Театральный календарь

1 ноября 1933 года Ленинградский театр драмы открыл в помещении бывшего театра «Пассаж» Малую сцену спектаклем «Дон Кихот».

В «Красной газете» было напечатано, что «для наиболее полного выявления творческих ресурсов труппы Госдрамы, малая сцена предполагает давать экспериментальные спектакли в плане разработки новых жанров и типов спектакля»*.

Постановщик Борис Михайлович Сушкевич и режиссер Борис Анатольевич Горин-Горяйнов взяли пьесу Георгия Ивановича Чулкова по роману Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Для инсценировки драматург выбрал некоторые эпизоды из той части произведения, в которой действие разворачивалось в герцогском замке, как наиболее ярко раскрывающие личность Дон Кихота.

Борис Сушкевич писал: «Дон Кихот смешен, как пережиток феодального прошлого. И, вместе с тем, образ его трагичен, ибо раскрывает перед нами трагическое одиночество мечтателя-идеалиста, социального утописта, поборника справедливости в смеющемся и издевающемся над ним мире»*.

Эскиз бутафорской лошади к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Малая сцена Госдрамы // Красная газета. 1933. 1 нояб. С. 1.

Сушкеич Б. Как мы ставим «Дон Кихота» // Красная газета. 1933. 1 нояб. С. 1.

Эскиз костюма Дон Кихота к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Я.О. Малютин в роли Дон Кихота. Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма Дон Кихота к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Специально к открытию Малой сцены и премьере спектакля была устроена выставка, организованная Ленинградским театральным музеем и Государственной публичной библиотекой им. М. Е. Салтыкова-Щедрина «Дон Кихот в литературе, искусстве и театре». Театр выпустил брошюру известного литературоведа и театрального критика К. Н. Державина «Сервантес и Дон Кихот», где автор представил анализ романа, и, самое главное, анализ образа главного героя.

Эскиз мужского костюма к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Разбойника к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз женского костюма к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз мужского костюма к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

В постановке участвовали замечательные и любимые зрителями артисты: М. Ф. Романов — Герцог Карлос де Борха, Т. А. Глебова — Герцогиня Мария-Луиса де Борха, Е. М. Вольф-Израэль — Альтисидора, Е. П. Карякина — Альдонса и Дульсинея, А. Н. Орлова — Эмеренсия. Роль Дон Кихота исполнил Яков Осипович Малютин, а Санчо Панса — Николай Константинович Вальяно.

Е. С. Плюто в роли Придворной дамы. Из фондов Александринского театра.

Н. К. Вальяно — Санчо Панса, Е. П. Карякина — Альдонса. Из фондов Александринского театра.

Т. А. Глебова в роли Герцогини Марии Луисы. Из фондов Александринского театра.

М. Л. Никельберг в роли Панкрасио. Из фондов Александринского театра.

Вместо острого реализма, которые некоторые критики ждали от этого спектакля, «постановка перевела почти всё действие в иллюзорно-гротескный план», а взамен «полнокровных образов Сервантеса» зритель увидел «какие-то причудливые условные маски». Герцог, от которого привычно ждали образа жестокого деспота, был изображен «как придурковатый, но добродушный помещик, танцующий среди своих придворных», а Герцогиня — «доброй и простой женщиной». Трактовка образа главного действующего лица — Дон Кихота, сыгранного Малютиным — также показалась многим малоудачной: это был «не грандиозный безумец, а скорее убогий, клинический умалишенный».*

См.: Смирнов А. «Дон-Кихот» на Малой сцене Гостеатра драмы // Рабочий и театр. 1933. №32 (нояб.). С. 9.

Эскиз карнавального костюма к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов Из фондов СПбГМТМИ.

Но, что бесспорно отмечали все — это был яркий, «нарядный», очень живописный спектакль, оформленный талантливым художником Михаилом Александровичем Григорьевым. «По своим эстетическим пристрастиям "младший мирискусник" М. А. Григорьев (1899–1960) не понимал и не любил "измы" в театрально-декорационном искусстве. Его стихией была красочная повествовательность, замешанная на крепком растворе театральности», — писала о художнике Л. С. Овэс.*

Овэс Л. [Вступительная статья к публ. писем М. А. Григорьева] // Петербургский театральный журнал. 1996. №9.

Эскиз декорации. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Макет декорации к спектаклю. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз декорации. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Балетмейстером был приглашен Петр Андреевич Гусев, фехтмейстером — преподаватель фехтования Ленинградского театрального института и организатор первого в мире музея цирка и эстрады Василий Яковлевич Андреев.

Надежда Сергеевна Васильева

3 ноября

1852 г.

3 ноября 1852 года родилась Надежда Сергеевна Васильева — актриса Императорских театров, любимица петербургской публики, педагог, первый директор Санкт-Петербургского Театрального музея.

Дочь драматических актеров, внучка оперного певца Н. В. Лаврова, она, как и ее сестры Вера и Наталья, начала свой творческий путь на сцене московского Малого театра. 15 марта 1869 года она была принята в труппу на драматические роли и «роли наивностей» на жалование 800 рублей.

В 1878 году актриса вышла замуж за Сергея Васильевича Танеева (генерал-майора, историка театра, драматурга, одного из первых частных антрепренеров), переехала в Петербург и вступила в труппу Александринского театра, где делила репертуар с Марией Гавриловной Савиной.

В 1883 году она вошла в состав членов Театрально-литературного комитета, позже начала преподавать на драматических курсах.

«В таланте этой артистки имеется несомненный запас ума, анализа, искренности и юмора. Это честная художественная натура, все приносящая в жертву честному, совестливому труду и ничем не жертвующая минутному успеху».*

Надежда Сергеевна Васильева: по поводу сороколетней ее сценической деятельности и тридцатипятилетия пребывания на Императорской сцене // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1909 г. Вып. 6-7. С. 148.

Среди лучших театральных ролей актрисы: Розина («Севильский Цирюльник»), Лиза («Горе от ума»), Агнеса («Школа жен»), Дорина («Тартюф»), Анна Андреевна («Ревизор»), Гурмыжская («Лес»). С разницей в несколько лет она сыграла и Василису Мелентьеву и Царицу Анну в спектакле по пьесе А. Н. Островского «Василиса Мелентьева».

Н. С. Васильева в роли Плавутиной-Плавунцовой в спектакле «Холопы» Петроградского театра драмы. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Н. С. Васильева в роли Василисы Мелентьевой в спектакле «Василиса Мелентьева» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.

Н. С. Васильева в роли Царицы Анны в спектакле «Василиса Мелентьева» Александринского театра. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».

Н. С. Васильева в роли Гурмыжской в спектакле «Лес» Александринского театра. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».

Портрет актрисы Н. С. Васильевой. Из фондов Александринского театра.

В годы Первой мировой войны актриса активно занималась благотворительной деятельностью. Например, она была организатором детских утренников в Александринском театре, сбор от которых поступал в пользу раненых и беженцев, выступала на многочисленных благотворительных концертах.

Реликвии актрисы и ее семьи, в частности, дневники, воспоминания, личные документы, поступили в нашу библиотеку в 1919 году при непосредственном участии директора Центральной библиотеки русской драмы Александра Сергеевича Полякова. Председателя комиссии по созданию Музея государственных академических театров Н. С. Васильеву и директора библиотеки А. С. Полякова, несомненно, связывали дружеские отношения и общие взгляды на сохранение театрального прошлого для потомков.

Подробно о документах актрисы в архиве Театральной библиотеки и о ее благотворительной деятельности можно прочесть в статьях Марины Игоревны Цаповецкой.*

Легендарной стала смерть актрисы на сцене. Это случилось на генеральной репетиции спектакля «Обрыв» по роману И. А. Гончарова.*

Цаповецкая М. И. Документы Надежды Сергеевны Васильевой в архиве СПб ГТБ // Жевержеевские чтения: материалы международной научной конференции, 19-20 ноября 2009 года. Санкт-Петербург, 2009. С. 16-21;
Цаповецкая М. И. Благотворительная деятельность Надежды Сергеевны Васильевой в годы Первой мировой войны // Театры Первой мировой: материалы Международной научной конференции, 24-25 октября 2014 года Санкт-Петербург, 2014. С. 133-138.

См.: Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 6. С. 13-14.

Надежда Сергеевна Васильева. По поводу сороколетней ее сценической деятельности и тридцатипятилетия пребывания на Императорской сцене // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1909 г. Вып. 6-7. С. 148-150.

П. Г-ъ Надежда Сергеевна Васильева: по поводу 25-ти-летия ее деятельности на Императорской сцене // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894/1895 гг. С. 333-338.

премьера спектакля «Фронт»

5 ноября

1942 г.

5 ноября 1942 года в Театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Фронт» по пьесе А. Е. Корнейчука, которую сам драматург оценивал как лучшее произведение в своем творческом багаже.

Пьеса была опубликована в центральной газете «Правда» в разгар ожесточенных боёв за Сталинград — в августе 1942 года.

Её сюжет построен на противостоянии двух поколений командиров: старшего, сформировавшегося в условиях Гражданской войны и воюющего по старинке, и молодого, выросшего в боях Отечественной войны.

Резкая критическая направленность пьесы, призванная обличить причины военных неудач Красной Армии, вызвала волнение в массах и возмущение в среде высшего командного состава. Растиражированная двумястами тысячами брошюр она направлялась политотделами фронтов в сражающиеся армии, дивизии и полки.

Актуальность темы обеспечила пьесе мгновенную реакцию театров — череду постановок от Москвы до Еревана и Барнаула. Не остался в стороне и Театр драмы им. А. С. Пушкина. Премьера состоялась в Новосибирске, где театр находился в эвакуации.

Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.

Спектакль был поставлен всего за месяц (режиссеры В. П. Кожич и А. Н. Даусон). В силу нехватки времени сценографией занимались сразу три художника: М. А. Григорьев, А. И. Константиновский и К. Б. Кустодиев. Музыкальным оформлением спектакля служили военные марши, звучавшие перед началом спектакля, в антрактах и в финале. По свидетельству М. А. Григорьева, на премьере было столько генералов, что рябило в глазах.

Эскиз декорации. Художник А. И. Константиновский. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз декорации. Художник М. А. Григорьев. Из фондов СПбГМТМИ.

Главного героя пьесы — командующего фронтом Ивана Горлова — играл Борис Алексеевич Жуковский. В его исполнении самовлюбленный эгоист и невежда был почти фарсовым персонажем, без какой-либо надежды на изменения.

Положительные герои — антагонисты Горлова — выглядели как олицетворение идеального бойца. Спектакль был прост и прямолинеен. Ему не хватало жизненной правды и психологизма. Возможно, это было следствием отчаянной спешки, в которой он создавался.

Но хотя постановку сложно отнести к числу художественных вершин театра, трудно переоценить значение и своевременность её романтическо-героического звучания осенью 1942 года.

Б.Е. Жуковский в роли Ивана Горлова. Из фондов Александринского театра.

К. И. Адашевский в роли Удивительного. Из фондов Александринского театра.

Л. В. Городецкий в роли Орлика. Из фондов Александринского театра.

