театральные курьезы

4 июля 1818 года танцовщицу М. Н. Иконину Дирекция императорских театров оштрафовала за отказ танцевать в балете Шарля Дидло «Молодая островитянка, или Леон и Тамаида».



Мария Николаевна «отказалась танцевать в балете Дидло "Молодая островитянка", хотя уже была составлена афиша; наговорила Дидло грубостей и "простёрла свою дерзость" до того, что "наплевала ему в глаза". За это была посажена под арест при конторе и была освобождена единственно потому, что обещала танцевать при первом назначении; но вместо того, чтобы танцевать в балете "Тезей и Арианна", сказалась больной. С нее был "взыскан штраф с объявлением: что если при первом назначении не будет танцевать, начиная с завтрашнего дня в трагедии "Фингал", то строго будет содержима под арестом, откуда будут водить ее арестованную к должности и потом опять под арест"».*

Осознавая действенность искусства как средства борьбы и строительства, в 1920-е годы советская власть широко развернула культурно-просветительскую работу в деревне. В противовес старой сельской интеллигенции активно организовывались крестьянские драматические кружки, деятельность которых, конечно, нуждалась в художественном и методическом руководстве.

ПЬЯНИЦА. У пьяницы частое употребление алкоголя действует на желудок, нарушает правильное пищеварение, действуя на сердце, нарушает кровообращение, поэтому, как общее правило, цвет лица у пьяниц болезненный — или желтоватый, или сероватый. <…>

ГЛУПОЕ ЛИЦО. Глупое лицо характеризуется низким лбом, бесцветными невыразительными глазами, вечной улыбкой.

Румянец. Яркий, во всю щеку.
Рот. Углы рта приподнимаются вверх, что достигается тенью, коричневой краской. Это делает рот как бы растянутым на улыбку, как бы постоянно улыбающимся. <…>

СКУПОСТЬ. Скупость в повседневной жизни не отражается на лице. Скупого узнаем по поступкам, и для грима интересно болезненное, уродливое проявление этого порока, доведенное до крайности, напр., Плюшкин из гоголевских "Мертвых душ". В этом случае имеется отпечаток на лице, который и передается гримом. Отказ от нормального питания делает человека малокровным, вследствие чего тон лица землисто-бледный (основной тон № 1 с серой краской или папиросным пеплом). Щеки ввалившиеся, что достигается затемнением пространства от скуловой кости (недалеко от уха) до подбородка — коричневой краской, румянец только на выпуклости скуловой кости. Нос заостряется, подбородок вытягивается. Достигается это налепкой. Зубы выпадают. Чтобы получить впечатление рта без зубов, зубы заклеивают сапожным варом. Лицо небритое. Небрежная трепаная одежда.

«Жалобы публики на дамские шляпки, мешающие смотреть на сцену, не прекращаются. В казенных театрах шляпки до известной степени упразднены, но в частных по-прежнему царит произвол. Быть может, не лишне прибегнуть к средству, испытанному в Чикаго, где власти в постановлении, запрещающем ношение шляп в театре, под угрозою уплаты штрафа в 10 долларов, объявили, что штраф этот будет взиматься не с провинившихся, а с дирекции театров, где произошло нарушение постановления».*

Если в конце 19 века небольшие шляпки дам мешали смотреть на сцену то, как они должны были мешать в начале 20 века, когда их тульи разрослись в ширину, принимая иногда совершенно невообразимые размеры! Огромные поля дамских шляпок стали предметом многих курьезных ситуаций и шуток.

«В вагоне трамвая, проходящего по Невскому проспекту, на днях разыгралась серьёзная размолвка между супругами... из-за шляпы. Супружеская чета поместилась в вагоне с грандиозной картонкой, где помещалась чудовищных размеров дамская шляпа.

