтения. 1863. № 2. С. 32).

Александр Александрович Нильский

Премьера спектакля «Бесприданница»

24 января

1905 г.

24 января 1905 года в Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской сыграли премьеру спектакля «Бесприданница» по пьесе А. Н. Островского. Режиссер И. А. Тихомиров. Художник В. К. Коленда. Художником были написаны декорации только первого и четвертого действия, остальное — из «подбора». А. И. Каширин играл Паратова, П. В. Самойлов — Карандышева. Спектакль, по мнению Ф. Ф. Комиссаржевского, носил какой-то случайный, шаблонно-театральный характер. Однако зал был полон, а успех большой.

Исполнительница роли Ларисы Огудаловой, неподражаемая Вера Федоровна Комиссаржевская, никогда не была шаблонной. В 1905 году она не впервые исполнила роль «бедного цветка, которому предстоит быть сорванным, загрязненным и растоптанным» (Кугель, А. Р. (Homo novus) [Цитата] // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. Санкт-Петербург, 1911. С. 170).
Она выходила в роли Ларисы на сцену Александринского театра (1896), несколько раз играла эту роль с рижской Труппой К. Н. Незлобина (1896, 1899) и на гастролях. Играла с неизменным успехом, и, по свидетельству очевидцев, исполнение с годами становилось все более трагическим.

В. Ф. Комиссаржевская – Лариса

Многие отмечали способность Веры Федоровны заражать верой в исполняемый образ и партнеров, и зрителей. Например, на гастролях в Риге в 1899 году антрепренер Незлобин решил сам сыграть роль Паратова. Актером он был хорошим, но комедийным. И когда на сцену вышел «идеал мужчины» — щекастый и упитанный Паратов — в зале раздались смешки. Но глаза Ларисы — Комиссаржевской светились таким обожанием, что уже и зритель видел не Незлобина, а какого-то другого Паратова, того, кто навсегда взял в свои руки гордое сердце Ларисы. Актер Н. Н. Ходотов тоже вспоминал: «…в одной из поездок, в той же «Бесприданнице» роль Васи купчика играл один актер, который, по общему нашему признанию, был «бревном», но на стон души В. Ф., когда Лариса бросается в последнем акте к нему со словами: «Вася, я погибаю!», то даже и он нашел в себе надлежащие нотки сочувствия и каким-то чужим для себя, незнакомым и для всех нас, трогательным дрожащим голосом ответил: «Так что же мне делать, голубушка?..» (Ходотов, Н. Н. Близкое — далекое. Ленинград; Москва, 1962. С. 131.)

Вера Федоровна была очень музыкальна, обладала глубоким голосом и аккомпанировала себе на гитаре. В 3-м акте спектакля она пленительно-страстно исполняет романс «Нет, не любил он», горящим взором глядя прямо в глаза Паратову, словно гипнотизируя его и публику. «Стон стоял в театре!» (Там же. С. 127). Ее пение — кульминация их страсти, которая разрешилась так драматично в последнем акте. "Г-жа Комиссаржевская очаровательна в своем тихом страдании. Ее Лариса словно потухающий диск солнца, стыдливо прячется в глубокие воды…», — писал А. Р. Кугель (Homo novus. [Цитата] // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. Санкт-Петербург, 1911. С. 170).
1905 год — время общественных потрясений и преобразований. По мнению критика Е. А. Колтоновской, пьесы А. Н. Островского уже устарели, и, хотя роль Ларисы, с ее цыганской кровью и присущему ей темпераменту, была близка душе Веры Федоровне и хорошо ей удавалась, но по психологическому содержанию, она из подобных ролей давно выросла: «Между героинями Островского (очень цельными и поэтичными, но примитивными) и их исполнительницей чувствовалась такая же бездна, как между первобытным человеком и современным, утонченным горожанином…» (Алконост. Санкт-Петербург, 1911. Кн. 1. С. 52). И, тем не менее, согласимся с рецензентом под псевдонимом «13-й», который писал: «"Бесприданница" в Петербурге тесно связана, неотделима от В. Ф. Комиссаржевской. После ее игры трудно представить иную манеру исполнения…» (Наша жизнь. Санкт-Петербург, 1905. 26 янв.).