Т. И. Алешина в роли Маруси. Из фондов Александринского театра.

В. Э. Крюгер в роли Огнева. Из фондов Александринского театра.

Корнейчук, А. Е. Фронт : пьеса [в 3 действиях] : (перевод с украинского). — Ленинград : Гослитиздат, 1942. — 70 с.

Евтихий Павлович Карпов

6 ноября

1857 г.

6 ноября 1857 года в городе Карачеве Орловской губернии в семье почтмейстера родился будущий драматург, режиссер и мемуарист Евтихий Павлович Карпов.

Он получал высшее образование в Межевом институте в Москве, но не окончил его в связи с увлечением идеями свободы и справедливости, воплощенных в народническом социализме, «ушел в народ» в 1875 году. Всю жизнь Карпов был верен этим идеям, поэтому был несколько раз арестован, посажен в тюрьму и сослан.

Через 10 лет, освободившись из-под надзора полиции, Карпов включился в театральную жизнь, был актером и режиссером в Москве и в провинциальных театрах. В 1888 году обосновался в Петербурге, писал пьесы и очерки, служил главным режиссером в нескольких театрах, в том числе в Театре Литературно-артистического кружка. Где бы Карпов ни служил — будь то новое театральное дело или прославленный Александринский театр — он всегда оставался именно главным режиссером.

В Александринский театр Евтихий Павлович пришел уже сложившимся человеком. К этому времени он написал несколько пьес, в которых четко прослеживались его политические воззрения: «По разным дорогам» и «Тяжкая доля» были написаны в ссылке, «На земской ниве» посвящена пореформенной деревне, «Житье привольное» и «Рабочая слободка» — о сложном положении фабричных рабочих…

Портрет Е. П. Карпова. Художник С. М. Зайденберг. Из фондов СПбГМТМИ.

Е. П. Карпов

Знаменитый актер Юрий Михайлович Юрьев, вспоминая о Карпове, писал: «он носил тогда красную косоворотку, высокие сапоги и черный широкий сюртук. Жгучий брюнет с окладистой черной бородой – Жук, как его прозвали актеры. Бытовой говорок с открытыми гласными. Характера был экспансивного. Умел и заметно любил быстро зажигаться, от малейшего повода раздражался, моментально воспламеняясь, как бы демонстрируя свой темперамент, причем, надо сказать, с полным убеждением и верой в свою непосредственность "простака по-простецки"».*

Евтихий Павловича Карпов служил главным режиссером Александринского театра в 1896-1900 годы. Он сделал ставку на полноценный репертуар, вернул на сцену многие пьесы А. Н. Островского, спектакли по которым по своей бытовой достоверности признаны были одними из лучших.

В заслугу Карпова-режиссера можно также поставить его умение работать с актерами. Приступая к репетициям, он всегда имел четкий план постановки, много подсказывал актерам и заставлял их вникать в биографии персонажей, тщательно размечал мизансцены.

Юрьев Ю. М. Записки. Ленинград ; Москва, 1963. Т. 1. С. 381-382.

Александринская труппа сопротивлялась режиссуре Карпова, критикуя излишний натурализм постановок. «Е. П. Карпов был таким фанатиком – фанатиком быта… В актерах прежде всего ценил мочаловское начало: "эмоцию" и "чернозем"… Он стал типичным эпигоном народнической идеологии».* И только одна Вера Федоровна Комиссаржевская поддерживала его... С 1900 по 1916 Карпов работал в других коллективах.

Тем не менее в 1916 году Е. П. Карпова опять пригласили в Александринский театр для спасения театра от разброда и угасания. В объяснительной записке от 5 июля 1921 года он декларирует репертуар театра, основанный на классике.*

Режиссерский почерк его и в эти годы ничуть не изменился, он остался все тем же бытовиком, озабоченным натуралистически верным воспроизведением жизни. Например, в спектакле «На дне» (1919) его более увлекала передача скрипа напильника Клеща, чем пафос слов о человеке. В 1922 году Карпов остался в театре очередным режиссером и трудился в меру сил до своей кончины.

Шарж на Е. П. Карпова. Художник В. И. Порфирьев.

Юрьев Ю. М. Записки. Ленинград ; Москва, 1963. Т. 1. С. 284.

См.: Советский театр. Документы и материалы. Ленинград, 1975. Русский советский театр 1921-1926. С. 311-312.

Портрет Е. П. Карпова. Художник С. Н. Воробьев. 1921 г. Из фондов СПбГМТМИ.

«Искусство, по моему мнение, есть способность выражать в красивой форме, путем живописи, ваяния, музыки, пения, танцев, писания, представления на сцене человеческие эмоции (чувства). И в силу этого, оно служит общению людей, заражая их теми чувствами, которые испытывает художник, создавая свое произведение, будет ли это картина, танец, музыкальная пьеса, статуя, роман, драма, стихотворение или игра актера на сцене. Заражая людей чувством, через свое произведете, художник не только доставляет им наслаждение, но и воспитывает чувства людей. Чем выше в нравственном отношении чувства, вложенные художником в его произведение, чем тоньше и детальнее оно вылито, чем глубже оно отразилось в произведении, — тем оно, т. е. произведение, выше.

Искусство... должно воспитывать в людях чувства, способствующие лучшей жизни, чувства любви к людям, сострадания, милосердия, вызывая негодование ко всему, что мешает людям жить по закону любви, свободы и правды».*

Карпов Евтихий. Из автобиографии Е. П. Карпова //Театр и искусство. 1908. № 3. С. 59.

Карпов Евтихий. Из автобиографии Е. П. Карпова //Театр и искусство. 1908. № 3 (20 янв.). С. 57-60.

Кугель А. Р. Драматург-народник : (К 25-летнему юбилею Е. П. Карпова) / Homo novus // Театр и искусство. 1908. № 3 (20 янв.). С. 56-57.

Полное собрание законов Российской империи

Карпов Е. П. Речь Е. П. Карпова // Театр и искусство. 1897. № 11 (16 марта). С. 211-213.

Указ «Об объявлении одного столоначальника в Конторе С.-Петербургских театров»

7 ноября

1837 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)

Вспоминая историю театральной жизни Российской Империи, невозможно не подчеркнуть то внимание, которое уделялось Императором и высшими чиновниками к организации управления театрами.

Примером может служить один из указов, принятый в ноябре 1837 года — указ, касающийся перераспределения полномочий столоначальников (должностных лиц, возглавлявших так называемый стол — низшую структурную часть центральных и местных государственных учреждений) Конторы театров: именной указ, объявленный Министром юстиции Дмитрием Васильевичем Дашковым №10673 от 7 ноября 1837 года«О имении в Конторе С. Петербургских театров вместо двух Столоначальников одного по репертуарной и хозяйственной частями»

«Г. Министр Императорского двора [Светлейший князь Петр Михайлович Волконский] (отношением от 1 сего Ноября сообщил мне, что Государь император [Николай I], по докладу его представлении Директора Императорских С. Петербургских Театров [Александра Михайловича Гедеонова], Высочайше повелеть соизволил: вместо положенных по штату 1 октября 1829 года (3206), в Конторе сих Театров, двух Столоначальников, иметь одного по репертуарной и хозяйственной частям. С жалованьем по тысячи рублей и столовыми по тысячи рублей».*

Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2: (1825‒1881). СПб., 1838. Т. 12: 1837. №10673. С. 864.

Открытие
Малого театра на Фонтанке

7 ноября

1879 г.

Здание театра на Фонтанке (сегодня БДТ имени Г. А. Товстоногова) было построено в 1876–1878 годах по проекту архитектора Людвига Фонтана на земельном участке, принадлежавшем графу Антону Степановичу Апраксину, потомку знаменитого рода и одному из первых воздухоплавателей.

Граф Антон Степанович Апраксин. Художник М. Конради. 1847 г. Из фондов Государственного Эрмитажа.

В 1879 году дом арендовала Дирекция Императорских театров, где 7 ноября этого же года открылся Малый театр.

Интерьер театрального зала включал партер, амфитеатр, балконы бельэтажа и второго яруса, три яруса лож и галерею.

«Зрительный зал, с изящно убранными ложами, представляет удачные формы и размеры в акустическом (слуховом) отношении, и строитель, очевидно, соображался с примером Михайловского театра до перестройки его».* Всего было около 1400 мест.

Спектакль в день открытия представлял собой сборную постановку, в которой участвовали артисты Императорских театров. В течение двух сезонов театр работал как филиал Александринского театра, позже владевший зданием граф Апраксин предоставил сцену частным антрепризам.

Зодчий. 1880. № 1-12. С. 94.

Фонтанка у Чернышева моста. Открытка конца XIX в.

План зрительного зала Театра А. С. Суворина (Малого театра). Из фондов СПбГМТМИ.

В 1883 году поэт и театральный деятель П. И. Вейнберг устроил «образовательные» спектакли: «Эдип-царь» и «Антигона» Софокла, «О время!» Екатерины II.

Антрепренер А. Ф. Картавов организовал гастроли прославившейся на провинциальной сцене актрисы Елизаветы Николаевны Горевой («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, «Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и др.).

«Роль Адриенны Лекуврер <…> была положительно триумфом артистки. Не говоря про радушный прием, сделанный публикой при первом ее появлении на сцену, артистку вызывали за каждый монолог, за каждую сцену по несколько раз ».*

До 1895 года сцену занимала преимущественно французская и русская оперетта. Но играли и драматические труппы. Упоминая о публике, репортеры отмечали, что «на французской оперетке обыкновенно пустуют верхи и полон партер, а на драме случилось наоборот – полны были верхи и пустовал партер»*.

Е. Н. Горева в заглавной роли в спектакле «Мария Стюарт».

Из фондов Музея-заповедника П. И. Чайковского.

Малый театр г. Картавова. Гастроли Е. Н. Горевой // Театральный мирок. 1884. 13 окт. С. 3.

Петербург // Артист. 1889. № 3 (нояб.). С. 162).

Историк театра барон Н. В. Дризен вспоминал: «В Малом театре она [оперетта] доживала свои красочные дни: после этого началось ее падение. Еще гимназистом, тайком от родителей, бегал я смотреть разные Маскотты, Фатиницы и Корневильские колокола, великолепно разыгрывавшиеся Бельской, Родоном, Градовым-Соколовым, Давыдовым-Далидиным и др. В этой труппе начали свою артистическую карьеру баритон Чернов и известный Клеменьев, впоследствии перекочевавшие в Императорскую оперу. Там же я слышал первое представление "Цыганского барона", имевшего исключительный успех. Пел Давыдов-Далидин, и своею цыганской манерой петь сводил с ума петербургских психопаток».*

Дризен Н. В. Из театрального прошлого // Столица и усадьба. 1915. № 45. С. 19.

Элеонора Дузе. 1890-е гг. Из фондов Музея-заповедника П. И. Чайковского.

Сара Бернар. 1880 г. Из фондов Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника.

Эрнесто Росси. Из фондов Таганрогского государственного литературного и историко-архитектурного музея-заповедника.