Муж сперва держал картонку на своих коленях и, не желая толкать ею проходившую по вагону публику, перевернул ее ребром. Тогда жена яростно набросилась на мужа и стала кричать, что он испортил ее дивную шляпу-модель. Она отняла картонку и осторожно, точно сокровище, держала ее перед собой, загораживая проход публике и вызывал неприятные замечания пассажиров. Напрасно муж молил супругу перевернуть картонку и не стеснять посторонних лиц.
В конце концов, до крайности взбешенный «глава дома» ударом кулака разбил бок громадной шляпной картонки и поспешно оставил вагон при дружном смехе пассажиров и слезах рабы нелепой дамской моды».*

В начале 18 века в Европе никого из зрителей не удивляло присутствие часовых в театрах.
«Было обыкновение ставить на сцену двух вооруженных солдат для наблюдения за порядком и тишиной. Солдаты покидали сцену только во время балета, чтобы не мешать танцующим. По поводу этого обыкновения рассказывают один смешной случай, относящийся к 1713 году. Один из часовых, находившихся на сцене во время представления, следил с большим вниманием за известной сценой объяснения между Перси и Анной Болейн. И в ту самую минуту, когда Перси умоляет выслушать его, солдат до того был растроган этим объяснением, что зарыдал на весь театр, и тем вызвал единодушный смех и шумные аплодисменты публики.

Странное обыкновение ставить часовых на сцену продолжалось довольно долго…
Англия отказалась от этого обычая только после трагического случая, который произошел в театре во время представления. Давали «Отелло». В ту минуту, когда ревнивый мавр бросается на свою, заподозренную им жену, чтобы задушить ее, часовой, с увлечением следивший за ходом пьесы, желая спасти Дездемону, быстро взвел курок, выстрелил и убил актера наповал».
По материалам журнала «Русская сцена».*

ВЕЛИКОДУШНОЕ МЩЕНИЕ
Актер Ж. вздумал раз посмеяться над одним отчаянным франтом С., и скопировал его на сцене, что называется, от головы до пяток: точно такой же вычурный костюм, такой же парик, очки, такое же лицо, походка — одним словом, он был совершенным двойником С.
Благородный С., сидевший в первом ряду нисколько не обиделся этой шутке, и смеялся и аплодировал наравне со всей публикой.
На другой день Ж. получил следующее письмо от С.:
„Милостивый государь! Позвольте принести Вам мою чувствительнейшую благодарность за то, что Вы, талантливый артист, обратили свое внимание на меня, и через это придали мне в публике важность, которой я не приобрел бы, может быть, сам собою. Вы скопировали меня превосходно, — вы совершенно были похожи на меня, и только одного недоставало у Вас для полноты сходства — бриллиантовых запонок, которые считаю за особенную честь доставить вам при сем, в знак благодарности и уважения, с коими имею честь быть, и проч.”
Действительно, в приложенной при письме коробке находились три драгоценные бриллиантовые запонки.

ЛИТЕРАТОР И АКТЕР
Один литератор заспорил горячо с актером:
— Нет, милостивый государь, — говорил литератор, — вы никак не должны сметь сравнивать меня с собою! Деньги, деньги и деньги — вот ваш кумир, вот из чего вы бьетесь, для чего работаете, о чем хлопочете... Не слава, не честь...
— Положим, — перебил актер, — что я хлопочу из денег; да вы то из чего хлопочете, со своими статьями и статейками?
— Я, сударь? Из чести, из одной чести...
— Стало быть, мы оба бьемся из того, чего у нас нет, — отвечал актер.*

Обычай рукоплескать российским драматургам впервые был описан на премьере трагедии Якова Княжнина «Росслав» 8 февраля 1784 года. Публика была в восторге от произведения и настойчиво требовала на сцену автора, что было тогда новостью.

А вот как классифицируют «аплодисманы» в 1840 году в журнале «Репертуар русского театра» в рубрике «Театральные анекдоты и смесь».
«Аплодисманом (applaudissement) называют радостное восклицание, рукоплескание, веселый шум, громкий крик и всякое другое изъявление восторга. Но, как во всяком благоустроенном обществе неуместны восклицания, крики и шум в театрах не допускаются, то под словом "аплодисман" дόлжно разуметь одобрение, которое публика оказывает автору или актеру одним рукоплесканием, а иногда присовокупляет к нему слово "браво!".

Аплодисманы можно разделить на условленные, подражательные и истинные. Условленные аплодисманы бывают подготовляемы приятелями автора или актера до начала представления.

