На сцену Большого театра Гельцер впервые вышла в 1894 году, однако сразу стало понятно, что начинающей артистке не достает мастерства и опыта. Совершенствовать технику Гельцер отправилась в Санкт-Петербург, где училась у Христиана Иогансона.

Два сезона она выступала на сцене Мариинского театра, участвуя в постановках Мариуса Петипа. Начинала Гельцер с кордебалета: массовая пляска коло, танец гречанок и литовский танец в балете «Млада», пастушка в «Пиковой даме», польский танец в «Мефистофеле», танец роз и бабочек в «Дон Жуане», вариации трех фей в «Спящей красавице».

«Сводка "Ежегодника императорских театров" сообщала, что за сезон 1897-98 года Гельцер выступила в 9 балетах — 44; в 3 операх — 12. Всего 56 раз. Практически это означало участие почти в каждом балетном спектакле, притом не в одном акте, а в двух или трех»*

7 января 1898 года состоялась премьера балета «Раймонда» с Пьериной Леньяни в главной роли. Среди других исполнителей, вслед за Леньяни, критика выделила Гельцер: «По чистоте и ловкости исполнения г-жа Гельцер, без сомнения, одна из самых лучших наших солисток, делающая большую честь московскому балетному классу. В ее исполнении много также жизни и веселости, почему приятно смотреть на ее танцы».*

В 1898 году Гельцер вернулась на московскую сцену и вскоре стала там первой танцовщицей. Но связи с Петербургом она не обрывала и приезжала уже как почетная гостья.

На гастролях весной 1901 года Гельцер выступила в ролях Раймонды («Раймонда»), феи Драже («Щелкунчик») и Терезы («Привал кавалерии»). Этими партиями она окончательно завоевала симпатию публики и заявила себя первоклассной танцовщицей: «Г-жа Гельцер нас положительно поразила удивительным прогрессом в ее танцах. Из заурядной солистки г-жа Гельцер выросла в крупную балерину, которую по виртуозности и технике танцев можно поставить разве наряду с Пьериной Леньяни…»*

Живым откликом публики на искусство Гельцер стал стишок от анонимного поклонника, опубликованный в «Петербургской газете»:

     Великих балерин в теченье многих лет
     Все из Италии выписывал балет.
     Теперь, Италия, скажи себе «увы!»,
     К нам балерины едут из Москвы .*

В Петербурге балерина демонстрировала действительно безупречное владение «классицизмом», основы которого были заложены в петербургской школе. Но столичную публику она, прежде всего, поражала самобытностью пластических характеристик, широтой и смелостью трактовки давно известных образов балетной сцены.*

Имея некоторые технические недостатки от природы (невысокий прыжок, неспособность к полету), Гельцер умела акцентировать внимание именно на сильных сторонах своего дарования. Восхищенные ее танцем зрители запоминали прежде всего выразительные жесты, ритмичность и впечатляющие вращения. Но главное, за что зрители навсегда полюбили балерину, — это ее особенное чувство сцены, умение «брать сцену».* Историю балетного Петербурга она обогатила как танцовщица, смело вносившая демократические краски в образы академического репертуара.

Гельцер была универсальной артисткой. «Она подавала себя — в наилучшем артистическом понимании этого выражения — так, как не умел никто. В ней естественно проявлялись действительно выдающиеся данные драматической актрисы».*

С 1910 года в составе антрепризы Сергея Павловича Дягилева она гастролировала за рубежом. А после революции 1917 года осталась в России и по праву стала «хозяйкой» русской балетной сцены.

С гастролями балерина объехала всю страну, в том числе побывала в Сибири и на Дальнем Востоке. В 50 лет она исполнила главную партию Тао Хоа в первом советском балете «Красный мак» и продолжала танцевать до 1944 года.

Екатерина Васильевна Гельцер — один из тех примеров творческих людей, которые добились большого успеха не только и не столько врожденным талантом, сколько большим и упорным трудолюбием.

Не обладая тем, что называется в балете «элевацией» (врожденной способностью к прыжкам и полетам), она смогла создать собственную уникальную сценическую манеру — истинный сценический образ, техничный, музыкальный, выразительный, несущий в себе внутреннюю жизнь.