В разные годы в театре выступали знаменитые актеры и актрисы своего времени, в числе которых: Эрнесто Росси, Элеонора Дузе, Сара Бернар. Гастролировали труппа театра «Комеди Франсез» и английская драматическая труппа.

А. С. Суворин. Из фондов СПбГМТМИ.

С 1895 года в здании работал театр Литературно-артистического кружка, которым руководил издатель и драматург Алексей Сергеевич Суворин. Впоследствии театр стал называться Театр Литературно-художественного общества.

Петр Петрович Гнедич, писатель, драматург, заведующий художественной частью театра Литературно-артистического кружка, писал: «После долгих переговоров, пререканий, только в середине июня подписали условие с арендою на зиму Малого театра, что на Фонтанке. Я заказал декорации Аллегри. По моему эскизу он написал с Ламбиным передний занавес: развалины античного храма. Все заросло цветами и плющом; разбитый Аполлон валяется среди роз. Пред храмом поставлен новый жертвенник, и молодой огонек зажегся на нем. Золотые лучи утренней зари играют на колоннах и архитраве. На жертвеннике надпись: "1895 год". Даль затянута предутренним туманом».*

В 1901 году театр сгорел, но к сезону 1902–1903 гг. здание было восстановлено и торжественно освящено.

Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918 : мемуары. Москва. 2000. С. 204.

. Здание Театра А. С. Суворина (Малого театра). Фото на почтовой карточке. Из фондов СПбГМТМИ.

БДТ им. Г. А. Товстоногова. Современное фото.

Малый театр г. Картавова. Гастроли Е. Н. Горевой // Театральный мирок. 1884. 13 окт. С. 3.

Вера Федоровна Комиссаржевская

8 ноября

1864 г.

8 ноября 1864 года родилась легендарная актриса русского театра Вера Федоровна Комиссаржевская, чья сравнительно краткая сценическая жизнь вот уже больше века остается объектом исследования для историков и теоретиков театра.

Становление актрисы Комиссаржевской происходило в эпоху зарождения новых направлений сценического искусства. Ее имя связывают с модернистскими исканиями в отечественном театре. Г. В. Титова полагала, что «связь <…> Комиссаржевской с модерном была глубинной, органической, отчего актриса могла ее и не осознавать», «а ее сценический стиль чем дальше, тем больше сближался с выразительными средствами модерна».*

В творчестве Комиссаржевской, равно как и в ней самой, отражался дух беспокойного времени большого перелома, когда разрушались былые идеалы, одни ценности сменялись другими, возникала жажда перемен и борьбы за них. Комиссаржевская была кумиром прогрессивной молодежи, ее «солнцем».

На подмостках Александринского театра актриса оказалась в 1896 г. До этого знаменательного события она недолго училась у актера В. Н. Давыдова, занималась у своего отца (оперного певца Ф. П. Комиссаржевского) в классе при Обществе искусства и литературы, где участвовала в постановках К. С. Станиславского и была его партнершей, затем, последовала череда успешных выступлений в антрепризах Н. Н. Синельникова (Новочеркасск), П. А. Струйской (Ораниенбаум-Озерки), К. Н. Незлобина (Вильно).

В. Ф. Комиссаржевская. Из фондов СПбГМТМИ.

Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру. Санкт-Петербург, 2006. С. 34, 37.

Комиссаржевская сыграла десятки ролей в водевилях, комедиях, драмах, трагедиях и обратила на себя всеобщее внимание неожиданным для многих исполнением. Она не искала только внешней выразительности.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Вари в спектакле «Дикарка» Александринского театра. 1899 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Княжны Ольги в спектакле «Накипь» Александринского театра. 1899 г. Из фондов ГМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в заглавной роли в спектакле «Снегурочка» Александринского театра. 1900 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Офелии в спектакле «Гамлет» Александринского театра. 1900 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская.

Из фондов Нижегородского государственного историко-архитектурного музея-заповедника.

В ее пластическом рисунке отсутствовала нарочитая театральность. Мимика и движения были продиктованы переживанием, чувством, эмоциональным порывом. Актриса легко импровизировала. Образы казались естественными и жизненно правдивыми. Придерживаясь собственной интерпретации, подчиняясь своему субъективному восприятию материала, Комиссаржевская, зачастую, расширяла внутренние границы роли. Некоторые ее образы оказывались сложнее авторских и иногда обретали не заложенное драматургом трагическое звучание.

Работа в Александринском театре, которая продолжалась всего шесть лет (с 1896 по 1902 гг.), – особый этап в творческой биографии актрисы, как писал А. Я. Альтшуллер, «пора интенсивного обогащения знаниями, выработки своей эстетической программы».* В этот период она оттачивала и совершенствовала мастерство, интересовалась философией Ф. Ницше, ощутила внутренние связи своего искусства с новой драмой, открыла для себя драматургию А. П. Чехова и почувствовала совпадение с ней. «Я срослась с ней душой навек», — так писала Комиссаржевская Чехову о «Чайке», в которой непревзойденно сыграла свою знаковую роль Нины Заречной (1896). Автор высоко оценил ее исполнение.

Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров. Ленинград, 1968. С. 246.

На императорской сцене Комиссаржевская создала немало сценических шедевров, ставших эталонными и навсегда вошедших в историю русского театра. Она изменила представление о трактовке классических ролей и неизбежно повлияла на дальнейшее их воплощение.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Норы в спектакле «Кукольный дом (Нора)» Драматического театра В.Ф.Комиссаржевской. 1904 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Нины Заречной в спектакле «Чайка» Александринского театра. 1896 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Беатрисы в спектакле «Сестра Беатриса» Драматического театра В.Ф.Комиссаржевской. 1906 г. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Рози в спектакле «Бой бабочек» Александринского театра. 1896 г. Из фондов ГИМ.

Например, ею глубоко был переосмыслен образ Ларисы в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница». Подробный анализ этой актерской работы произвела исследователь творчества Комиссаржевской Ю. П. Рыбакова, считавшая, что актриса «показала духовную трагедию современной интеллигентной женщины». Образ был пронизан лирикой, осознанием безысходности. «Повышенная температура чувств и крайняя степень их выражения переводили героиню Островского в более высокий романтический план , который … возникал неожиданно, придавая бытовой достоверности игры обобщающий символический смысл», — писала Рыбакова, также отмечая, что «Комиссаржевская положила начало сценической традиции образа Ларисы»*.

Искусство актрисы находилось в противоречии со сложившимися исполнительскими традициями Александринской сцены. Ломая устоявшиеся эстетические каноны и составляя конкуренцию другой ведущей актрисе театра — М. Г. Савиной, Комиссаржевская вызывала «огонь на себя» со стороны консервативных приверженцев старой школы. Основными почитателями ее таланта становились люди иного толка. Крупной, самодостаточной творческой личности было невыносимо сложно находится в тисках казенной сцены того времени.

В. Ф. Комиссаржевская в роли Ларисы в спектакле «Бесприданница» Александринского театра. 1896 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Рыбакова Ю. П. Комиссаржевская. Ленинград, 1971. С. 41.

В. Ф. Комиссаржевская за письменным столом.

Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

«Я играю без конца, играю вещи, очень мало говорящие уму и почти ничего душе — последняя сжимается, сохнет, и если и был там какой-нибудь родничок, то он скоро иссякнет. Успех имею при этом огромный и силюсь тщетно понять, в чем же дело», — писала актриса в 1899 г. Чехову.*

В 1902 г. Комиссаржевская приняла решение покинуть Александринский театр. К этому непростому шагу ее подтолкнули назревшая потребность расширить репертуар и жажда творческой независимости. Наступал новый этап жизни актрисы – краткий, но насыщенный и яркий, со своими промахами и триумфами. Неизменной оставалась вера в себя, свое искусство и его предназначение.

Как справедливо утверждала Рыбакова, Комиссаржевская, с ее «главной темой» «борьбы за духовную свободу человека», — «вечно живое явление в истории русской культуры».*

Вера Федоровна Комиссаржевская: Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. Ленинград ; Москва, 1964. С. 70.

Вера Федоровна Комиссаржевская: Письма актрисы, воспоминания о ней, материалы. Ленинград ; Москва, 1964. С. 5.

премьера спектакля «ВАВА»

9 ноября

1895 г.

9 ноября 1895 года на сцене Императорского Александринского театра состоялась премьера спектакля «Вава» по пьесе Софьи Адольфовны Кеттлер и Виктора Александровича Крылова.

Сюжет был заимствован драматургами из повести Ги де Мопассана «Иветта», но действие перенесено авторами в современный Петербург и концовка изменена. В отличии от реалистичного финала новеллы французского писателя о героине, решившей покончить жизнь самоубийством чтобы не стать содержанкой, а затем покорившейся неизбежному, в комедии «Вава» все благополучно кончалось свадьбой.

«У одной из особ петербургского полусвета есть дочь — Вава, которую мать, имея ее при себе, ухитрилась как-то изолировать от тех особенностей, какие характеризуют наш полусвет. На сцене мы застаем Ваву уже девушкой, сохранившей, несмотря ни на что, доверчивость, наивность, чистоту помыслов и прелесть ребенка. Постепенно Вава начинает прозревать и, прозрев совсем и полюбив некоего офицера Немчинова, решает покончить с собой. Ей это не удается. Немчинов тронут, предлагает Ваве руку и сердце. В заключение поцелуй жениха и невесты. Зрителю горько, он вспоминает развязку Иветты... Нет, мы все-таки в России», — иронично передавал сюжет комедии театральный обозреватель.*

Особое внимание зрителей привлекли главные женские персонажи постановки. Графиню Обарди, мать героини, играла актриса Императорских театров Антонина Михайловна Дюжикова, с особым изяществом, присущим ее таланту, исполнившая роль обольстительной львицы полусвета.

Из фондов СПбГТБ

У. Театральные письма. «Вава» // Театрал. 1895. № 46 (нояб.). С. 124–125.

А. М. Дюжикова, исполнительница роли графини Обарди. Из фондов Александринского театра.

М. А. Потоцкая в роли Вавы. Из фондов СПбГМТМИ.

Р. Б. Аполлонский, исполнитель роли Немчинова. Из фондов СПбГМТМИ.

Портрет П. М. Медведева, исполнителя роли Барона Натансона. Художник Ф. П. Травкин. Из фондов СПбГМТМИ.

Роль Вавы, дочери графини, исполнила актриса, поступившая в труппу Александринского театра в 1892 году, Мария Александровна Потоцкая. Она сыграла, по мнению критиков, лучше всех. Создавалось впечатление, что данная роль написана специально для нее и «если бы не однообразие модуляции голоса актрисы и волнение, можно было бы назвать исполнение Вавы почти идеальным»*.

У. Театральные письма. «Вава» // Театрал. 1895. № 46 (нояб.). С. 126.

М. А. Потоцкая в роли Вавы. Из фондов СПбГМТМИ.

Сыграна пьеса была «очень удачно». Большинство зрителей вызывало автора, и на поклоны выходила Софья Кеттлер.

У. Театральные письма. «Вава» // Театрал. 1895. № 46 (нояб.). С. 124–126.

Санкт-Петербург: Русский драматический театр // Ежегодник Императорских театров. Cезон 1895/1896 гг. С. 151–153.