Подражательные делаются без всякого умысла, не по ложному убеждению, а так, потому что другие хлопают. Этот опыт можете проверить, когда угодно. Начните хлопать в самом скучном месте, или плохому актеру, и всегда найдете несколько рук, готовых с вами согласиться.

Один автор, предчувствуя падение своего детища, вздумал сам себе аплодировать. Когда несколько подражателей ответило ему тем же, он закричал "браво!", а по окончании начал вызывать автора. Несколько неумышленных голосов его поддержало и он явился к публике благодарить за лестное её одобрение. Нельзя не заметить, что многие вызывают автора из одного любопытства взглянуть на него.

Истинный аплодисман всем отличается от условленного или подражательного. Он зарождается неожиданно, мгновенно, во всех концах залы, и отзывается в ваших чувствах голосом истины».*

Но были люди, превратившие аплодисменты в работу — клакеры (от французского claque — хлопок ладонью). Они занимались созданием искусственного успеха либо провала артиста или целого спектакля. Организация, нанятых антрепренером, ведущим актёром, драматургом, оратором или политиком клакеров называлась клака.

Один из авторов газеты «Обозрение театров» в 1906 г. писал: «На днях в Париже праздновалось двести лет существования "клаки"—этой почтенной корпорации от которой до сих пор зависит во многом если не успех, то благополучный исход первого представления новой пьесы. На предпоследнюю репетицию является всегда новое лицо—начальник „клаки"; сидя перед сценой с записной книжкой в руках.

Глава клакеров внимательно следит за ходом пьесы и отмечает все места, который необходимо подчеркнуть или тихими „браво, браво", или бурными рукоплесканиями, или взрывами хохота, или слезами...

Для всего этого выработана целая сложная система, согласно с которой и действуют клакеры, зорко следя во время представления за каждым движением своего шефа, так как каждое его движете имеет "символический", смысл. Публика отлично знает, какую важную роль играют наемные ценители, но все-таки всегда попадается на придуманные ими, в сущности, довольно простые фокусы.*

В январе 1897 г. жители старинного города Петровска Саратовской губернии с нетерпением ожидали открытия «специального искусственного кабинета» в доме Соршера, о чем возвещали афиши, расклеенные по всему городу. Журнал «Театр и искусство» опубликовал программу необычного зрелища «как образчик патриархальной наивности и обывательской мудрости»:

Интересно, что по легенде, именно в доме Соршера, в просторечии «Шоршевых номерах», названных так по фамилии владельца гостиницы, останавливался гоголевский Хлестаков. Именно этот анекдот о чиновнике, принятом за ревизора в Петровске, был рассказан А. С. Пушкиным Н. В. Гоголю. К сожалению, Соршеровы номера сохранились теперь только на старых фотографиях: в 2000-х годах гостиница была разрушена.

«Настало время воздержания, уныния, рыбных обедов, слякоти на улицах, пищанья всевозможных певцов и певиц и тому подобных прелестей великопостного сезона». Концерты давались исключительно в частных домах и залах, как, впрочем, и все иные «великопостные увеселения». Как ни странно, несмотря на строгие ограничения, таковых было немало: «цирк, фокусники, соблазнительные живые картины, куплеты и как венец всего — оперетка, распеваемая девицами самого невеликопостного направления, декольтированными не только сверху, снизу, но и сбоку… цыганское пение с «восточными плясками», скабрезные шансонетки с неприличными телодвижениями и гражданско-кабацкими мотивами».
К началу ХХ века высочайший указ Павла I от 22 декабря 1796 года всё чаще и чаще подвергался критике: в печати появлялись статьи, осуждающие полный запрет «на все нравственные и разумные зрелища» во время поста. Популярностью пользовались и поучения архиепископа Никанора «О театральных зрелищах в Великий пост», проповедующие полный отказ от театральных представлений. В результате, 2 июня 1900 года Николай II внес изменения в закон о публичных зрелищах: «всякие общенародные забавы и общественные увеселения, в том числе театральные представления, концерты, маскарады и разные зрелища» запрещались лишь в определенные дни Великого поста.