О спектакле читайте:

Дурылин, С. Портрет актрисы // О Комиссаржевской. Забытое и новое : воспоминания, статьи, письма. Москва, 1965. С. 71, 74.
Гайдебуров, П. П. Испытание лаврами // Алконост. Санкт-Петербург, 1911. Кн. 1.С. 22-41 (См. в Электронной библиотеке)
Колтоновска, Е. В. Ф. Комиссаржевская в «Пассаже» (Сезоны 1904-1905 и 1905-1906 гг.) // Там же. С. 42-58 (См. в Электронной библиотеке)
Комиссаржевский, Ф. «Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской» в С.- Петербурге и его гастрольные спектакли в Москве (1904-1909 гг.) // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. Санкт-Петербург, 1911. С. 168-170.
Прибышкова, З. Комиссаржевская, Рахманинов, Зилоти // Вера Федоровна Комиссаржевская. Воспоминания актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Ленинград ; Москва, 1964. С. 241-242.
Желябужский, А. Последние годы // Там же. С. 286
Хвостов, В. Воспоминания театрального плотника // Там же. С. 256.
Рыбакова, Ю. П. 1905 : Январь 24 // В. Ф. Комиссаржевская : Летопись жизни и творчества. Санкт-Петербург, 1994. С. 278-279.

Василий Васильевич
Самойлов

25 января

1813 г.

13 (по новому стилю 25) января 1813 года в семье оперного певца Василия Михайловича Самойлова
и его жены, драматической актрисы Софьи Васильевны (урожденной Черниковой), родился сын Василий. Как и многие родители-актеры, они не хотели для сына артистической карьеры. Однако судьба все равно привела Василия Самойлова в театр. Окончив Горный корпус и Лесной институт
и дослужившись до чиновника 12-го класса, он оставил службу в 1834 году в результате некоего скандала, и в этом же году дебютировал на театральной сцене.

В Александринском театре Самойлов выступал с 1835 по 1875 годы. Василий Васильевич увлекался живописью и сам для себя разрабатывал облик персонажа, его жесты, костюм и грим.
Самойлова часто критиковали за авторский подход к работе над ролями.

Показателен, например, образ Кречинского в спектакле «Свадьба Кречинского» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина (1856), где актер истолковал его как «тип польского выходца, отчаянного пройдохи, льстивого, вкрадчивого, смелого, не останавливающегося ни перед чем для достижения богатства» (И. И. Панаев). Да еще был добавлен польский акцент, что многие критики, вопреки мнению автора пьесы, посчитали искажением замысла драматурга.

В 1875 году, после празднования 40-летия творческой деятельности, Самойлов был уволен из императорской труппы и вышел на александринскую сцену только в день празднования 50-летия творческой деятельности в 1884 году.

Василий Васильевич Самойлов ушел из жизни 27 марта (8 апреля) 1887 года, был похоронен на Новодевичьем кладбище и перезахоронен в 1936 году в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.

Премьера спектакля
«Антоний и Клеопатра»

25 января

1923 г.

Сцена из спектакля

25 января 1923 года Академический театр драмы представил премьеру спектакля «Антоний и Клеопатра» по пьесе У. Шекспира. Художественные идеи, претворенные в жизнь режиссером В. Р. Раппопортом и автором декораций В. А. Щуко, удивили несвойственным в тот период для Акдрамы новаторством. Рецензентам спектакль напоминал недавние московские постановки А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда. Одни неодобрительно называли «Антония и Клеопатру» самой «претенциозной» (В. Азов) работой театра, другие — очередной «вехой» (Э. Старк) Акдрамы, по значимости сопоставимой с мейерхольдовским «Маскарадом» 1917 года.

Спектакль был во многом экспериментальный. Накануне премьеры его создатели изложили свои замыслы в печати. Задачей режиссера было показать два противоположных мира — Египта и Рима — Клеопатры («начало изменчивости», «вне морали», «движение, гибкость, измена») и Цезаря («начало косности», подчинение долгу, морали, сдерживание страстей). В трагическом положении меж двух миров оказывался Антоний*. Определенные «условные сигналы» (В. Раппопорт), отражающие внутренние состояния героев (цветовое, световое решения, музыка, движения, мизансцены), должны были оказывать особое воздействие на зрителя, пробуждать его воображение. Составляющие спектакля обретали символическое значение. Тема полярности двух миров была ведущей и выражалась даже в ритме движений: «Пластика римлян статуарна, замкнута, экономна, пластика египтян скользящая, извилистая, безудержная»*.

