Грим

Осознавая действенность искусства как средства борьбы и строительства, в 1920-е годы советская власть широко развернула культурно-просветительскую работу в деревне. В противовес старой сельской интеллигенции активно организовывались крестьянские драматические кружки, деятельность которых, конечно, нуждалась в художественном и методическом руководстве.

За неимением достаточного количества необходимых театру на селе специалистов такое руководство принял на себя ежемесячный журнал «Деревенский театр». Самодеятельные артисты могли найти в нем, например, рекомендации по гриму.

«Прежде чем гримироваться, нужно себе ясно представить, чем отличается тот тип, который мы изображаем, от обыкновенного лица и чем вызваны его характерные особенности.
ПЬЯНИЦА. У пьяницы частое употребление алкоголя действует на желудок, нарушает правильное пищеварение, действуя на сердце, нарушает кровообращение, поэтому, как общее правило, цвет лица у пьяниц болезненный — или желтоватый, или сероватый. <…>

Опьянение: тон лица и румянец. Если выпито не чрезмерно много и сердце здоровое, то кровь приливает к лицу, так как деятельность сердца повышается. Поэтому румянец распространяется по всему лицу, захватывая щеки, лоб, нос, но покрывая их пятнами. Если же сердце больное или выпито слишком много, то деятельность сердца слабеет, лицо делается мертвенно-бледным (к основному тону № 1 прибавить незначительное количество синей или серой краски), румянец (бакан) выступает пятнами только по скуловой кости, над бровями и на кончике носа. <…>

ГЛУПОЕ ЛИЦО. Глупое лицо характеризуется низким лбом, бесцветными невыразительными глазами, вечной улыбкой.

Румянец. Яркий, во всю щеку.
Рот. Углы рта приподнимаются вверх, что достигается тенью, коричневой краской. Это делает рот как бы растянутым на улыбку, как бы постоянно улыбающимся. <…>
Лоб. Уменьшить лоб можно париком, надвигая его пониже на собственный. Цвет волос парика выбирайте или светлый блондин, или рыжеватый. Конечно, могут быть парики и других цветов, но они произведут меньшее впечатление. Прическа парика небрежная, трепаная. Волосы лучше жидкие. Стриженный под гребенку парик производит впечатление комичное. Конечно, все это в том случае, сели роль не требует специальных париков, например, русского (в скобку).
Глаза и брови. Глаза подводятся светло-коричневой краской и не ярко. Глупое выражение придает лицу круглый глаз. Делается это так: под нижним веком делается блик белой краской немного подсиненной, такой формы, насколько мы хотим округлить глаз. Под бликом подводка светло-коричневой. Верхнее веко подводится в виде треугольника. И пространство между подводкой заполняется подсиненной белой. <…> Очень характерны для глупого грима приподнятые брови, дающие впечатление застывшего удивления, или совершенное отсутствие бровей. Можно делать брови углами.
СКУПОСТЬ. Скупость в повседневной жизни не отражается на лице. Скупого узнаем по поступкам, и для грима интересно болезненное, уродливое проявление этого порока, доведенное до крайности, напр., Плюшкин из гоголевских "Мертвых душ". В этом случае имеется отпечаток на лице, который и передается гримом. Отказ от нормального питания делает человека малокровным, вследствие чего тон лица землисто-бледный (основной тон № 1 с серой краской или папиросным пеплом). Щеки ввалившиеся, что достигается затемнением пространства от скуловой кости (недалеко от уха) до подбородка — коричневой краской, румянец только на выпуклости скуловой кости. Нос заостряется, подбородок вытягивается. Достигается это налепкой. Зубы выпадают. Чтобы получить впечатление рта без зубов, зубы заклеивают сапожным варом. Лицо небритое. Небрежная трепаная одежда.

ХИТРОСТЬ. Выражение хитрости так многообразно, что давать какие-либо определенные указания не представляется возможным.
Главным образом хитрость выражается в глазах и бровях. Глаза быстрые (область мимики) и узкие, что достигается яркой подводкой нижнего и верхнего века, соединяющейся за глазом. Брови тонкие, прямые, с поднятыми концами».*

Бельский М. «Характерный грим» // Деревенский театр. 1926. №2. С. 7–9.


шляпки
«Жалобы публики на дамские шляпки, мешающие смотреть на сцену, не прекращаются. В казенных театрах шляпки до известной степени упразднены, но в частных по-прежнему царит произвол. Быть может, не лишне прибегнуть к средству, испытанному в Чикаго, где власти в постановлении, запрещающем ношение шляп в театре, под угрозою уплаты штрафа в 10 долларов, объявили, что штраф этот будет взиматься не с провинившихся, а с дирекции театров, где произошло нарушение постановления».*

Если в конце 19 века небольшие шляпки дам мешали смотреть на сцену то, как они должны были мешать в начале 20 века, когда их тульи разрослись в ширину, принимая иногда совершенно невообразимые размеры! Огромные поля дамских шляпок стали предметом многих курьезных ситуаций и шуток.