Выход первого номера газеты «обозрение театров»

12 ноября

1906 г.

12 ноября 1906 года вышел первый номер ежедневной иллюстрированной газеты с программами и либретто «Обозрение театров».

Из фондов СПбГТБ

Иван Петрович Артемьев, петербургский журналист и драматург, прекрасно знакомый с театральной жизнью столицы и хорошо осознававший все риски сложного издательского дела, тем ни менее, понимал и потребности в появления новой общедоступной ежедневной театральной газеты. Как редактор, Артемьев задумывал газету для зрителя, нуждающегося в самой актуальной и разнообразной информации.

В предуведомлении к первому номеру в статье «От редакции» были сформулированы основные принципы, положенные в основу нового издания.

В газете предполагалось публиковать ежедневный репертуар петербургских театров с изложением краткого содержания пьес, либретто опер и балетов и перечнем действующих лиц и исполнителей; обзоры критических статей на театральные премьеры и фельетоны; информацию о премьерах московских, провинциальных и заграничных театров; новости искусства, литературы и науки; афоризмы великих людей, шарады и т. д., портреты деятелей театра, планы театров с указанием цен на места, рецензии на постановки, правда, сводящиеся, в основном, к оценке игры актеров и оформления сцены.

За все время своего существования газета, вопреки изменениям в общественно-политической ситуации в стране, старалась не изменять своему предназначению, знакомя публику со всем самым интересным и ярким в театральной жизни.

На протяжении многих лет редактором-издателем газеты оставался журналист и драматург, Илья Осипович Абельсон, много печатавшийся в «Одесских новостях» под псевдонимом Осипов, И. О., Маленький экономист, Объективный и др. Известный театральный критик Одессы, а затем Санкт-Петербурга, ставший собственником этого издания, продолжил начинание создателя «Обозрения театров» Артемьева, конечно, ориентируясь на меняющиеся потребности читателей. Так, например, в сезон 1911/12 года к газете добавилось приложение — «Спутник театрала». Кроме того, Абельсон не мог не учитывать возросший интерес в обществе к развитию финансово-экономической ситуации и уделил ему все больше места на страницах своего издания.

В 1890-х гг. с развитием биржевой торговли ценными бумагами заметно повысилось значение прессы, увеличились роль и влияние рекламы для фондовой биржи. Если крупные периодические издания могли позволить себе сохранять «свое лицо», лишь изредка печатая то в хронике, то в статьях и заметках рекламы предприятий, банков, выпусков акций, облигаций и прочего, то в небольших изданиях биржевой отдел затмевал и спорт, и театр. «Рецензии» о биржевых сделках, повышениях и понижениях появлялись изо дня в день.

Из фондов СПбГТБ

Юбилейный танец. Газета «Свет» и «Петербургская газета», танцующие канкан на собрании финансистов.

Карикатура. Из фондов ГИМ.

Дама — Вот, «Светик» мой — двадцать пять лет, как легко танцую... Ты тяжело пляшешь... Канканируй полегче и мы с тобой будем танцевать до глубокой старости.

Для таких ежедневных газет, как «Обозрение театров», доставлявшихся по желанию подписчиков даже на дачи и, в немалой степени, определявших биржевые настроения читателя, было очень важно изображать картину биржи с её сенсациями, слухами, утками и т. д.

В том же 1906 году, когда Артемьевым было создано «Обозрение», свою финансово-экономическую газету «Биржевые известия» основал и П. Ф. Левдик, бывший сотрудник «Петербургской газеты». Именно он положил начало «финансизации» русской периодической печати, до него не опускавшейся до столь пошлых тем, как спекуляции на повышении и понижении курсов. Вслед за Левдиком к изданию специальных биржевых газет и журналов приступили многие издатели: И. Я. Попов, А. И. Зейдман, Н. А. Нотович и др.

С 1911 года фактически в биржевое издание превратилось и «Обозрение театров», издаваемое и редактируемое И. О. Абельсоном-Осиповым. Его даже стали называть «Театрально-биржевое обозрение». В годы первой мировой войны газета, изменившая свой подзаголовок на «ежедневная газета с программами и либретто петроградских театров», почти в каждом номере, за очень редким исключением, представляла отдел «Биржевое обозрение».

Тринадцатый год существования стал для «Обозрения театров» поистине несчастливым — в трудном для страны 1918 году газета, как и многие периодические издания этих лет, прекратила свое существование.

Полное собрание законов Российской империи

Обозрение театров: газета. 1906–1918

«Положение об управлении Императорскими
С.-Петербургскими театрами»

13 ноября

1827 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)

13 ноября 1827 года вышел Высочайший рескрипт Николая I на имя министра Императорского двора князя Петра Михайловича Волконского №1533 «Положение об управлении Императорскими С.-Петербургскими театрами».

«Князь Петр Михайлович! Рассмотрев представленное мне от вас положение об управлении Императорскими С.-Петербургскими театрами, я повелеваю вам, согласно заключению вашему, привести оное в исполнение для опыта на один год, в течении коего вы не оставите мне доложить, будет ли сие положение соответствовать успешному ходу дела в должном порядке.

Пребываю вам благосклонный

[Николай I]».

Положение об управлении Императорскими С.-Петербургскими театрами состоит из 9 глав и 2 положений:

Глава 1. Состав Комитета, обязанности его и членов.

Глава 2. Контора и ее отделения.

Глава 3. Заседания Комитета и движение дел онаго.

Глава 4. Свидетельство кассы и распоряжение суммами.

Глава 5. О дежурном члене и его обязанностях.

Глава 6. Состав Конторы; ее обязанности.

Глава 7. Порядок вступления дел и течение оных.

Глава 8. Права и обязанности управляющего и начальников отделений.

Глава 9. Состав отделения из столов; распределение занятий между ними.

Положение о пансионах артистам Императорских театров.

Положение о вознаграждении сочинителям и переводчикам драматических пьес и опер, когда они будут приняты для представления на Императорских театрах.*

Знак Дирекции Императорских театров. Из фондов СПбГТБ.

См.: Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2: (1825-1881). СПб., 1830. Т. 2: 1827. № 1533. С. 970-982.

Возобновление спектакля «чайка»

15 ноября

1902 г.

15 ноября 1902 года состоялось возобновление спектакля «Чайка» в Александринском театре, как отмечалось в прессе «после долгого антракта».

Всего лишь шесть лет назад пьеса А. П. Чехова первый раз была поставлена в Петербурге. К сожалению, по многим причинам, не нашла понимания у зрителей или, как принято было говорить, «провалилась».

Новую постановку осуществил Михаил Георгиевич Дарский, принятый в труппу театра в этом же году. Режиссер много и тщательно работал над спектаклем, подбирал актеров.

Так, пришлось искать замену на роль Нины, которую ранее исполняла В. Ф. Комиссаржевская. В результате утвердили актрису московского Малого театра Любовь Васильевна Селиванову.

Треплева в новой постановке играл Н. Н. Ходотов, который заменил Р. Б. Аполлонского. Остальные роли были распределены следующим образом: М. Г. Савина — Аркадина, И. М. Шувалов – Тригорин, Г. Г. Ге – Дорн, К. А. Варламов – Сорин, А. А. Санин – Шамраев.

Фрагмент программки. Из фондов Александринского театра.

Л. В. Селиванова в роли Нины Заречной. Из фондов Александринского театра.

Н. Н. Ходотов в роли Треплева. Из фондов Александринского театра.

Г. Г. Ге в роли Дорна. Из фондов Александринского театра.

К. А. Варламов в роли Сорина. Из фондов Александринского театра.

Оформляли спектакль Александр Степанович Янов и Пётр Борисович Ламбин. Как отмечал А. Р. Кугель, «декорации были прекрасны, расположение комнат, которое было самое "станиславское"».*

Кугель А. Р. (Homo novus) Александринский театр // Театр и искусство. 1902. № 48. С. 904.

Эскиз декорации. Задний занавес. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

Сцена из спектакля (декорации П. Б. Ламбина)

Определение «станиславское» указывало на приверженность М. Е. Дарского принципам работы Московского Художественного театра. По словам известного театроведа А. А. Чепурова: «"Реабилитация" "Чайки" задумывалась в контексте "освоения" и переосмысления стиля МХТ. Было бы неправильным считать, что здесь происходило какое-либо глубокое проникновение в складывающуюся систему "художественников". Нет, в спектакле 1902 года была предпринята попытка освоения лишь стиля, внешней стороны находок МХТ, стремление использовать отдельные их приемы».*

Чепуров А. А. «Чайка» в постановке М. Е. Дарского (1902) // А. П. Чехов и Александринский театр на рубеже XIX и XX веков. Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2006. С. 277.

Сцена из спектакля (декорации А. С. Янова). Из фондов Александринского театра.

Эскиз декорации. III акт. Художник А. С. Янов. Из фондов СПбГМТМИ.

«Чайка» 1902 года была принята зрителями и критиками и стала одной из первых крупных и значительных работ Дарского на сцене Александринского театра. После спектакля публика вызывала режиссера аплодисментами, а это было большой редкостью в те годы.

«Режиссера!». Г-н Дарский раскланивается после представления «Чайки». Шарж.

Драма. Сезон 1902-1903 // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1902/1903. Санкт-Петербург, 1905. С. 41–42.

Кугель А. Р. (Homo novus) Александринский театр // Театр и искусство. 1902. № 48. С. 904.

Александр Александрович Яблочкин

16 ноября

1821 г.

«Яблочкин был первым крупным режиссером в русском театре»
- В. И. Немирович-Данченко -

16 ноября 1821 года родился Александр Александрович Яблочкин — режиссер, показавший необходимость и значимость этой профессии в театральном деле.

Представителя старейшей актерской династии Яблочкиных с детства готовили к музыкальной карьере, но друг семьи композитор А. Ф. Львов, возглавлявший Придворную певческую капеллу, прослушав маленького Сашу сказал, что «робость никогда не дозволит [ему] как следует исполнить самое маленькое solo»*.
Для актерской карьеры, по мнению родных, у мальчика так же было мало данных. «Он картавый, вместо "л" говорит "рр", а вместо "ложка", "лук", как чухонец, произносит "ожка", "ук". Его прогонят и будут совершенно правы. Что вы хотите насолить Рафаилу Зотову и подсунуть второго Петрушку Каратыгина?».* И все же в Театральное училище десятилетний Саша поступил: сначала он обучался пению и игре на скрипке, а затем перешел в драматический класс.

В 1841 году выпускника взяли в Александринский театр «на роли по способностям, с употреблением и на выходы и в хор по всем труппам», позже он занял «амплуа комических молодых любовников»*.

Как актер он был не всегда убедителен: «Яблочкин иногда бывает хорош в ролях повес и франтов средней руки, но большею частью игра его слишком карикатурна».* Актерский талант Александра Александровича был более скромен, чем у его великих партнеров по сцене, но всё же он сыграл и Хлестакова в «Ревизоре», и Казарина в «Маскараде», и Озрика в «Гамлете», и Фамусова и даже Чацкого в «Горе от ума».

А. А. Яблочкин. Из фондов СПбГМТМИ.