Летом традиционно начиналось время гастролей артистов императорских театров. Лето 1917 года не было исключением: актеры также устремились в гастрольные поездки, театралы провинции с нетерпением ждали новых впечатлений, антрепренеры местных театров мечтали о полных кассовых сборах… Изменилось только настроение общества в первые месяцы после Февральской революции. Своими впечатлениями о непривычных бытовых условиях гастролеры поделились с корреспондентом «Биржевых ведомостей».
«Александринцы, вернувшиеся недавно из своей гастрольной поездки по провинции, передают о тех мытарствах, которые они претерпели во время пути.
В одном из уездных городов артистка, заказывая себе обед в номер гостиницы, имела неосторожность сказать официанту, что „барин будет только обедать в 2 часа“.
— Теперь баринов нет, — ответил официант, — и я такой же барин как тот, про которого вы говорите.
Артистка извинилась, сказав, что она никоим образом не думала обидеть „товарища“ официанта. Но последний, открыв дверь в коридор, громко крикнул:
— Иван, объявить бойкот, ничего не подавать в этот номер.
И артистке пришлось за все время пребывания в этом городе обойтись без прислуги и питаться в кафе.

Популярность столичных актеров была столь высока, что многие мошенники легко пользовались не закрепленными законно псевдонимами-фамилиями. «В глухой провинции нередко появляются гастролеры, прикрывающиеся псевдонимом столичных, знаменитостей или даже просто известностей. Публика, убежденная, что она имеет дело именно со знаменитостью, наполняет театр. Но каково же изумление зрителей, когда на подмостках, оказывается совершенно неизвестным, или еще хуже, нередко с сомнительной репутацией. Публика негодует, жалуется на обман, но обуздать самозванство не в силах, так как театральные псевдонимы ни под какую охрану закона у нас не поставлены»*

«Как клопы, разводятся по провинции, да и в столицах свои Собиновы, Шаляпины, Южины, Давыдовы, балерины Павловы, Тартаковы и пр. пр. Однофамильцы разъезжаются на гастроли, срывают сборы и когда разоблачается обманы, — бывает поздно: «касса» уже уехала на первом пароходе или поезде»*
Подобный случай описывает корреспондент «Петербургской газеты»: «В провинции в настоящее время развелось много Варламовых, Ленских, Южиных, Садовских, Яковлевых и т. д.
Одна известная артистка рассказывает:
— Приезжаю я в июне на две гастроли в Белосток. Театральная кассирша вдруг заявляет мне, что за мною «числится маленький грешок»...
— Какой? Ведь я никогда еще не была в Белостоке.
— Помилуйте, — отвечает мне кассирша, — а в прошлом году, летом... На вас есть исполнительные листы...
Однако, уверивши кассиршу, что я в прошлом году жила в Царском Селе безвыездно, позже я выяснила, что кассирша смешала меня с моей однофамилицей.
Актерский псевдоним есть художественная собственность и никто не в праве его захватывать. Совету театрального общества следует заняться этим вопросом.
Но что поделаешь, если настоящая фамилия одного артиста соответствует псевдониму другого? Тогда как?
Тогда в обращение пойдут номера:
Варламов № 4711.
А. И. Южин №837 и т.д. »*

«Петербургская газета» 19 октября 1912 года сообщала своим читателям: «Новые уборные в Александринском театре отличаются всеми возможными удобствами. У артистов есть особые шкафчики для гардероба, для белья, для вин и т. д. Устроены специальные вешалки для париков, умывальники, расставлена изящная мебель, диваны, постланы ковры и т.д. Имеются даже канцелярские принадлежности, так что если артисту нужно среди дня написать письмо, он может зайти в театр, открыть уборную и сесть, как у себя дома, за письменный стол.
Артисты так довольны своими уборными, что просиживают в них целый день. Один гримируются, другие — отдыхают, лежа на удобных диванчиках, третьи — принимают гостей, угощают их винами, сигарами и т. д. Каждый артист имеет ключ от своей уборной и приходит сюда совсем, как домой. Лучше всего тем, у кого совершенно отдельные уборные.
Юрьеву и Ходотову, как говорят, не особенно долюбливающих друг друга, приходится одеваться вместе, и едва ли они довольны этим...»
Корреспондент не удержался от сравнения двух премьеров Александринской сцены, двух великих актеров, столь не похожих между собой. Противопоставление таланта Николай Николаевича Ходотова и Юрий Михайловича Юрьева принадлежит многим критикам того времени.