«В вагоне трамвая, проходящего по Невскому проспекту, на днях разыгралась серьёзная размолвка между супругами... из-за шляпы. Супружеская чета поместилась в вагоне с грандиозной картонкой, где помещалась чудовищных размеров дамская шляпа.

Театр и искусство. 1897. № 6 (9 фев.). С. 109.


Муж сперва держал картонку на своих коленях и, не желая толкать ею проходившую по вагону публику, перевернул ее ребром. Тогда жена яростно набросилась на мужа и стала кричать, что он испортил ее дивную шляпу-модель. Она отняла картонку и осторожно, точно сокровище, держала ее перед собой, загораживая проход публике и вызывал неприятные замечания пассажиров. Напрасно муж молил супругу перевернуть картонку и не стеснять посторонних лиц.
В конце концов, до крайности взбешенный «глава дома» ударом кулака разбил бок громадной шляпной картонки и поспешно оставил вагон при дружном смехе пассажиров и слезах рабы нелепой дамской моды».*

Петербургская газета.1912. 06 июля


часовые в театре
В начале 18 века в Европе никого из зрителей не удивляло присутствие часовых в театрах.
«Было обыкновение ставить на сцену двух вооруженных солдат для наблюдения за порядком и тишиной. Солдаты покидали сцену только во время балета, чтобы не мешать танцующим. По поводу этого обыкновения рассказывают один смешной случай, относящийся к 1713 году. Один из часовых, находившихся на сцене во время представления, следил с большим вниманием за известной сценой объяснения между Перси и Анной Болейн. И в ту самую минуту, когда Перси умоляет выслушать его, солдат до того был растроган этим объяснением, что зарыдал на весь театр, и тем вызвал единодушный смех и шумные аплодисменты публики.


Странное обыкновение ставить часовых на сцену продолжалось довольно долго…
Англия отказалась от этого обычая только после трагического случая, который произошел в театре во время представления. Давали «Отелло». В ту минуту, когда ревнивый мавр бросается на свою, заподозренную им жену, чтобы задушить ее, часовой, с увлечением следивший за ходом пьесы, желая спасти Дездемону, быстро взвел курок, выстрелил и убил актера наповал».
По материалам журнала «Русская сцена».*

1864. Том 3. № 5. С. 70-71.


Анекдоты
ВЕЛИКОДУШНОЕ МЩЕНИЕ
Актер Ж. вздумал раз посмеяться над одним отчаянным франтом С., и скопировал его на сцене, что называется, от головы до пяток: точно такой же вычурный костюм, такой же парик, очки, такое же лицо, походка — одним словом, он был совершенным двойником С.
Благородный С., сидевший в первом ряду нисколько не обиделся этой шутке, и смеялся и аплодировал наравне со всей публикой.
На другой день Ж. получил следующее письмо от С.:
„Милостивый государь! Позвольте принести Вам мою чувствительнейшую благодарность за то, что Вы, талантливый артист, обратили свое внимание на меня, и через это придали мне в публике важность, которой я не приобрел бы, может быть, сам собою. Вы скопировали меня превосходно, — вы совершенно были похожи на меня, и только одного недоставало у Вас для полноты сходства — бриллиантовых запонок, которые считаю за особенную честь доставить вам при сем, в знак благодарности и уважения, с коими имею честь быть, и проч.”
Действительно, в приложенной при письме коробке находились три драгоценные бриллиантовые запонки.


ЛИТЕРАТОР И АКТЕР
Один литератор заспорил горячо с актером:
— Нет, милостивый государь, — говорил литератор, — вы никак не должны сметь сравнивать меня с собою! Деньги, деньги и деньги — вот ваш кумир, вот из чего вы бьетесь, для чего работаете, о чем хлопочете... Не слава, не честь...
— Положим, — перебил актер, — что я хлопочу из денег; да вы то из чего хлопочете, со своими статьями и статейками?
— Я, сударь? Из чести, из одной чести...
— Стало быть, мы оба бьемся из того, чего у нас нет, — отвечал актер.*

Репертуар русского театра. 1840. Т. I. Кн. 3. С. 41.


Аплодисменты
Обычай рукоплескать российским драматургам впервые был описан на премьере трагедии Якова Княжнина «Росслав» 8 февраля 1784 года. Публика была в восторге от произведения и настойчиво требовала на сцену автора, что было тогда новостью.