Вольф А. И. Хроника петербургских театров : [ в 3 ч.] . Ч. 1 : Годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы и балета : с конца 1826 года до начала 1855 года. Санкт-Петербург : Тип. Р. Голике, 1877. С 153.

Ф-в. Характеристика современных артистов с. петербургских театров // Театральный и музыкальный вестник. 1859. № 20. С. 205.

Яблочкина А. А. 75 лет в театре. Москва: ВТО, 1960. С. 30.

Впрочем довольно скоро Александр Александрович отказался от актерской карьеры и всю свою огромную энергию направил в новое русло, поставив свой первый спектакль и доказав, как неожиданно по-новому может раскрыться талантливый человек. В 1846 г. в Тифлисе, куда Яблочкин был отправлен в составе группы актеров для организации там русского театра, он начинает заниматься режиссурой и сразу же делает успехи на этом поприще.

А. А. Яблочкин среди актеров Александринского театра. Л. Л. Леонидов, П. С. Степанов, К. Н. Полтавцев, А. Е. Мартынов, И. И. Сосницкий, А. А. Яблочкин, А. М. Максимов, С. Я. Марковецкий, Ф. А. Бурдин. Из фондов СПбГМТМИ.

В 1852 году Яблочкин вернулся в Петербург и стал штатным режиссером Александринского театра по драматической части. «С его именем впервые устанавливается большая самостоятельная власть режиссера. До него на режиссере сосредотачивались почти исключительно административные обязанности, актерам он мало помогал и в художественном отношении был занят только обстановочной частью».*

Немирович-Данченко В. И. С детства «театральная»: К 50-летию артистической деятельности А. А. Яблочкиной // Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: в 2 т. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. Москва: Искусство, 1952. С. 366.

А. А. Яблочкин

«Собственно от Яблочкина пошли режиссеры. До него были не режиссеры, а разводящие по сцене. Все делали ведущие актеры, и если два "гения" поспорят из-за места, если один не захочет уступить другому, — появляется режиссер, от ума и такта которого зависит предотвратить грозу. Вообще режиссер больше нес административные обязанности, был тем, что сейчас называется в театре — "заведующий труппой и репертуаром"».*

Первый же поставленный Яблочкиным на Александринской сцене спектакль — «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) — обратил на себя внимание тем, что комедия П. П. Сухонина, лишенная сюжетного интереса, выразительных характеров, производила на сцене впечатление благодаря слаженности и разработанности постановки, эффектным группировкам, органическому включению в действие хора. Причастность режиссера к спектаклю стала вдруг явной для зрителя.

На 1860-70-е годы приходится расцвет деятельности Яблочкина как режиссера. Основные его успехи в этот период связаны с опереттой, которую именно он привил русской сцене и с постановкой исторических спектаклей. С 1869 г. он назначается главным режиссером русской драматической труппы театра.

Леонидов Л. М. Прошлое и настоящее : из воспоминаний. Москва : Издание Музея МХАТ СССР им. М. Горького, 1948. С. 29.

Особенно режиссер славился постановками массовых сцен, «которые обращал в живописные и характерные картины сценического представления, и постоянно заслуживал горячие аплодисменты и вызовы публики».* Наибольший успех получили его народные сцены в «Борисе Годунове» Мариинского театра в 1874 г. В течение двух лет Яблочкин работал над постановкой оперы М. П. Мусоргского по мотивам одноименной трагедии А. С. Пушкина: были тщательно подобраны костюмы и бутафория, декорации написаны специально для спектакля лучшими художниками — М. А. Шишковым и М. И. Бочаровым. «Он работал с каждым статистом отдельно, находя для каждого свое поведение, свою манеру, и затем составлял всю народную сцену; в больших сценах он не отказывался и от музыкальной четкости движения на сцене. Режиссер умел зажечь толпу, вдохнуть в нее жизнь. Он ведь был рисовальщиком и поэтому замечательно мизансценировал толпу на сцене, ярко и точно планировал отдельные группы, составлял из них одно целое».*

Яблочкина А. А. 75 лет в театре. Москва: ВТО, 1960. С. 47.

Пролог. Сцена у Новодевичьего монастыря оперы «Борис Годунов». Эскиз декорации художника М. А. Шишкова.

Сцена в корчме. Акт II оперы «Борис Годунов». Рисунок Н. С. Негадаева. Гравюра К. Вейермана.

премьера спектакля «Вторая молодость»

17 ноября

1887 г.

17 ноября 1887 года на сцене Александринского театра состоялась премьера драмы в 4 действиях Петра Михайловича Невежина «Вторая молодость».

В спектакле участвовали ведущие артисты труппы: Модест Иванович Писарев, Полина (Пелагея) Антипьевна Стрепетова, Роман Борисович Аполлонский, Константин Александрович Варламов, Варвара Васильевна Стрельская, Вера Аркадьевна Мичурина.

В центре действия — нешуточные страдания влюбленного женатого главы семейства Константина Сергеевича Готовцева, чья страсть к молоденькой учительнице своей младшей дочери заставляет его уйти из семьи, что вызывает сильнейшие переживания у всех близких ему людей. Жена отказывается от помощи мужа и не соглашается на развод, дети не особо церемонятся с новой возлюбленной отца, возмущенный старший сын в запале ссоры убивает ее. Автор положил в основу своей драмы очень современный и очень серьезный вопрос о разводе. По существовавшему тогда законодательству Готовцев мог получить развод с правом заключить новый брак, только мотивируя разрыв прелюбодеянием жены.

Подпись под шаржем М. М. Далькевича, опубликованным на обложке сатирического журнала, гласила: «П. М. Потехин после представления своей пьесы "Вторая молодость", развешивающий для просушки трофеи своего успеха».*

«П.М. Невежин, весьма "жалостный" драматург». Шарж М. М. Далькевича.

Осколки. 1891. № 49 (7 дек.). С. 1.

Спектакль имел решительный успех и сделал имя драматурга известным в широких кругах. Театральный критик Алексей Сергеевич Суворин отмечал, что исполнение пьесы было ровным и хорошим, местами очень хорошим: «Не говоря о главных исполнителях, второстепенные были на высоте своей задачи. Так как „Вторая молодость” представляет истинно-драматические положения, то она хорошая мера для распознания талантов...».*

Театральный мирок. 1887. № 48. С. 3.

П. А. Стрепетова, исполнительница роли сестры Готовцева, Валентины Александровны. Из фондов СПбГМТМИ.

М. И. Писарев, исполнитель роли Константина Сергеевича Готовцева. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».

В. А. Мичурина-Самойлова, исполнительница роли Татьяны Телегиной, учительницы музыки. Из фондов Ивановского областного художественного музея.

Р. Б. Аполлонский, исполнитель роли Виталия, старшего сына Готовцева. Из фондов СПбГМТМИ.

Ярко-романтическая фабула и эффектные роли вызвали у зрителей слезы во время актов и восторги в антрактах. «У г-жи Стрепетовой есть два прекрасные места — объяснение героини со своим мужем и с его любовницей. Вся душа говорила в артистке. Г-н Аполлонский хорошо исполнил роль молодого человека, просто и с чувством. Мичурина очень выразительно читает одну сцену в первом акте. <…> Г-н Писарев поднял роль мужа до трагизма...».*

Новое время. 1887. 18 нояб.

Борис Анатольевич
Горин-Горяйнов

18 ноября

1883 г.

#Большой_(Каменный)_театр

18 ноября 1883 года родился Народный артист РСФСР Борис Анатольевич Горин-Горяйнов — артист, обладавший редким даром импровизации.

Б. А. Горин-Горяйнов. Из фондов Александринского театра.

Его отцом был известный в своё время актер Александринского театра Анатолий Михайлович Горяйнов, выступавший в первые годы на сцене под фамилией Горин. Позже Анатолий Михайлович прибавил к своей фамилии псевдоним, став Горин-Горяйновым. Его сын продолжил дело отца, прослужив в Александринском, позднее Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина, 33 года, оставаясь на протяжении всех этих лет одним из самых талантливых и заслуженных, одним из самых любимых зрителями актеров театра.

Не получив профессионального актерского образования, он в 18 лет вышел на театральные подмостки: учась на юридическом факультете Петербургского университета стал выступать на сценах Немецкого клуба и Василеостровского театра. Затем несколько лет Анатолий Михайлович набирал актерский опыт на провинциальных сценах, много гастролировал, служил в петербургском Новом театре Л. Б. Яворской и московском Театре Корша.

«Сочетание в одном лице большого таланта, образованности и огромной сценической практики сделало из Горин-Горяинова оригинального и сильного актера, обладавшего незаурядным культурным кругозором, что было в те времена большой редкостью».*

Малютин Я. О. Народный артист Б. А. Горин-Горяйнов // Малютин Я. О. Звезды и созвездия. Санкт-Петербург, 1996. С. 72.

В 1911 г. по рекомендации М. Г. Савиной Горин-Горяйнов дебютировал в Александринском театре, заявив о себе прежде всего как об актере, которому доступны самые разнообразные краски комедийной палитры.

Вскоре он сыграл Хлестакова, заменив Р. Б. Аполлонского и снискав славу исполнителя, наиболее точно отображающего замысел автора. Этот персонаж был знаковым в судьбе артиста: именно в этой роли он впервые почувствовал зрительский успех, выучив ее и сыграв в 10 лет перед своими одноклассниками на любительской сцене саратовской гимназии. «Я был на седьмом небе, и это выступление оставило во мне на всю жизнь неизгладимый след»,— вспоминал Борис Анатольевич о начале своей «театральной карьеры».*

«В нем было, как говорится, все и все без прикрас. Его Хлестаков воспринимался и как фитюлька, и как тряпка, и как петербургский хлыщ, которого городничий мог принять за важного человека. Это был именно тот Хлестаков, который внушил городничему опасение, что может "разнести по всему свету историю". Это был человек без руля и без ветрил, меняющий в зависимости от обстоятельств характер своего поведения и даже собственный характер. Основное, что играл в Хлестакове Горин-Горяинов, — это обезличенность, отсутствие личной определенности. Но самое замечательное, что это отсутствие становилось у него самой яркой чертой личности. Хлестаков принадлежал к вершине творчества актера и мог служить мерилом его огромного дарования, мастерства и трудолюбия».*

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Хлестакова в спектакле «Ревизор» Александринского театра. 1912 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Борис Анатольевич Горин-Горяйнов // Актеры и режиссеры. Театральная Россия : [автобиографии]. Москва : Современные проблемы, 1928. С. 290.

За время сценической деятельности на подмостках родного театра Б. А. Горин-Горяйновым была создана галерея театральных образов, неизменно отмеченных печатью высочайшего профессионализма, смелостью и оригинальностью замысла и тонкостью исполнения: Репетилов («Горе от ума»), Кочкарев («Женитьба»), Фигаро («Женитьба Фигаро»), Скапэн («Проделки Скапэна»), Казарин («Маскарад»), Цезарь («Цезарь и Клеопатра») и многие другие.