Эскиз костюма Антония. Художник В. А. Щуко

Эскиз костюма «Музыканты». Художник В. А. Щуко

В. Щуко в оформлении спектакля (одном из главных предметов критических споров) стремился воплотить идеи театрального конструктивизма, за год до этого ярко представленные в постановке В. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Сам художник так писал о своем замысел: «Девятнадцать картин представления <…> разрешены в 12 декоративных комбинациях, при чем в основу их положены четыре цвета, различные сочетания которых в различной интенсивности должны содействовать выявлению динамики действия. Яркость контрастов в частях при соблюдении единства в целом, отказ от изобразительных задач <…>, полная слитность с общей задачей конструкции представления»*. Декорации и костюмы были органично включены в общую концепцию спектакля и способствовали развитию темы «двоемирия».

«Рим <…> дан в чисто архитектурном рисунке, воспроизводящем суровый, серый камень, в который как бы врезаны эмблемы Рима», «костюмы великолепно стилизованы: острые, колющие углы, жесткие, негнущиеся складки», а Египет — «одна голая схема разложения и распада. Вся сценическая площадка изломана самым прихотливым образом», «острота в костюмах головных уборах, женских украшениях», «много смелой наготы», и «все действо „римское“ разыгрывается в одной плоскости, все действо „египетское“ — во многих плоскостях, образующих на различных высотах и в разных направлениях переходы, лестницы, площадки», «вместо колонн — группы каких-то жердей, своей хрупкостью указующих на призрачность всего этого мира»*.
Рецензенты, в целом не согласившиеся со сценической трактовкой шекспировской трагедии, тем не менее, отмечали достойную игру отдельных исполнителей. «Актеры вывезли на себе спектакль, несмотря на то, что им взвалили на плечи по меньшей мере две кубических сажени досок, ступеней полтораста лестниц и гросс или два режиссерских указаний, подслушанных за кулисами Московского Камерного театра», — утверждал В. Азов*.

Внимание критиков в первую очередь привлекал Ю. М. Юрьев в роли Антония: «Созданный им образ, несомненно, одно из лучших достижений артиста и ценный вклад, сделанный им в сокровищницу нашего театрального искусства»*. А. Р. Кугель считал, что актер создал убедительный трагический образ.
Про свою работу над ролью Юрьев писал: «Я отдался ей целиком, и это помогло преодолеть мне то, что казалось непреодолимым»*.
Очевидцы по-разному оценивали спектакль, постановленный под влиянием современных театральных течений. Кроме тех, что отнеслись к нему довольно холодно, были и те, кто считал «Антония и Клеопатру» важной для театра работой, которая «бесспорно открывает новую страницу в деятельности Академического Театра Драмы, расчищая атмосферу затхлого консерватизма и направляя театр в сторону воплощения и восприятия настроений <…> революционной эпохи»*.

Ю. М. Юрьев в роли Антония

см.: Раппопорт В. Гимн человечности // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 3-4. С. 7

Старк Э. «Антоний и Клеопатра» // Зрелища. 1923. № 26. С. 8

Щуко В. К постановке трагедии «Антоний и Клеопатра» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 3-4. С. 8

Старк Э. Указ изд. С. 7, 8

Жизнь искусства.1923. № 6. С. 13

Розенталь Н. Театральные впечатления // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 6. С. 9

Записки. Л. ; М., 1963. Т. 2. С. 450

Старк Э. Указ. изд. С. 8

ПОЖАР ТЕАТРА-ЦИРКА

26 января

1859 г.

Театрал. Карманная книжка для любителей театра. Санкт-Петербург, 1853. С.51-54.

26 января 1859 года сгорело здание каменного Театра-цирка на Театральной площади. На его руинах всего через год появился величественный Мариинский театр.

Театр-цирк был построен по проекту архитектора А. К. Кавоса и открыт в январе 1849 года. До этого здесь стоял деревянный цирк, где выступала одна из лучших в Европе цирковых конных трупп под руководством А. Гверра. Новое здание предназначалось для цирковых (казенной цирковой труппы) и театральных представлений, так как имело и арену и сцену. Сначала там давали только конные представления, конные балеты и пантомимы. Аксессуары на лошадях и костюмы были богатейшие, но публику приманивало не это, а устройство нового театра.