А вот как классифицируют «аплодисманы» в 1840 году в журнале «Репертуар русского театра» в рубрике «Театральные анекдоты и смесь».
«Аплодисманом (applaudissement) называют радостное восклицание, рукоплескание, веселый шум, громкий крик и всякое другое изъявление восторга. Но, как во всяком благоустроенном обществе неуместны восклицания, крики и шум в театрах не допускаются, то под словом «аплодисман» дόлжно разуметь одобрение, которое публика оказывает автору или актеру одним рукоплесканием, а иногда присовокупляет к нему слово «браво!».


Аплодисманы можно разделить на условленные, подражательные и истинные.

Условленные аплодисманы бывают подготовляемы приятелями автора или актера до начала представления. Подражательные делаются без всякого умысла, не по ложному убеждению, а так, потому что другие хлопают. Этот опыт можете проверить, когда угодно. Начните хлопать в самом скучном месте, или плохому актеру, и всегда найдете несколько рук, готовых с вами согласиться.
Один автор, предчувствуя падение своего детища, вздумал сам себе аплодировать. Когда несколько подражателей ответило ему тем же, он закричал «браво!», а по окончании начал вызывать автора. Несколько неумышленных голосов его поддержало и он явился к публике благодарить за лестное её одобрение. Нельзя не заметить, что многие вызывают автора из одного любопытства взглянуть на него.

Истинный аплодисман всем отличается от условленного или подражательного. Он зарождается неожиданно, мгновенно, во всех концах залы, и отзывается в ваших чувствах голосом истины».*

Репертуар русского театра. 1840. Том 1. Книга 1. С. 22


Афиша
В январе 1897 г. жители старинного города Петровска Саратовской губернии с нетерпением ожидали открытия «специального искусственного кабинета» в доме Соршера, о чем возвещали афиши, расклеенные по всему городу. Журнал «Театр и искусство» опубликовал программу необычного зрелища «как образчик патриархальной наивности и обывательской мудрости»:

«Мисс Луцилля, живая прозрачная дама. M-lle Сильфида, живой бюст на воздухе без аппарата и без фальшивого железного корсета. M-lle Паула, чудесная голова, говорящая на воздухе. M-lle Саламандра, огненная королева или мальчик — огненный король со своими удивительно производимыми представлениями. M-me Элла, называемая чудною дамою, загадка нашего времени или сила электричества. Мисс Оцеана, живая морская русалка, искусственное зрелище: это производит везде прекрасное впечатление. Русалки водятся в водах около африканского берега Вест-Квоас, где они существуют в незначительном количестве, из чего можно заключить, что они вымирают; добыть же живую русалку очень трудно. Русалки страшны для мореплавателей, плавающих поблизости африканского берега: как только на корабле слышно их сладкозвучное пение, то всякий думает о своем личном спасении. Так как русалки только в густой туман приближаются к берегу и судам, то наблюдать их можно в продолжение короткого времени, потому что они исчезают с быстротой молнии, как только заметят, что их высматривают. Цена местам: 1 место 30 к., стоять 20 к., а дети и нижние чины платят 10 коп.».*

Театр и искусство. 1897. № 9 (2 марта). С. 177


Интересно, что по легенде, именно в доме Соршера, в просторечии «Шоршевых номерах», названных так по фамилии владельца гостиницы, останавливался гоголевский Хлестаков. Именно этот анекдот о чиновнике, принятом за ревизора в Петровске, был рассказан А. С. Пушкиным Н. В. Гоголю. К сожалению, Соршеровы номера сохранились теперь только на старых фотографиях: в 2000-х годах гостиница была разрушена.

великий пост

Затихла шумная столица,
Капризный, хворый Петроград,
Исчезла чухон вереница,
А с ней и масляный парад,
При колокольном грустном звоне
Бредет народ, как на погост,
Ворча в минорном слабом тоне:
«Ну, вот вам и «Великий пост!»

В театрах нет спектаклей драмы,
Замолкли оперы, балет,
Лишь только разных наций дамы
Поют в «кафе» «шико куплет»,
И в паре буйного канкана
Кричит любви задорный тост,
А мы в сообществе стакана
Глядим на сей «Великий пост».