Б. А. Горин-Горяйнов и И. К. Де-Лазари. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов — Санчо Панса, Н. К. Черкасов — Дон-Кихот в спектакле «Дон-Кихот» Театра драмы им. А. С. Пушкина. 1941 г. Из фондов Александринского театра..

Б. А. Горин-Горяйнов — Опочинин, Е. И. Тиме — Вера Сергеевна в спектакле «Другая жизнь» Александринского театра. 1916 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов— Счастливцев, Е. П. Корчагина-Александровская — Улита в спектакле «Лес» Ленинградского театра драмы. 1936 г. Из фондов Александринского театра.

Мастер сценического портрета с виртуозной техникой, он умел раскрыть всю неповторимость персонажа, осмысляя и приближая сценический образ к собственной художественной организации. «Владеть сценой» для Бориса Анатольевича — значило чувствовать себя естественно и непринужденно в каждой роли, в любой пьесе, быть «как дома».

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Михея Михеича Крутицкого в спектакле «Не было ни гроша, да вдруг алтын» Ленинградского театра драмы. 1933 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Князя Лиговского в спектакле «Два брата» Александирнского театра. 1915 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Пьера Массубра в спектакле «Мольба о жизни» Ленинградского театра драмы. 1935 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Фигаро в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Ленинградского театра драмы. 1935 г. Из фондов Александринского театра.

«Каждое его появление на сцене вызывало радостную улыбку, контакт между ним и зрительным залом устанавливался очень быстро... Он был актер-выдумщик, он любил импровизировать, любил актерский трюк», — вспоминал о яркой индивидуальности артиста его друг и коллега Я. О. Малютин.* В статье, посвященной Горин-Горяинову, К. Н. Державин называет его артистом-«фантазистом».*

Малютин Я. О. Народный артист Б. А. Горин-Горяйнов // Малютин Я. О. Звезды и созвездия. Санкт-Петербург, 1996. С. 82.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Репетилова в спектакле «Горе от ума» Ленинградского театра драмы. 1928 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли Фигаро в спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Александринского театра. 1913 г. Из фондов Александринского театра.

Б А. Горин-Горяйнов в роли Александрова в спектакле «Живой труп» Александринского театра. 1911 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов в роли графа Валерьяна Николаевича Любина в спектакле «Провинциалка» Александринского театра. 1915 г. Из фондов Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов на репетиции. Из фондов Александринского театра.

«Блистательный мастер "салонной" комедии, шутник и выдумщик, он неожиданно открывал себя как художника страстной драматической правды. От виртуозной непринужденности и импровизации он обращался к глубокому и смелому трагическому гротеску. Ему не нужно было искать неожиданные решения в каждой новой роли — неожиданностью оказывался он сам, со своей причудливой и торопливой речью, с интонациями и ударениями, которые никогда нельзя было предугадать».*

Большое место в жизни Горин-Горяинова занимала литературная деятельность — переводы французских пьес, сочинение книг, в которых он обнаружил незаурядный литературный талант. Его мемуары «Кулисы»* и «Актеры»*, написанные легким, ярким языком, представляют большую ценность не только для широкого круга читателей, интересующихся артистическим бытом, но и для театроведов. Работу «Мой театральный опыт»* можно рассматривать как книгу, обобщающую творческий путь большого художника. Интереснейшие картины прошлого русского театра нарисованы в романе Горин-Горяинова «Федор Волков»*, героем которого стал великий русский актер XVIII века. Борис Анатольевич начал работу и над другим историческим романом, посвященным творчеству одного из родоначальников русского драматического искусства — Ивану Дмитревскому, но закончить его помешала война...

Во время Великой Отечественной войны он отказался от эвакуации с театром в Новосибирск, оставался в блокадном Ленинграде, выступал в госпиталях, в спектаклях Блокадного театра, выпускал стенгазету, поддерживающую боевой дух ленинградцев, по воспоминаниям очевидцев, вел себя героически. «Умер Борис Анатольевич Горин-Горяйнов во фронтовом Ленинграде весной 1944 года и унёс с собой загадку своей удивительной актерской судьбы».*

Державин К. Н. Б. А. Горин-Горяинов // Рабочий и театр, 1933, № 13, с. 10.

Цимбал С. Л. Разные театральные времена. Ленинград, 1969. С. 9.

Горин-Горяйнов Б. А. Кулисы : [воспоминания]. Ленинград : Советский писатель, 1940. 277 с.

Горин-Горяйнов Б. А. Актеры : из воспоминаний. Ленинград ; Москва : Искусство, 1947. 153 с.

Горин-Горяйнов Б. А. Мой театральный опыт : [воспоминания и размышления актера]. Ленинград, 1939. 133 с.

Горин-Горяйнов Б. А. Федор Волков : роман-хроника. Ярославль, 1942. 465 с.

премьера спектакля
«Аристофан, или
Представление комедии „Всадники”»

19 ноября

1825 г.

«"Аристофан" может почесться лучшим произведением Шаховского»
- П. Н. Арапов -

19 ноября 1825 года на сцене Большого (Каменного) театра состоялся бенефис актрисы Екатерины Ивановны Ежовой. Зрителям была представлена новая пьеса Александра Александровича Шаховского «Аристофан, или Представление комедии „Всадники”» — «историческая комедия в древнем роде, в разномерных стихах греческого стопосложения, с прологом и интермедиями, пением, хорами и танцами».

Это был последний труд князя для Петербургского театра: в 1826 году он уволится со службы и переедет на жительство в Москву, где и проведет последние двадцать лет жизни, принимая активное участие в постановках новых пьес на сцене Московского театра и давая актерам полезные советы.

А. А. Шаховской задумал «Аристофана» задолго до того, как состоялась премьера спектакля. Сюжет был продиктован актуальным в те годы интересом к судьбе современной Греции и Античной культуре. В его основу легла история о том, как Аристофан, любя свое Отечество, сочинил комедию «Всадники», разоблачавшую грабительскую политику Клеона. Комедия была одобрена и принята театром для постановки, но ни один актер «не смел взять на себя ужасного всем лица Клеона; ни один художник не дерзал снять с него маски»*. И тогда сам поэт смело вышел на сцену... Этот древнегреческий сюжет показался А. А. Шаховскому достойным внимания.

А. А. Шаховской. 1819 г. Рисунок В. Баранова.

Пьеса Шаховского, написанная в новом для зрителей жанре «исторической комедии», получила признание публики — эксперимент драматурга оказался удачным. Античная обстановка спектакля, привычная для трагедии, в обрамлении музыки композитора К. А. Кавоса и хореографических сцен балетмейстера Ш. Дидло, впервые воссоздавалась в комедийном стиле.

Шаховской А. А. От сочинителя // Шаховской А. А. Аристофан, или Представление комедии "Всадники". Москва, 1828. С. 9.

Портрет Я. Г. Брянского. Неизвестный художник.

Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Современники часто обвиняли Александра Александровича в пристрастном отношении к собственным ученикам: они были его созданиями, его гордостью. Не удивительно, что в постановке пьесы были задействованы в основном воспитанники драматурга — замечательные актеры.

Яков Григорьевич Брянский — комический поэт Аристофан,— «исполнял свою роль прекрасно, отчетливо и с большою энергией произносил свои сильные монологи».*

В роли молодой афинянки Алкинои была «пластично прелестна»* Любовь Осиповна Дюрова. «Молодость, легкость и величавый стан, греческая красота, благородство, чистый и скорый выговор, выразительный взгляд, весёлость, хитрость прельщения, сила, насмешливость, глубокая чувствительность, и даже трагический жар»* — все эти качества были присущи Любови Осиповне так же, как и героине. Неслучайно П. Н. Арапов восторгался ею как актрисой.

Бобров Елисей Петрович исполнял роль Клеона. Истинное призвание актера открыл Шаховской, по совету которого Бобров занял амплуа, в котором состоялся как превосходный русский комик.

Иван Петрович Борецкий смог проявить свою непосредственную эмоциональность в роли Стратокла. О нем говорили: «хороший актер с талантом».

Роль комического поэта Антимаха досталась Ивану Ивановичу Сосницкому.

И наконец, Екатерина Ивановна Ежова, гражданская жена Шаховского, исполняла роль Ксантиппы, жены Сократа. Как актриса, Ежова была талантливой исполнительницей ролей комических старух, на которые перешла с субреток также по совету А. А. Шаховского.

Изысканность и достоверность сценической постановки поражало зрителей: богатые декорации представляли афинскую улицу, костюмы, сшитые специально для спектакля известным гардеробмейстером (костюмером) Императорских театров Керубино Бабини, были выполнены «по древним, греческим рисункам»*.

Портрет Е. П. Боброва. Рисунок В. Баранова.

Из фондов ГИМ.

«Великолепное зрелище, чудесные декорации, превосходная музыка, прелестные балеты и прекрасная игра актеров, в обеих столицах, много способствовали к успеху комедии», — с удовлетворением писал драматург в предисловии к публикации комедии в 1828 г.* Автор был с избытком вознагражден за свой долговременный труд: премьера постановки, восторженно встреченная зрителями, оказалась кульминацией успеха драматургии Шаховского и была оценена «людьми, понимающими высокое драматическое искусство»*.

Из фондов СПбГТБ

Но после первого показа комедии в стране был объявлен траур по Александру I и театры прекратили работу на целый год. Пьесу возобновили в Петербурге, а затем показали в Москве только осенью 1826 г.

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 384.

премьера спектакля «чудесный сплав»

22 ноября

1934 г.

22 ноября 1934 года на сцене Ленинградского театра драмы состоялась премьера спектакля «Чудесный сплав» по пьесе Владимира Михайловича Киршона.

Из фондов СПбГТБ

Действие постановки разворачивалось в научно-исследовательском институте авиационной промышленности. Группа молодых конструкторов занималась разработкой бериллиевого сплава, предназначенного для советского авиастроения. При этом «Чудесный сплав» — это комедия положений, по большому счету, советский ситком.

Успех пьесы в которой тема преобладала над интригой, в которой «никто никого не убивает, не обнаруживается ни одного заговора, не вскрыт ни один "вредитель", никто не погибает… и даже не выходит замуж»*, объяснялся желанием зрителей увидеть на сцене современника, окунуться в его бытовые печали и радости, услышать яркий и выразительный язык персонажей, «далекий от штампов "комсомольского" языка»*, которым были написаны большинство произведений о молодежи.

Комедия на современную тему сразу стала активно ставиться на многих профессиональных и любительских сценах страны. Пьеса настолько была востребована, что в 1935 году вышла отдельным изданием в популярной серии «Театральный репертуар» Библиотеки журнала «Колхозный театр» с подробными режиссерскими комментариями художественного руководителя Московского театра Сатиры Николая Михайловича Горчакова.

Киршон В. М. Чудесный сплав : Комедия в 3 актах / Перераб. автором для колхозного театра ; Режиссерский коммент. Н. Горчакова. — Москва : Издательство ЦК ВКП(б) «Крестьянская газета», 1935. — 66 с. — Библиотека журнала «Колхозный театр». Серия Театрального репертуара. 1935. Вып. 1.