Начало сезона 1912/1913 Александринского театра сопровождалось бурей эмоций: актеры, вернувшиеся после летних отпусков, обнаружили, что все мужские уборные перенесены вниз. Театральная администрация, руководствуясь соображениями пожаробезопасности, решила обустроить мужские гримерные, в которых беспрестанно курили, подальше от сцены. Обиженных начальством артистов поддержала пресса:
«Чтобы „затянуться“ между выходами папироской, нужно, сломя голову, лететь вниз, где помещаются теперь мужские уборные. Можно подумать, что г. Крупенский задался целью „отучить“ казенных актеров от курения. Во всяком случае, дирекция обрекает своих актеров на истинные муки.

В театре Крупенского не любили ни артисты, ни сослуживцы. Чего только стоило, например, его распоряжение, не позволяющее балеринам Мариинского театра сидеть в его присутствии! В 1908 году он отменит свой «указ», но на отношение артистов к своему непосредственному начальству это не повлияет. Особенно яростно его ненавидели балетоманы: скандалы, кошачьи концерты, устраиваемые Крупенскому, и даже, как апогей борьбы — вызов одним из поклонников балета его на дуэль…
В 1914 году Крупенский оставит свой пост, но мужские гримёрки так и останутся на прежнем месте.
Интересно, что ровно 100 лет спустя, в сезон 2012/2013, в России примут закон, запретивший курение в общественных местах.

В газете «Театральный мирок» была опубликована афиша гласившая, что в воскресенье, 18 марта 1884 года, в Большом новом заводском театре Нижнего Тагила труппой драматических артистов П. А. Денисенко будет дан «чрезвычайный, большой художественно-музыкально-литературный вечер с живыми картинами и бесплатными подарками для публики». Главным подарком были объявлены серебряные часы.
Программа вечера была насыщенной.

На самом деле Большой заводской театр — единственный культурный центр того времени в Тагиле — объединил и сгруппировал вокруг себя лучших представителей рабочей интеллигенции, чтобы «сеять разумное, доброе, вечное». А «возмутительный» пиар-ход принадлежал антрепренеру, режиссеру и актеру Павлу Александровичу Денисенко (Денисову). Совсем скоро, в 1886 году, он приедет из провинции в столицу и организует первый Народный Василеостровский театр для рабочих и ежемесячный литературно-театральный журнал «Дневник русского актера».

Недавно мы вам рассказывали об остроумном пиар-ходе антрепренера А. А. Денисенко, придуманном им для привлечения публики на представления его труппы в Нижнем Тагиле. Еще более «забавную проделку» антрепренера лондонского «Her Majesty's Theatre» описывает 31 марта 1884 г. корреспондент «Театрального мирка» Николай Плисский.
«Около сотни достаточных лиц получили письма написанные женской рукой, следующего содержания: «Автор этого письма сгорает от нетерпеливого страстного желания видеть вас. Она будет во вторник вечером в театре Геймаркет. Если вы займете кресло в первом ряду, то вы легко сможете узнать ее; но если вы захотите показать, что вам приятно было бы побеседовать с нею, то вденьте в петличку фиалку и ландыш. Что касается ее, то на груди будут цветы яркого гераниума».

Письмо подействовало желаемым образом. Двое из получивших такие письма напечатали даже в «Taймс» объявления, прося в них сочинительницу приведенного нами письма сообщить им по секрету ее адрес.
В назначенный день, ровно в 8 час., прибыла первая «жертва» мистификации и, усевшись в первом ряду кресел, стала высматривать неизвестную красавицу с ярко-красным геранием на груди. Вскоре этот джентльмен с удивлением заметил, что вошло еще несколько господ разукрашенных подобно ему фиалками и ландышами. В короткое время в театре оказалось до ста лиц со столь странными украшениями, а дамы с гераниумом не было. Некоторые из мужчин, явившихся по анонимному приглашению, вдели в свои петлицы даже цветы яркого гераниума, что еще гораздо более делало их заметными и вызывало почти всеобщая насмешки многочисленных зрителей. Многие из мистифицированных догадались вскоре, что они стали жертвами проделки, но чьей — не могли узнать.