Артисты ходят с тощей рожей:
Линяет сильно их карман;
Актеры, музыканты тоже
Узрели злой судьбы обман!
Они «не жнут, да и не сеют»,
И пред судьбой поджавши хвост,
Небесной птицей жить умеют,
Блюдя душой «Великий пост»!
Так шутливо приветствовал начало Великого поста в 1884 году один из авторов «Театрального мирка», подписавшийся игриво «Проказник-поэт». Действительно, два месяца поста многим актерам «покажутся временем полным воздержания, так как большинству из них придется кормиться, буквально, чем Бог послал». Сразу после Масленицы на восемь недель закрывали императорские и частные театры: прекращались драматические, оперные и балетные спектакли. Представления оставлены были лишь для многочисленных в России иностранцев и иноверцев.Со второй недели допускались сдержанные развлечения — прежде всего концерты с серьезным концертным репертуаром, именовавшиеся в столице «постными».
«Настало время воздержания, уныния, рыбных обедов, слякоти на улицах, пищанья всевозможных певцов и певиц и тому подобных прелестей великопостного сезона». Концерты давались исключительно в частных домах и залах, как, впрочем, и все иные «великопостные увеселения». Как ни странно, несмотря на строгие ограничения, таковых было немало: «цирк, фокусники, соблазнительные живые картины, куплеты и как венец всего — оперетка, распеваемая девицами самого невеликопостного направления, декольтированными не только сверху, снизу, но и сбоку… цыганское пение с «восточными плясками», скабрезные шансонетки с неприличными телодвижениями и гражданско-кабацкими мотивами».
К началу ХХ века высочайший указ Павла I от 22 декабря 1796 года всё чаще и чаще подвергался критике: в печати появлялись статьи, осуждающие полный запрет «на все нравственные и разумные зрелища» во время поста. Популярностью пользовались и поучения архиепископа Никанора «О театральных зрелищах в Великий пост», проповедующие полный отказ от театральных представлений. В результате, 2 июня 1900 года Николай II внес изменения в закон о публичных зрелищах: «всякие общенародные забавы и общественные увеселения, в том числе театральные представления, концерты, маскарады и разные зрелища» запрещались лишь в определенные дни Великого поста.


Гастроли
Летом традиционно начиналось время гастролей артистов императорских театров. Лето 1917 года не было исключением: актеры также устремились в гастрольные поездки, театралы провинции с нетерпением ждали новых впечатлений, антрепренеры местных театров мечтали о полных кассовых сборах… Изменилось только настроение общества в первые месяцы после Февральской революции. Своими впечатлениями о непривычных бытовых условиях гастролеры поделились с корреспондентом «Биржевых ведомостей».
«Александринцы, вернувшиеся недавно из своей гастрольной поездки по провинции, передают о тех мытарствах, которые они претерпели во время пути.
В одном из уездных городов артистка, заказывая себе обед в номер гостиницы, имела неосторожность сказать официанту, что „барин будет только обедать в 2 часа“.
— Теперь баринов нет, — ответил официант, — и я такой же барин как тот, про которого вы говорите.
Артистка извинилась, сказав, что она никоим образом не думала обидеть „товарища“ официанта. Но последний, открыв дверь в коридор, громко крикнул:
— Иван, объявить бойкот, ничего не подавать в этот номер.
И артистке пришлось за все время пребывания в этом городе обойтись без прислуги и питаться в кафе.

Другой казус произошел с заслуженным артистом Аполлонским. Он попал в гостиницу как раз в то время, когда там происходила забастовка официантов. Артист занял номер и, сам лично все в нем убрав, привел его в надлежащий порядок. Но тут же после этого к нему явился хозяин гостиницы и заявил ему, что этот номер был ему предоставлен по ошибке, так как он раньше был нанят каким-то вологодским купцом. Можно себе представить „удовольствие“ артиста, убравшего чужой номер».*

Биржевые Ведомости: вечерний выпуск. 1917. 20 июля (№16345). С. 4.


Популярность столичных актеров была столь высока, что многие мошенники легко пользовались не закрепленными законно псевдонимами-фамилиями. «В глухой провинции нередко появляются гастролеры, прикрывающиеся псевдонимом столичных, знаменитостей или даже просто известностей. Публика, убежденная, что она имеет дело именно со знаменитостью, наполняет театр. Но каково же изумление зрителей, когда на подмостках, оказывается совершенно неизвестным, или еще хуже, нередко с сомнительной репутацией. Публика негодует, жалуется на обман, но обуздать самозванство не в силах, так как театральные псевдонимы ни под какую охрану закона у нас не поставлены»*

Театр и искусство. 1897. №20. С.370

Другой казус произошел с заслуженным артистом Аполлонским. Он попал в гостиницу как раз в то время, когда там происходила забастовка официантов. Артист занял номер и, сам лично все в нем убрав, привел его в надлежащий порядок. Но тут же после этого к нему явился хозяин гостиницы и заявил ему, что этот номер был ему предоставлен по ошибке, так как он раньше был нанят каким-то вологодским купцом. Можно себе представить „удовольствие“ артиста, убравшего чужой номер».*

Биржевые Ведомости: вечерний выпуск. 1917. 20 июля (№16345). С. 4.