Режиссером была подробно разобрана пьеса, образы главных действующих лиц, проанализированы особенности стиля, даны практические советы как ставить комедию, как работать с актерами, прорисованы мизансцены. Николаем Михайловичем Гориным были написаны рекомендации по оформлению постановки, гриму, костюмам персонажей, детально разработан и нарисован сценический интерьера, бутафория. Завершала издание статья композитора Николая Петровича Чаплыгина о музыкальном оформлении спектакля.

Киршон В. М. Чудесный сплав : Комедия в 3 актах. — Москва, 1935. — C. 41. — Библиотека журнала «Колхозный театр». Серия Театрального репертуара. 1935. Вып. 1.

Рекомендации по оформлению 1-го и 3-го акта постановки пьесы «Чудесный сплав».Художник Н. М. Горин.

Рекомендации по оформлению 2-го акта постановки пьесы «Чудесный сплав». Художник Н. М. Горин.

Спектакль, поставленный режиссером Владимиром Платоновичем Кожичем на Малой сцене театра, являлся работой артистической молодежи Ленинградского театра драмы (Госдрамы). Критики задавались вопросом, зачем академическая сцена показала столь легковесное представление. Все эпизоды спектакля были забавны, носили именно обозренческий характер и должны были дать ощущение жизнерадостности и энергичности советской молодежи.

Комедию положений Кишона В. П. Кожич — «мастер тонкой психологической детали, мастер хорошего лирического темперамента» — попытался раскрыть как пьесу о любви и дружбе. Для воплощения своего режиссерского замысла он решился перестроить композицию произведения, изменил ритм, переставил акценты, даже «локализовал национальную характерность»: перенес действие в Украину — «в края вишневых садов, душистых лугов, сладкоголосых соловьев»...*

«Надо отдать должное режиссеру Кожичу и многим исполнителям. Они проявили и большой художественный такт и настоящую творческую выдумку, стремясь построить на материале пьесы … живые образы чудесной нашей молодежи» ,— отмечал С. Дрейден, несмотря на общий критический тон статьи.*

Н. К. Черкасов в роли Яна Двалии. Из фондов Александринского театра.

Дрейден С. «Чудесный сплав» и творческая программа Малой сцены Госдрамы // Рабочий и театр. 1934. С. 13.

Сцена из спектакля. Из фондов Александринского театра.

Л.А.Шмидт — Наташа, В.В. Кабатченко — Гоша. Из фондов Александринского театра.

А.Ф.Борисов — Петя, В.В. Кабатченко — Гоша. Из фондов Александринского театра.

Энергичного бригадира, активного организатора Гошу Филиппова исполнил В. В. Кабатченко. Типичного представителя комсомольца-активиста Костю Курицына — Г. Н. Осипенко, целеустремленную сибирячку Наташу — Л. А. Шмитд.

А. Ф. Борисов в роли Пети. Из фондов Александринского театра.

У хозяйственной, рассудительной Ирины, воплощенной на сцене Л. Я. Дубицкой, была «мягкость, теплота», а отрицательный персонаж пьесы позер Олег в исполнении В. И. Янцата выглядел не классовым врагом, а оступившимся другом.

Сдержанного эстонца Яна Двали, постоянно забавно перевирающего русские пословицы, играл Н. К. Черкасов.

Бесспорной удачей спектакля стало исполнение актером «исключительного актерского обаяния» Александром Федоровичем Борисовым роли Пети Горемыкина. В его трактовке молодой остроумный инженер-комсомолец был «настоящий, чудеснейший человек, милый друг, умный, находчивый, ласковый, теплый, уютный, сочетающий замечательную товарищескую "интимность" с подлинной масштабностью». Актер играл «с подкупающей мягкостью, с покоряющей легкостью, не акцентируя на "смешных словах"».*

В. И. Янцат в роли Олега. Из фондов Александринского театра.

Г. К. Инютина в роли Тони. Из фондов Александринского театра.

Л. Я. Дубицкая в роли Ирины. Из фондов Александринского театра.

В. В. Кабатченко в роли Гоши. Из фондов Александринского театра.

Пригласительный билет-программа на спектакль «Чудесный сплав» Ленинградского театра драмы. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

премьера спектакля «Салют, Испания!»

23 ноября

1936 г.

23 ноября 1936 года на сцене Ленинградского театра драмы состоялась премьера спектакля «Салют, Испания!» по пьесе А. Н. Афиногенова.

Плакат к спектаклю. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.

Шел 1936 год. В Испании началось вооруженное противостояние между республиканским правительством и военно-националистической диктатурой генерала Франко. СССР, Мексика и Франция поддержали законное правительство страны, поэтому борьбу героического испанского народа нужно было срочно отразить на сцене.

1 октября 1936 года драматург Александр Николаевич Афиногенов записал в своем дневнике план будущего произведения: «Пьеса об Испании должна быть написана за две недели, одним дыханием, с маху. Не до деталей и психологических отделок — дать мужественные черты народа, его героев <…> Пьеса — героическая мелодрама, с сильной интригой, резко очерченными характерами...»*

В пьесе «Салют, Испания!» выведен образ Матери, которая отдает на борьбу против фашизма трех своих дочерей - Розиту, Кончу и Люсию, которые бесстрашно идут в бой и умирают как солдаты. Среди действующих лиц также легендарная Долорес Ибаррури (Пасионария), деятель испанского сопротивления, впоследствии руководитель Коммунистической партии Испании.

Пригласительный билет-программка на премьеру спектакля. Художник Н. П. Акимов. Из фондов музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.

Афиногенов А. Н. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. Москва, 1957. С. 135.

На репетиции спектакля «Салют, Испания!». Зарисовка Э. О. Визеля. Из фондов СПбГМТМИ.

30 октября Афиногенов прочитал пьесу в Ленинградском театре драмы и высказал некоторые предложения не только режиссерам Сергею Эрнестовичу Радлову и Николаю Васильевичу Петрову, но и художнику Николаю Павловичу Акимову и композитору Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу.

«В восемь дней композитор Д. Шостакович написал музыку, днем больше понадобилось художнику Акимову для того, чтобы сделать макеты, эскизы костюмов».*

Ю. Б. Так рождался спектакль // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 20.

Журнал «Рабочий и театр» писал: «Художник спектакля Н. П. Акимов отказался от изображения Испании в традиционных ярких красках и всей суммой созданных им зрительных образов подчеркнул атмосферу трагической борьбы, которую ведет испанский народ. Еще в большей степени это относится к композитору Д. Шостаковичу, написавшему музыку суровой эмоциональной силы, музыку, которая одновременно поднимает сценическое действие, как бы ведет его за собой и сохраняет свою самостоятельность как серьезный и взволнованный отклик художника на испанские события».*

Х. П. [Рецензия на спектакль] // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 23.

Эскиз декорации к спектаклю. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.

Роль Матери была доверена Е. Н. Корчагиной-Александровской, роль Долорес Ибаррури — Е. Т. Жихаревой и Е. И. Тиме, а актрисам В. А. Усачевой, А. Н. Парамоновой и Е. П. Карякиной – роли Кончи, Розиты и Люсии соответственно.

А. Н. Парамонова в роли Розиты. Из фондов Александринского театра.

Е. Н. Корчагина-Александровская в роли Матери. Из фондов Александринского театра.

Е. П. Карякина в роли Люсии. Из фондов Александринского театра.

В. А. Усачева в роли Кончи. Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма внука. Художник Н. П. Акимов. Из фондов Александринского театра.

Работа над спектаклем шла очень напряженно, но сжатые календарные сроки, установленный театром в самом начале работы и вызвавшие у части труппы сомнения в их реальности, были соблюдены без отклонений, «с точностью часового механизма».

«Режиссеры Н. В. Петров и С. Э. Радлов после двух читок пьесы "за столом" сразу же, без предварительной и подробной экспозиции, приступили к разводке исполнителей, к мизансценированию картин. После тринадцати репетиций в зале и четырех на сцене состоялась генеральная репетиция. <...>

Две ночи кряду, — днем не было времени — шли репетиции в зрительном зале Госдрамы, демонстрировались кинодокументы о событиях в Испании. Боясь пропустить самый незначительный кадр, буквально впиваясь в экран, актеры старались уловить характеристические черты образов, запомнить национальный колорит обстановки. Операторы Р. Кармен и Б. Макасеев явились, таким образом, соучастниками спектакля», — описывал процесс создания постановки современник.*

Ю. Б. Так рождался спектакль // Рабочий и театр. 1936. № 22. С. 20, 21.

Е. Т. Жихарева в роли Долорес Ибаррури. Из фондов Александринского театра.

Б. Е. Жуковский в роли Журналиста. Из фондов Александринского театра.

Г. К. Инютина в роли Девушки-милиционера. Из фондов Александринского театра.

В. А. Гущин в роли Горняка. Из фондов Александринского театра.

Постановка соединила в себе героико-романтическую атмосферу драматургии, крепкую режиссуру и замечательную актерскую игру, талантливое визуальное и музыкальное оформление, и имел большой успех у публики. «Спектакль шел весь сезон с аншлагами: за три месяца он значился в афишах тридцать шесть раз, больше чем "Маскарад", "Лес" и "Петр I" — самые популярные постановки театра».*

Хентов С. Шостакович. Жизнь и творчество. Ленинград, 1985. Т. 1. С. 439.

Зарисовка сцены из спектакля. Художник Э.О.Визель. Из фондов СПбГМТМИ.

Сцена из спектакля. Из фондов Александринского театра.

К премьере спектакля Театра драмы выпустил однодневную газету «Салют, Испания!».

Из фондов СПбГТБ

Салют, Испания! : однодневная газета Ленинградского государственного академического театра драмы.

премьера спектакля «Ассамблея»

26 ноября

1912 г.

26 ноября 1912 года на сцене Александринского театра состоялась премьера комедии П. П. Гнедича «Ассамблея». Режиссером выступил А. И. Долинов, художником-постановщиком — П. Б. Ламбин, художником по костюмам – Л. М. Браиловский, для которого это был первый опыт работы в Александринском театре.

Хотя до 1917 г. образ царя-реформатора, как и всех лиц царствующего дома Романовых, выводить на сцену воспрещалось и почти о каждом подобном случае делался особый доклад государю, даже если речь шла о монархе допетровской Руси, драматурги не могли обойти стороной столь значимую для русской истории личность.

Ходатайствуя о разрешении постановки комедии, директор Императорских театров В. А. Теляковский писал: «В пьесе Гнедича великий царь изображен реформатором нравов и администратором, борющимся с злоупотреблениями призванных к деятельности, как бояр, так и других деятелей. Эта борьба с хищениями выливается в форму первой Сенаторской ревизии и обрисовывает великого царя строгим хозяином и добрым отцом своих подданных, не распространяющего своего гнева на родных провинившегося деятеля, участливо относящегося ко всем лицам, могущим быть полезным Отечеству… В пьесе отмечается та простота обращения, которую царь позволял окружающим его боярам в ассамблеях, в гостях и вообще в беседах с лицами способствовавшими его деятельности, или с такими, у которых он мог осведомиться об исполнении его приказаний… Произведение Гнедича соответствует требованиям исторической правды и император Петр Великий изображен горячо любящим Родину, для пользы которой он входит во все мелочи налаживающегося строительства страны, посвящает все свои помыслы счастью России».* Высочайшее дозволение было получено.