«Фигаро», сообщая эту проделку, советует тем из парижских антрепренеров, у которых почти всегда бывают малые сборы, прибегать для усиления последних к «письмам женщины».

9 июля 1835 года необыкновенное событие встревожило всех обитателей Санкт-Петербургского Театрального училища: на ужине не досчитались одной из красивейших воспитанниц, Софьи Кох, или как называли ее подруги — Кохицы. После тщательного разбирательства выяснилось, что к исчезновению девушки из заведения, ревностно охраняемого начальством от посторонних, причастны члены «Общества танцоров поневоле».

«Танцоры поневоле» часто встречались на чьей-либо квартире для обсуждения любовных побед и театральных новостей. Собрания обязательно проходили под председательством «Архимандрита» общества и начинались поднятием бокалов шампанского в честь «многолетия театральным женщинам». Затем читались и пелись пародии на тексты опер. Если выяснялось, что чей-либо предмет любви изменил своему воздыхателю, то принималось решение о немедленной каре: прекращалась доставка конфет и подарков; на спектакле выходы актрисы на сцену сопровождался шиканьем; неверной посылали записку с объяснением причин и предупреждением о дальнейшем преследовании.

Каждому петербуржцу в 19 веке были знакомы «театральные кареты», громоздкие, неуклюжие, запряженные парой сытых рыженьких лошадок, ростом чуть не вдвое ниже кареты. В этих каретах возили в театр и отвозили из театра по домам актеров Императорских театров.

Первоначально лошади были наемными, а изготовление и ремонт «театральных карет» производились в частных мастерских. Но в XIX-м веке у Дирекции императорских театров появилось собственное Экипажное заведение. Специальное здание на Вознесенском проспекте (дом 39) было построено в 1894-м году по проекту В. А. Шретера. В первом этаже располагались торговые помещения и контора, во втором — квартиры заведующего Экипажным заведением и ветеринара.

Кучер слезал с козел и отправлялся звонить в квартиру артиста или артистки, живущих иногда в пятом этаже. В это время сидящие в рыдване дожидались своих коллег, и таким образом все это проделывалось у каждого нового подъезда, а потому и некоторым артистам надо было чуть не за два часа выезжать из дому. Та же процедура проделывалась по окончании спектакля».
В 1906 году остро встал вопрос о сокращении театрального бюджета. К 1907 году Экипажное заведение Дирекции императорских театров решено было упразднить.
Вот как объяснял это постановление финансовой комиссии директор театров В. А. Теляковский:

Такие даже артисты, как Шаляпин, Фигнер, Савина, Славина и другие, пользовались этими каретами. Балетмейстер Петипа и балетмейстер Лев Иванов тоже ездили в этих каретах, причем последний брал иногда карету, чтобы ехать гулять в Летний сад.
Пользовались ими и для своих частных дел, свадеб и переездов на дачи чиновники и другие служащие, не говоря уже об администрации самого экипажного заведения.
Нужны они были особенно для детей театрального училища, когда их возили на спектакли балетные и оперные, в которых они участвовали. В такую карету набивали по десять человек.

Кругом летал навоз, клочки сена и тому подобные спутники скопления извозчичьих карет. Особенно грязное было место позади Александринского театра, где кареты эти дежурили. Даже Всеволожский, бывший директор, каретами этими пользовался, чтобы доехать от подъезда директорского до подъезда дирекции. Такой же биржевой двор устраивался у здания Большого театра в Москве. Экипажное заведение и кареты в Москве стоили дирекции около 100 000 рублей в год».

Один трагический актер, весьма любимый и уважаемый публикой, терпеть не мог репетиций на сцене, и, изучив роль свою дома, являлся во время спектакля, как артист, создавший характер роли в душе своей, но нисколько не условившийся с другими артистами в исполнении её. Не желая являться на репетицию, он обыкновенно отговаривался тем, что ему выдернули зуб, и при всяком случае присылал к режиссеру формальную об этом записку. Режиссер, отличавшийся своею аккуратностью, тщательно собирал все эти записки, и по истечении двух лет представил их содержателю театра: по справке оказалось, что у вышереченного артиста, в течение двух лет, выдернуто девяносто зубов!!