«Как клопы, разводятся по провинции, да и в столицах свои Собиновы, Шаляпины, Южины, Давыдовы, балерины Павловы, Тартаковы и пр. пр. Однофамильцы разъезжаются на гастроли, срывают сборы и когда разоблачается обманы, — бывает поздно: «касса» уже уехала на первом пароходе или поезде»*
Подобный случай описывает корреспондент «Петербургской газеты»: «В провинции в настоящее время развелось много Варламовых, Ленских, Южиных, Садовских, Яковлевых и т. д.
Одна известная артистка рассказывает:
— Приезжаю я в июне на две гастроли в Белосток. Театральная кассирша вдруг заявляет мне, что за мною «числится маленький грешок»...
— Какой? Ведь я никогда еще не была в Белостоке.
— Помилуйте, — отвечает мне кассирша, — а в прошлом году, летом... На вас есть исполнительные листы...
Однако, уверивши кассиршу, что я в прошлом году жила в Царском Селе безвыездно, позже я выяснила, что кассирша смешала меня с моей однофамилицей.
Актерский псевдоним есть художественная собственность и никто не в праве его захватывать. Совету театрального общества следует заняться этим вопросом.
Но что поделаешь, если настоящая фамилия одного артиста соответствует псевдониму другого? Тогда как?
Тогда в обращение пойдут номера:
Варламов № 4711.
А. И. Южин №837 и т.д. »*

Театр и искусство. 1917. №33. С.563

Петербургская газета. 1912. 12 июля


гримерные
«Петербургская газета» 19 октября 1912 года сообщала своим читателям: «Новые уборные в Александринском театре отличаются всеми возможными удобствами. У артистов есть особые шкафчики для гардероба, для белья, для вин и т. д. Устроены специальные вешалки для париков, умывальники, расставлена изящная мебель, диваны, постланы ковры и т.д. Имеются даже канцелярские принадлежности, так что если артисту нужно среди дня написать письмо, он может зайти в театр, открыть уборную и сесть, как у себя дома, за письменный стол.
Артисты так довольны своими уборными, что просиживают в них целый день. Один гримируются, другие — отдыхают, лежа на удобных диванчиках, третьи — принимают гостей, угощают их винами, сигарами и т. д. Каждый артист имеет ключ от своей уборной и приходит сюда совсем, как домой. Лучше всего тем, у кого совершенно отдельные уборные.
Юрьеву и Ходотову, как говорят, не особенно долюбливающих друг друга, приходится одеваться вместе, и едва ли они довольны этим...»
Корреспондент не удержался от сравнения двух премьеров Александринской сцены, двух великих актеров, столь не похожих между собой. Противопоставление таланта Николай Николаевича Ходотова и Юрий Михайловича Юрьева принадлежит многим критикам того времени.

«Юрьев — актер блестящей формы, формы вполне точной, ясной, определенной. Напрашивается в данном случае такое же сравнение между Юрьевым и Ходотовым, как, скажем, в свое время между Каратыгиным и Мочаловым. Юрьев — это актер театра аристократического. Ходотов — это актер разночинного, мелкобуржуазного театра. Юрьев щеголяет в романтической драме, нараспев декламируя стихи, Ходотов скромно прячется в студенческий сюртук, пиджак и поддевку. Юрьев в своих ролях всегда царственен, Ходотов — демократичен».
Интересно, что эти слова написаны к награждению таких разных актеров званием Заслуженного артиста Императорских театров, которого они были удостоены в один и тот же день — 6 мая 1916 г.
Интересно, что два таких разных актера были награждены званием Заслуженного артиста Императорских театров в один и тот же день — 6 мая 1916 г.*

Малютин Я. О. Звезды и созвездия / Ред.-сост. Т. Б. Забозлаева. СПб, 1996


курение в театре
Начало сезона 1912/1913 Александринского театра сопровождалось бурей эмоций: актеры, вернувшиеся после летних отпусков, обнаружили, что все мужские уборные перенесены вниз. Театральная администрация, руководствуясь соображениями пожаробезопасности, решила обустроить мужские гримерные, в которых беспрестанно курили, подальше от сцены. Обиженных начальством артистов поддержала пресса:
«Чтобы „затянуться“ между выходами папироской, нужно, сломя голову, лететь вниз, где помещаются теперь мужские уборные. Можно подумать, что г. Крупенский задался целью „отучить“ казенных актеров от курения. Во всяком случае, дирекция обрекает своих актеров на истинные муки.