Зал поражал роскошью отделки и впервые в России имел газовое освещение. Сцена была удобно соединена с ареной, внутреннее расположение приспособлено к зрелищам любого рода, что позволило позже давать здесь спектакли русской труппы, в частности, драмы, водевили и даже легкие оперы.

Премацци Л. О. Театр-цирк. Интерьер зрительного зала. Литография. 1850

Роллер А. Л. Эскиз парадного занавеса для санкт-петербургского Большого театра (Театра-цирка). 1840-е.

Необычным был механизм подвижного оркестра, легко выдвигающийся на арену для спектаклей на сцене, и скрывающийся под пол во время конных вольтижирований, акробатических и гимнастических упражнений. Современники называли многие спектакли фантастическими и волшебными благодаря машинерии декоратора и театрального машиниста-механика Фридриха (Федора) Карловича Вальца, работавшего под руководством живописца театральных декораций, академика Императорской Академии художеств Андреаса Роллера.

С 1850 года Театр-цирк стал еще площадкой для молодых, мало занятых актеров Александринской труппы. Не брезговали там выступать и такие актеры, как «великий Каратыгин».

Большой театр и Театр-цирк. 1853

Премацци Л. О. Театр-цирк. 1856

В 1854 году цирковая антреприза прекратилась и театр перестроили в расчете только на театральные представления. С успехов шли пьесы русского репертуара: «Недоросль» (с участием М. Ф. Сосновского и И. С. Сандуновой), «Сбитенщик», «Утро молодого человека». В театр пытались привлечь менее взыскательную публику, чем Александринскую, но билеты были дорогие (цены на ложи от 5 до 10 рублей), и при одинаковых ценах зрители предпочитали идти в Александринский театр.

Театры в XIX веке были самыми огнеопасными зданиями, артистов столичных театров называли «актерами погорелого театра». Театр-цирк сгорел за одну ночь. От здания остались только стены и лестницы. Новый театр на его месте, построенный также по проекту А. К. Кавоса, был назван по имени супруги Александра II Мариинским, и открыт 2 октября 1860 года.

Подробнее можно прочитать в нашей Электронной библиотеке:

Вольф А. И. Хроника петербургских театров : [ в 3 ч.]. Санкт-Петербург, 1877 – 1884. Ч. 1. С. 146, 147

премьера спектакля
«Моцарт и Сальери»

27 января

1832 г.

#Большой_(Каменный)_театр

27 января 1832 года состоялась премьера спектакля по пьесе А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в Большом театре Санкт-Петербурга. И это была не просто премьера — это был бенефис артиста Императорских театров Якова Григорьевича Брянского (настоящая фамилия Григорьев). Драматические сцены в стихах, как их сам назвал Пушкин, являются единственным произведением, которое было поставлено на сцене при жизни автора. Постановка пьесы была разрешена к представлению цензором Евстафием Ольдекопом всего за несколько дней до премьеры — 18 января. С 1832 по 1902 годов спектакль был показан только 12 раз. К сожалению, более подробной информации о премьере не сохранилось.

Пушкин А. С.

Портрет Я. Г. Брянского

Яков Григорьевич Брянский поступил на службу в «молодую труппу» императорского театра в 1810 году. Труппу организовал Александр Александрович Шаховской. По истечении времени, одаренный природой внешней статью и красотой, Брянский стал любимым учеником князя. Карьера актера началась ролями молодых любовников в комедиях и водевилях. В 1815 году он с успехом дебютировал в трагедии Жана-Франсуа Дюсиса «Абуфар, или Арабское семейство» (1778) в роли Фарана. С приходом в труппу Василия Андреевича Каратыгина, Брянцев перешел на роли злодеев, стариков и благородных отцов. Хорошо зарекомендовал себя в драматических ролях, например, роль Миллера в драме Фридриха Шиллера «Коварство и любовь» (1784) была отмечена современниками как одна из лучших.