Из фондов СПбГТБ

РГИА. Ф. 776. Оп. 25. Д.1019. «Дело о разрешении представления на сцене пьесы П. П. Гнедича "Ассамблея"». Л. 1.

Эскиз костюма Государя Петра I. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

Незамысловатый сюжет пьесы «Ассамблея» основывался на истории влюбленных, которым препятствовали старики родители, но вмешательство Петра I привело к ожидаемой свадьбе.

«Жанровая комедия из петровской эпохи с легкими ситуациями — пользовалась громадным успехом, выдержав в первом же сезоне 29 представлений. Далекий от постановки современных проблем, Гнедич хорошо чувствовал сцену и делал упор не на психологию и взаимоотношения лиц, а на окружавшую их обстановку. Поэтому в его исторических пьесах большую роль играл художник. Декорации и костюмы "Ассамблеи", созданные по рисункам художника Л. М. Браиловского, привлекали живописным подбором красок. Особенно интересен был последний акт, изображавший ассамблею. Режиссер А. И. Долинов и художник создали многолюдную красочную сцену».*

Театральный критик А. Р. Кугель писал: «То, что обеспечивает пьесе г. Гнедича успех, это, разумеется, не ее психологическая правда, даже не столько исторический интерес ее, и не техническое совершенство ее ведения – наоборот, приемы, формы, интрига – все это довольно примитивно и очень нарочно — ее успех объясняется приятностью пьесы, дающей все время чувство полного благополучия».*

Альтшуллер А. Я. Александринский театр // Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Москва: Наука, 1977. Кн. 3. 1908 – 1917. Зрелищные искусства. Музыка. С. 101.

Кугель А. Р. (Homo novus) Заметки // Театр и искусство. 1912. № 49. С. 971-974.

Эскиз декорации к спектаклю. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

В спектакле был занят звездный состав актеров. Среди них: И. М. Уралов (Государь Петр Алексеевич), Н. Н. Ходотов (Петр Андреевич Пехтерев), М. Г. Савина (Наталья Борисовна Пехтерева), М. А. Потоцкая (Фрося), К. Н. Яковлев (Матвей Сидорович), А. П. Петровский (Сидор Зотыч Алфей-Арефьев), Н. В. Смолич (Митенька) и другие.

И. М. Уралов в роли Петра Первого. Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма Государя Петра I. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

Н. Н. Ходотов в роли Петра Андреевича Пехтерева. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Эскиз костюма Петра Андреевича Пехтерева. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

«Г-н Уралов по фигуре, строению головы, скульптуре тела (ручные мускулы), дополненным изумительно прекрасным гримом, дающим полное представление о физиономии Петра Великого по лучшим его портретам, своей художественно выдержанной игрой — манерой речи, разнообразными интонациями голоса, жестами, движениями, мимикой — дал такого сценического Петра Великого, из-за которого стоит посмотреть "Ассамблею"», — восхищался театральный обозреватель Н. А. Россовский.*

Россовский Н. Театральный курьер. Александринский театр // Петербургский листок. 1912. 27 нояб.

Эскиз костюма Натальи Борисовны Пехтеревой. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

М. Г. Савина в роли Натальи Борисовны Пехтеревой. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Фроси. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

М. А. Потоцкая в роли Фроси. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Митеньки. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

Н. В. Смолич в роли Митеньки. Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма Сидора Зотыча Алфея-Арефьева. Художник Л. М. Браиловский. Из фондов СПбГТБ.

А. П. Петровский в роли Сидора Зотыча Алфея-Арефьева. Из фондов Александринского театра.

Особое место в жизни Петра I занимали праздники, маскарады, пиры, увеселения, фейерверки и ассамблеи, которые продолжались иногда несколько дней. Не удивительно, что кульминацией пьесы и самым зрелищным, по отзывам современников, был последний акт, где была изображена сама петровская ассамблея, и на сцену выходили почти все актеры.

Ассамблея при Петре I. Художник С. Хлебовский. Из фондов Государственного Русского музея.

Старк Э. А. Обзор сезона 1912-1913 гг. С.- Петербург. Александринский театр // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 4. С. 111–113.

Виртуальная выставка

Портрет на фоне эпохи: к 350-летию Петра I. Виртуальная выставка.

премьера спектакля
«Тот, кто получает пощечины»

27 ноября

1915 г.

#Большой_(Каменный)_театр

27 ноября 1915 года на сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля «Тот, кто получает пощечины» по пьесе Леонида Андреева.

Р. Б. Аполлонский в роли Тота, клоуна в цирке Брике. Из фондов Александринского театра.

Спектакль стал режиссерским дебютом Николая Васильевича Петрова на сцене Александринки. До того он исполнял в театре обязанности помощника режиссера и, конечно, обрадовался предложению постановки. Молодой режиссер был увлечен новой пьесой модного драматурга, протестом героя пьесы, — клоуна Тота — бросающего вызов обществу, уйдя на манеж.

Через пять дней у Петрова были готовы и общий замысел спектакля, и макет. Художником постановщиком и художником по костюмам выступил князь Александр Константинович Шервашидзе (Чачба).

О назначении молодого режиссера, державшемся в тайне, объявили во время первой репетиции. Труппа застыла в тягостном молчании. Исполнитель главной роли, Роман Борисович Аполлонский, и вовсе ушёл, сказав: «Ну, пусть сам и играет». Но Н. В. Петрову удалось заинтересовать актеров своим замыслом. Уже на первую читку Аполлонский пришел, выучив наизусть текст роли и призывая коллег следовать своему примеру.

Великолепный состав исполнителей — И. М. Уралов, К. Н. Яковлев, И. В. Лерский, П. И. Лешков, Л. С. Вивьен, А. А. Усачев, Н. В. Смолич, Е. И. Тиме, Н. Г. Коваленская — и энергия режиссера создали творческую атмосферу в работе и обещали интересный результат.

Фрагмент эскиза костюмов клоунов Тили и Поли. Художник А. К. Шервашидзе. Из фондов СПбГТБ.

Н. В. Смолич — клоун Тили, А. А. Усачёв — клоун Поли. Из фондов Александринского театра.

В. А. Гарлин в роли клоуна Джексона. Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма клоуна Джексона. Художник А. К. Шервашидзе. Из фондов СПбГТБ.

Н. Г. Коваленская в роли Консуэлы. Из фондов Александринского театра.

Фрагмент эскиза костюма клоуна Тота. Художник А. К. Шервашидзе. Из фондов СПбГТБ.

Р. Б. Аполлонский в роли Тота, клоуна в цирке Брике. Из фондов Александринского театра.

Е. И. Тиме в роли Зиниды. Из фондов Александринского театра.

Так как все помощники режиссера театра отказались вести этот спектакль, было непонятно, как проводить генеральную репетицию, которую Н. В. Петров должен был смотреть из зала. Тогда он разместил на доске рубильники с контрольными лампами и провел от неё сигналы в 24 точки сцены. Около каждой лампочки прикрепил таблицу последовательности выходов, шумов и пр. Так получился своеобразный пульт управления происходящим на сцене из зрительного зала.

Спектакль имел большой успех. Аполлонскому и Андрееву поднесли огромные лавровые венки. Зал неистовствовал, а на сцене, около занавеса, стоял постановщик, исполняя обязанности помощника режиссера.

Н. В. Петров часто думал, почему Дирекция предложила ему, молодому человеку, такую ответственную постановку. Только после революции, от бывшего директора В. А. Теляковского, он узнал, что ни один из штатных режиссеров не хотел браться за эту пьесу. Они считали нелепым изображать цирк на сцене императорского театра и ожидали на премьере непременного скандала. А связывать свое имя со скандалом никто не хотел...

Р. Б. Аполлонский в роли клоуна Тота во 2-м действии спектакля. Художник А. И. Лебедев. Из фондов СПбГМТМИ.

премьера спектакля
«Влюбленный Шекспир

29 ноября

1807 г.

29 ноября 1807 года на сцене Большого (Каменного театра) состоялась премьера комедии Александра-Винсена-Пино Дюваля «Влюбленный Шекспир» («Shakespear amoureux, ou La piece a l’etude»).

В этот вечер на петербургской сцене господствовал Уильям Шекспир: первой давали пьесу «Леар» («Король Лир»), переделанную для русской сцены И. Н. Гнедичем, а во второй части на подмостках и в зале воцарилось веселье, легкость и хорошее настроение — виновницей таких перемен стала комедия «Влюбленный Шекспир».

Перевод пьесы осуществил историк и литератор Дмитрий Иванович Языков. Служивший в это время в Министерстве народного просвещения, он первым пытался упразднить буквы "ъ", "Ѣ" и "ь", печатая некоторые книги без них. Вот и первое издание комедии* было «весьма оригинально» для тех лет: в нем не было буквы «Ѣ», так как «Языков всегда писал без еров»*.

В комедии три персонажа: поэт Шекспир, его возлюбленная Кларанс и ее горничная — Анна. Действие пьесы происходит в Лондоне. Шекспир влюблен в молодую актрису, которая готовится к роли в его пьесе «Ричард III». Анна вводит в заблуждение Шекспира, рассказывая, что её госпожа любит лорда Вильсона.

Д. И. Языков. 1826 г. Гравюра О. Эстеррейха. Из фондов Музея им. А. С. Пушкина.

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 182.

Дюваль А. В. Влюбленный Шекспир: комедия в 1 действии и в прозе / А. Дюваль ; пер. Д. И. Языков. В городе Св. Петра : В Тип. Имп. Театра, 1807.

А.-В.-П. Дюваль. 1822 г. Гравюра Л.-Л. Буали, П.-А. Тардьё. Из фондов Музея им. А. С. Пушкина.

Она сообщает Кларанс, что Шекспир не достоин ее, а лорд прекрасная партия для замужества. Вскоре правда торжествует. Шекспир уверен — Кларанс любит только его. Счастливый герой восклицает:
— Стихотворец, любовник, муж обожаемой жены, чего мне желать еще более?
— Пресвященных друзей и успеха! — отвечает Кларанс.

Роль Шекспира великолепно исполнил Алексей Семенович Яковлев. Красавец от природы, с громким выразительным голосом, он жил на сцене чувствами своих героев. «Пьеса эта шла превосходно, в особенности сцена, где Шекспир проходит роль с Кларансой и объясняет ей как должно произносить слово: "любовь". Яковлев исполнял эту сцену с большим увлечением».*

Екатерина Семеновна Семенова (большая) была замечательной в роли актрисы Лондонского театра Кларанс. Обладая классической красотой и бурным темпераментом, она идеально справлялась с чувственными стихами и естественно «изображала любовь».

Екатерина Ивановна Ежова, будучи в начале своей артистической карьеры, отлично сыграла роль Анны.

Из фондов СПбГТБ

Зрителям комедия понравилась, её хорошо принимали: «Влюбленный Шекспир» не сходил с петербургских театральных подмостков до 1859 года…

премьера спектакля «кручина»

30 ноября

1882 г.