Все, кто курят, знают, как мучительно тяжело не иметь возможности курить, когда хочется. С этим чувством не может сравниться даже чувство алкоголика, которому страстно хочется водки.
Единственная надежда для актеров — уборные В. В. Стрельской и В. А. Мичуриной. Обе эти артистки курят и, вероятно, ничего не будут иметь против, если мужчины будут к ним заходить, чтобы „затянуться“ папироской...».
Упрёки корреспондента «Петербургской газеты» были обращены к Александру Дмитриевичу Крупенскому — управляющему балетной труппой и Петербургской конторой Императорских театров. По воспоминаниям директора Императорских театров В. А. Теляковского, «человек он был неглупый, с темпераментом южанина-бессарабца, очень красив … очень себе на уме… обожал сплетни и доносы».

В театре Крупенского не любили ни артисты, ни сослуживцы. Чего только стоило, например, его распоряжение, не позволяющее балеринам Мариинского театра сидеть в его присутствии! В 1908 году он отменит свой «указ», но на отношение артистов к своему непосредственному начальству это не повлияет. Особенно яростно его ненавидели балетоманы: скандалы, кошачьи концерты, устраиваемые Крупенскому, и даже, как апогей борьбы — вызов одним из поклонников балета его на дуэль…
В 1914 году Крупенский оставит свой пост, но мужские гримёрки так и останутся на прежнем месте.
Интересно, что ровно 100 лет спустя, в сезон 2012/2013, в России примут закон, запретивший курение в общественных местах.

курьезная афиша
В газете «Театральный мирок» была опубликована афиша гласившая, что в воскресенье, 18 марта 1884 года, в Большом новом заводском театре Нижнего Тагила труппой драматических артистов П. А. Денисенко будет дан «чрезвычайный, большой художественно-музыкально-литературный вечер с живыми картинами и бесплатными подарками для публики». Главным подарком были объявлены серебряные часы.
Программа вечера была насыщенной.

Афиша объявляла, что будут прочитаны: сцена объяснения Гамлета с матерью из трагедии У. Шекспира, поэма А. С. Пушкина «Братья Разбойники», разнохарактерный дивертисмент, а в четвертом отделении публику ждали «живые картины» при «блестящем освещении разноцветными огнями». В конце представления зрителей ожидала кульминация вечера — раздача подарков: 1) комический подарок, 2) ½ дюжина носовых платков, 3) зеркало, которое не кривит лицо, 4) бутылка вина, 5) фунт чаю, 6) кофейник, 7) умная книга, 8) кушак и шапка, 9) комический живой подарок, 10) серебряные часы.
Билеты стоили от 7 рублей (места в литерных ложах) до 15 копеек (стоячие места на галерке). При покупке билета выдавалась «контр-марка» на бесплатные подарки. «Подарок получит, конечно, тот, кто счастливее других», — подчеркивалось в объявлении.
«До чего только может идти заманивание публики в театр! — возмущались корреспонденты газеты «Театральный мирок». — Только отчаянные аферисты и завзятые невежды способны на подобные фортели, недостойные истинного служителя серьезного искусства!»

На самом деле Большой заводской театр — единственный культурный центр того времени в Тагиле — объединил и сгруппировал вокруг себя лучших представителей рабочей интеллигенции, чтобы «сеять разумное, доброе, вечное». А «возмутительный» пиар-ход принадлежал антрепренеру, режиссеру и актеру Павлу Александровичу Денисенко (Денисову). Совсем скоро, в 1886 году, он приедет из провинции в столицу и организует первый Народный Василеостровский театр для рабочих и ежемесячный литературно-театральный журнал «Дневник русского актера».

мистификация
Недавно мы вам рассказывали об остроумном пиар-ходе антрепренера А. А. Денисенко, придуманном им для привлечения публики на представления его труппы в Нижнем Тагиле. Еще более «забавную проделку» антрепренера лондонского «Her Majesty's Theatre» описывает 31 марта 1884 г. корреспондент «Театрального мирка» Николай Плисский.
«Около сотни достаточных лиц получили письма написанные женской рукой, следующего содержания: «Автор этого письма сгорает от нетерпеливого страстного желания видеть вас. Она будет во вторник вечером в театре Геймаркет. Если вы займете кресло в первом ряду, то вы легко сможете узнать ее; но если вы захотите показать, что вам приятно было бы побеседовать с нею, то вденьте в петличку фиалку и ландыш. Что касается ее, то на груди будут цветы яркого гераниума».