Прочитать оригинальный текст пьесы с пометками цензора можно в «Отделе редкой книги, рукописных архивных и изобразительных материалов» Театральной библиотеки.
Более подробную информацию о спектакле вы можете узнать, воспользовавшись материалами электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки. В частности, вы можете обратиться к следующим изданиям:

Дризен, Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825−1881. С.-Петерб. гос. Театр. б-ка. Санкт-Петербург, 2017. Часть 1: Эпоха императора Николая I, 1825−1855 / [авт. вступ. ст., примеч., указ. Е. Г. Федяхина]. 2017. С. 199
Театральное наследие: сборник статей. Ленинград: Государственный академ. театр драмы, 1934. Сб. 1: [К 150-летию со дня основания Ленинградской театральной библиотеки имени А. В. Луначарского]. Ленинград, 1934. С. 26−27.

Титульный лист пьесы с пометками

цензора Е. Ольдекопа

премьера третьей редакции спектакля «Маскарад»

27 января

1942 г.

27 января 1942 года эвакуированный в Новосибирск Театр драмы им. А. С. Пушкина показал премьеру третьей редакции спектакля «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в концертном исполнении.

Легендарный, знаковый спектакль александринской сцены, вышедший в поворотном 1917 году, неоднократно возобновлялся и выдержал несколько редакций. Театр вновь и вновь обращался к «Маскараду» — творению непревзойденных создателей: В. Э. Мейерхольда, А. Я. Головина, А. К. Глазунова.

Выдающемуся спектаклю-долгожителю была уготована непростая судьба. Произведенный через полгода после выхода третьей редакции арест Мейерхольда скорректировал афиши, на которых автором возобновленного спектакля выступал исполнитель роли Арбенина
Ю. М. Юрьев. И жизнь спектакля продолжилась. В тяжелом 1941 году во время бомбежки Ленинграда произошло роковое событие: «Зарево пожара поднялось со двора театрального дома на улице Росси — горели декорационные склады, а в них — декорации „Маскарада“, драгоценное творение А. Я. Головина» (Вечерний Ленинград. 1947. 11 апр.). Однако впоследствии информация о полной утрате головинских декораций не подтвердилась. Масштабы потерь были преувеличены. Подробно о запутанной истории с декорациями «Маскарада» рассказывает А. А. Чепуров в газете «Империя драмы» (2007. № 5).

Юрьев очень дорожил «Маскарадом» и не уступал сложившимся обстоятельствам. В Новосибирске спектакль-концерт был создан к 50-летию сценической деятельности артиста. В нем принимали участие блестящие актеры театра: Е. М. Вольф-Израэль (Нина), Ю. В. Островский (Звездич), Я. О. Малютин (Неизвестный) и многие другие. «Маскарад» имел заслуженный успех у зрителя. В прессе отмечали, что прошел он «с большим подъемом», а Юрьеву удалось создать «исключительно сильный и яркий образ героя лермонтовской драмы» (Советская Сибирь. 1942. 30 янв.). Во время войны в составе концертных бригад Юрьев часто выступал с отрывками из «Маскарада». С ролью Арбенина он не расстался и после. В 1947 г. артист праздновал двойной юбилей — 75 лет, из них 55 — на сцене. В честь знаменательного события спектакль-концерт прозвучал с подмостков Ленинградской филармонии. Спустя год знаменитого исполнителя роли Арбенина, верного «стража» спектакля, не стало, а «Маскараду» еще предстояло восстать «из пепла» (А. А. Чепуров) на александринской сцене.

Многочисленные материалы о легендарном спектакле и его возобновлениях можно найти в электронных базах, традиционных картотеках и Электронной библиотеке.

премьера спектакля
«Доходное место»

29 января

1928 г.

Северский Н. Письма из Ленинграда

29 января 1928 года в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля по пьесе А. Н. Островского «Доходное место».
Режиссер Константин Павлович Хохлов (1885−1956) и художник Владимир Алексеевич Щуко (1878−1939) готовили спектакль в течение многих месяцев, приурочив премьеру к 40-летнему юбилею артистической деятельности Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской (1874−1951).

Сцена из спектакля

Режиссер спектакля «Доходное место» К. П. Хохлов преодолел обычные штампы бытового изображения пьесы А. Н. Островского и раскрыл тонкие грани актерской игры. В центре актерского исполнения — Корчагина-Александровская (Кукушкина) и Илларион Николаевич Певцов (Вышневский). Правда, они оба как будто меньше других поддались режиссерской трактовке и обработке и раскрыли в своей игре главным образом авторский замысел, но мастерство исполнения у обоих — на огромной высоте.

Полное преодоление техники, четкость сценического рисунка, огромная внутренняя напряженность несколько выделяли эти две роли из актерского ансамбля, в целом отлично выверенного, но играющего в новых, необычных темпах.
При помощи отдельных декоративных деталей обстановки (лестницы, зеркало, орган, занавески и прочее) В. А. Щуко достиг значительной выразительности в характеристике мест действия, умело и тщательно использовав свет и краску. На белом общем фоне установки выгодно выделялись прекрасно подобранные цвета костюмов. В целом — художник, оперируя прочными и экономными средствами, дал спектаклю нарядную и элегантную внешность.

Сцена из спектакля

Спектакль в целом сделан в необычной манере и в значительной степени обнаружил влияние работ экспериментального театра революционного периода. Принципы нового театра проникали в образы героев и отождествляли характерную нарочитость режиссерских мизансцен. Постановка Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина представила значительный интерес и вызвала самые противоречивые оценки в критике и у зрителя.
Узнать больше о спектакле, можно обратившись к материалам ресурса «Электронная библиотека» на нашем сайте, например:

премьера балета
«Катерина»

30 января

1936 г.

30 января 1936 на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова состоялась премьера балета «Катерина» на музыку А. Г. Рубинштейна и А. Адана.
Это печальная история о крепостной танцовщице, навеянная событиями произведений «Сорока-воровка» А. Герцена и «Тупейный художник» Н. Лескова. «Катерина», созданная в 1935 году как выпускной спектакль учащихся Ленинградского хореографического техникума (ныне Академия Русского балета им. А. Я. Вагановой), в 1936 году предстала на суд зрителей в новой музыкальной редакции и инструментовке Павла Эмильевича Фельдта. Балетмейстер — Леонид Михайлович Лавровский, сценограф — Борис Михайлович Эрбштейн. Поставленная в период торжества хореодрамы, «Катерина» выгодно отличалась тем, что все действия, чувства, мысли передавались только через танец.

Эскиз декорации. Интерьер барского дома

О тонкостях работы над спектаклем, а также о содержании балета кратко и емко написал сам балетмейстер Л. М. Лавровский (Лавровский Л. М. «Катерина». Работа балетмейстера" // Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. М., 1983. С. 109−112): «Перед нами подмосковная усадьба 10−20-года минувшего столетия. Помещик-меценат имеет крепостной балетный театр, в котором выросли в первоклассных актеров лакей и горничная — Владимир и Катерина. Судьба их предопределена социальным укладом. По прихоти развратного губернатора Катерина переходит в его руки. Лакей, Владимир, за попытку защитить ее от насилия, запорот на конюшне, актриса находит единственный выход в самоубийстве…»

Балетмейстер Леонид Михайлович Лавровский

Ольга Генриховна Иордан

Борис Васильевич Шавров

Спектакль полюбился зрителю и получил достойную оценку критиков. Так, одним из первых откликнулся М. Красс (Красс М. Крепостная балерина // Смена. 1936. 4 февраля), более подробно написав об исполнении Ольгой Иордан заглавной партии Катерины и о блестящих находках хореографа Лавровского, оригинально, легко и свободно смешивающего исторические и современные стили танцев для показа социальных конфликтов, обходясь при этом без натуралистических мизансцен. Ю. Слонимский последнюю картину из спектакля — русский танец крепостной дворни — назвал хореографическим шедевром (Слонимский Ю. Вайнонен. Захаров. Лавровский // Рабочий и театр. 1936. № 21. С. 11-13).
Владимира, лакея, первого танцовщика в театре помещика танцевал Борис Шавров, богатого помещика, владельца крепостного театра — Михаил Михайлов, его дочь Юленьку — Ольга Мунгалова, ее жениха Андрея, племянника губернатора — Константин Боярский, губернатора — Леонид Леонтьев, месье Пото, балетмейстера и учителя танцев — Александр Бочаров.

ПРЕМЬЕРА Спектакля «ИВАНОВ»

31 января

1889 г.