Дантан. Антракт в «Комеди-Франсез»

Оноре Домье, Зрители (1865 г.)
Письмо подействовало желаемым образом. Двое из получивших такие письма напечатали даже в «Taймс» объявления, прося в них сочинительницу приведенного нами письма сообщить им по секрету ее адрес.
В назначенный день, ровно в 8 час., прибыла первая «жертва» мистификации и, усевшись в первом ряду кресел, стала высматривать неизвестную красавицу с ярко-красным геранием на груди. Вскоре этот джентльмен с удивлением заметил, что вошло еще несколько господ разукрашенных подобно ему фиалками и ландышами. В короткое время в театре оказалось до ста лиц со столь странными украшениями, а дамы с гераниумом не было. Некоторые из мужчин, явившихся по анонимному приглашению, вдели в свои петлицы даже цветы яркого гераниума, что еще гораздо более делало их заметными и вызывало почти всеобщая насмешки многочисленных зрителей. Многие из мистифицированных догадались вскоре, что они стали жертвами проделки, но чьей — не могли узнать.
«Фигаро», сообщая эту проделку, советует тем из парижских антрепренеров, у которых почти всегда бывают малые сборы, прибегать для усиления последних к «письмам женщины».

Потхаст. Standing Room Only

танцы поневоле
Мне рассказывал квартальный,
Что из школы театральной
Убежала Кох.
В это время без Кохицы
Все за ужином девицы
Кушали горох…
9 июля 1835 года необыкновенное событие встревожило всех обитателей Санкт-Петербургского Театрального училища: на ужине не досчитались одной из красивейших воспитанниц, Софьи Кох, или как называли ее подруги — Кохицы. После тщательного разбирательства выяснилось, что к исчезновению девушки из заведения, ревностно охраняемого начальством от посторонних, причастны члены «Общества танцоров поневоле».

Участники этого кружка, должны были, едва раздастся мотив из балета «Волшебная флейта», непременно пуститься в пляс, а, если это почему-либо было невозможно, то шевелить в такт хотя бы пальцем. Общество имело свой устав, на основании которого необходимым условием было ухаживание за актрисой или связь с нею. Каждый член обязывался посещать театр, когда предмет его восторгов участвовал в спектакле, а так же «питать всевозможную ненависть ко всему театральному начальству и делать ему всякие шиканы, но в приличном виде, без грубостей и скандалов».
Участники общества каждое утро собирались на квартире, находящейся напротив Театрального училища. Через окно они вели длительные переговоры с воспитанницами и, несмотря на бдительность начальства, умудрялись передавать подарки и любовные послания.
Обыкновенно около 12 часов утра к училищу подъезжали театральные кареты для отвоза воспитанниц на репетицию. Классные дамы и театральный чиновник, сопровождавшие учениц, были бессильны воспрепятствовать настырному вниманию «танцоров поневоле», подкарауливавших своих возлюбленных.
Члены общества проявляли удивительную изобретательность: однажды они поставили сани поперек дороги, перегородив проезд. Карета полчаса простояла па месте, что дало возможность повесам вдоволь наговориться с воспитанницами и передать им цветы, фрукты и конфеты. Театральное начальство решило даже сопровождать кареты конными жандармами, — но все было напрасно…

«Танцоры поневоле» часто встречались на чьей-либо квартире для обсуждения любовных побед и театральных новостей. Собрания обязательно проходили под председательством «Архимандрита» общества и начинались поднятием бокалов шампанского в честь «многолетия театральным женщинам». Затем читались и пелись пародии на тексты опер. Если выяснялось, что чей-либо предмет любви изменил своему воздыхателю, то принималось решение о немедленной каре: прекращалась доставка конфет и подарков; на спектакле выходы актрисы на сцену сопровождался шиканьем; неверной посылали записку с объяснением причин и предупреждением о дальнейшем преследовании.
Воспоминания об «Обществе танцоров поневоле», писанныя одним из членов оного // Сборник старинных бумаг, хранящихся в Музее П. И. Щукина / Изд. П. И. Щукина. Ч. 10. Москва, 1902. С. 153-171.
«Танцоры по неволе» // Новая студия. 1912. № 1 (24 дек.). С. 18–24.
Ковалик О. Повседневная жизнь балерин русского императорского театра. Москва: Молодая гвардия, 2011.

театральная карета
Каждому петербуржцу в 19 веке были знакомы «театральные кареты», громоздкие, неуклюжие, запряженные парой сытых рыженьких лошадок, ростом чуть не вдвое ниже кареты. В этих каретах возили в театр и отвозили из театра по домам актеров Императорских театров.

Еще в 1758-го года императрица Елизавета Петровна распорядилась предоставлять придворным музыкантам экипажи и лошадей, поскольку музыканты ходят на представления «пешие и инструменты малые и большие носят с собою, что соизволимо принять весьма за неприличное, а при том в позднее время, по окончании музыки и театральных действиев».
В 1766 году были выделены деньги на которые было поручено сделать пять театральных карет, «приемля каждый год на содержание их из придворной конторы по 200 рублей, оныя кареты починивать, смазывать и впредь новыя делать, никогда уже более на них денег не требуя». Для наблюдения за каретами была учреждена должность «Смотрителя над экипажем».

Первоначально лошади были наемными, а изготовление и ремонт «театральных карет» производились в частных мастерских. Но в XIX-м веке у Дирекции императорских театров появилось собственное Экипажное заведение. Специальное здание на Вознесенском проспекте (дом 39) было построено в 1894-м году по проекту В. А. Шретера. В первом этаже располагались торговые помещения и контора, во втором — квартиры заведующего Экипажным заведением и ветеринара.
Директор императорских театров В. А. Теляковский вспоминал: «Кареты, представлявшие из себя целые дома, вроде Ноева ковчега, были столь велики, что в них свободно можно было возить по шесть человек и больше. В кареты эти, очень грузные, на толстых колесах, впряжены были маленькие шведки, а в Москве особые старые россинанты. На козлах сидели допотопные кучера из конюхов, которые лишь помощью кнута заставляли лошадей тащить этот допотопный экипаж. Двигались кареты эти медленно и употребляли немало времени, чтобы по очереди заезжать по домам, где жили артисты. Такой рыдван, остановившись у подъезда дома, если артист не ждал его на подъезде, останавливался иногда надолго.
Кучер слезал с козел и отправлялся звонить в квартиру артиста или артистки, живущих иногда в пятом этаже. В это время сидящие в рыдване дожидались своих коллег, и таким образом все это проделывалось у каждого нового подъезда, а потому и некоторым артистам надо было чуть не за два часа выезжать из дому. Та же процедура проделывалась по окончании спектакля».
В 1906 году остро встал вопрос о сокращении театрального бюджета. К 1907 году Экипажное заведение Дирекции императорских театров решено было упразднить.
Вот как объяснял это постановление финансовой комиссии директор театров В. А. Теляковский:

«Вообще экипажное заведение как учреждение, доставлявшее артистам императорских театров кареты для доставки их в театр и развоза по домам, отжило свое время. Конечно, в прежнее время, когда не было трамваев, кареты эти были необходимы. Но на деле ими пользовались не те, у которых не было денег на извозчика, а, напротив, премьеры, режиссеры, балетмейстеры, капельмейстеры и другие привилегированные, а хористам, кордебалету, оркестру и выходным карет не хватало.

Такие даже артисты, как Шаляпин, Фигнер, Савина, Славина и другие, пользовались этими каретами. Балетмейстер Петипа и балетмейстер Лев Иванов тоже ездили в этих каретах, причем последний брал иногда карету, чтобы ехать гулять в Летний сад.
Пользовались ими и для своих частных дел, свадеб и переездов на дачи чиновники и другие служащие, не говоря уже об администрации самого экипажного заведения.
Нужны они были особенно для детей театрального училища, когда их возили на спектакли балетные и оперные, в которых они участвовали. В такую карету набивали по десять человек.
У артистического подъезда кареты эти во время спектакля стояли в ожидании окончания, причем на дышла вешались сетки с сеном, а кучера толпились на подъезде и в вестибюле подъезда или зимой разводили костры. Вся эта картина напоминала извозчичий двор или цыганский табор.
Кругом летал навоз, клочки сена и тому подобные спутники скопления извозчичьих карет. Особенно грязное было место позади Александринского театра, где кареты эти дежурили. Даже Всеволожский, бывший директор, каретами этими пользовался, чтобы доехать от подъезда директорского до подъезда дирекции. Такой же биржевой двор устраивался у здания Большого театра в Москве. Экипажное заведение и кареты в Москве стоили дирекции около 100 000 рублей в год».

статья С. Светлова «Из прошлого Императорских театров» (Театр и искусство. 1902. №2. С.40)
(Л.-М., 1965. С. 340-342)
В. А. Теляковский

удивительные зубы
Один трагический актер, весьма любимый и уважаемый публикой, терпеть не мог репетиций на сцене, и, изучив роль свою дома, являлся во время спектакля, как артист, создавший характер роли в душе своей, но нисколько не условившийся с другими артистами в исполнении её. Не желая являться на репетицию, он обыкновенно отговаривался тем, что ему выдернули зуб, и при всяком случае присылал к режиссеру формальную об этом записку. Режиссер, отличавшийся своею аккуратностью, тщательно собирал все эти записки, и по истечении двух лет представил их содержателю театра: по справке оказалось, что у вышереченного артиста, в течение двух лет, выдернуто девяносто зубов!!

«Репертуар русского театра» в 1840 году. Т. 1. Кн. 3. С. 40

© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека