1809 – Родился Николай Васильевич Гоголь
1833 – Указ «О даче утренних спектаклей на С.-Петербургских театрах во всю Сырную неделю»
1833 – Указ «О даче утренних спектаклей на С.-Петербургских театрах во всю Сырную неделю»
1940 – Премьера спектакля «Лгун» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1760 – Родился Петр Алексеевич Плавильщиков
1904 – Родился Александр Николаевич Афиногенов
1904 – Родился Александр Николаевич Афиногенов
1933 – Премьера спектакля «Недоросль» на сцене Ленинградского ТРАМА
1904 – Родился Василий Васильевич Меркурьев
1790 – Премьера комедии «Бобыль» на сцене Малого (Деревянного) театра
1767 – Родился Сила Николаевич Сандунов
1927 – Премьера спектакля «Ревизор» Театра Дома печати
1903 – Премьера спектакля «Зимняя сказка» Александринского театра
1854 – Родилась Мария Гавриловна Савина
1897 – Родился Константин Игнатьевич Адашевский
1897 – Родился Константин Игнатьевич Адашевский
1809 – Премьера спектакля «Пустынник на острове Форментеро» на сцене Большого (Каменного) театра
1823 – Родился Александр Николаевич Островский
1912 – Родился Ефим Захарович Копелян
1823 – Родился Александр Николаевич Островский
1912 – Родился Ефим Захарович Копелян
1933 – Премьера балета «Лебединое озеро» Ленинградского театра оперы и балета
1941 – Премьера спектакля «В степях Украины» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1941 – Премьера спектакля «В степях Украины» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1745 – Родился Денис Иванович Фонвизин
1923 – Премьера спектакля «Мещанин во дворянстве» Петроградского драматического театра
1923 – Премьера спектакля «Мещанин во дворянстве» Петроградского драматического театра
1795 – Премьера оперы «Деревенский маркиз» на сцене Малого (Деревянного) театра
1901 – Родился Николай Павлович Акимов
1905 – Родился Михаил Петрович Троянский
1905 – Родился Михаил Петрович Троянский
1922 — Премьера спектакля «Соловей» Ленинградского Театра Юных Зрителей
1916 – Открытие Театра-кабаре «Привал комедиантов»
1786 – Премьера оперы «Февей» на сцене Большого (Каменного) театра
1836 – Премьера спектакля «Ревизор» Александринского театра
1836 – Премьера спектакля «Ревизор» Александринского театра
1944 – Премьера спектакля «Отелло» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1972 – Премьера спектакля «Вишневый сад» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1817 – Родилась Варвара Николаевна Асенкова
1814 – Премьера оперы «Волшебное зеркало» на сцене Малого (Деревянного) театра
1829 – Указ «Об упразднении Театрального Комитета»
1909 – Юбилейный вечер по случаю 35-летия выхода на сцену М. Г. Савиной
1927 – Премьера спектакля «Отелло» Ленинградского театра драмы
1921 – Родилась Дина Морисовна Шварц
1927 – Премьера балета «Ледяная дева» Ленинградского театра оперы и балета
1927 – Премьера балета «Ледяная дева» Ленинградского театра оперы и балета
1929 – Премьера спектакля «Огненный мост» Ленинградского театра драмы
1887 – Родился Леонид Сергеевич Вивьен
1891 – Родилась Елизавета Павловна Гердт
1891 – Родилась Елизавета Павловна Гердт
1821 – Родился Леонид Львович Леонидов
1870 – Родился Франц Легар
1870 – Родился Франц Легар
1 апреля 1809 года в местечке Большие Сорочинцы Полтавской губернии в помещичьей семье родился великий русский писатель Николай Васильевич Гоголь.
Николай Васильевич был связан с театром с детских лет. Его отец, В. А. Яновский, человек веселого нрава и не лишенный юмора, увлекался литературой и писал легкие комедии для домашнего театра своего богатого соседа и приятеля Трощинского, знатного сановника и министра времен Екатерины Великой, Павла I и Александра I. Трощинский устраивал в своем пышном имении празднества, сопровождавшиеся спектаклями. Эти празднества с театральными представлениями навсегда запечатлелись в сознании юного Гоголя.
Николай Васильевич был связан с театром с детских лет. Его отец, В. А. Яновский, человек веселого нрава и не лишенный юмора, увлекался литературой и писал легкие комедии для домашнего театра своего богатого соседа и приятеля Трощинского, знатного сановника и министра времен Екатерины Великой, Павла I и Александра I. Трощинский устраивал в своем пышном имении празднества, сопровождавшиеся спектаклями. Эти празднества с театральными представлениями навсегда запечатлелись в сознании юного Гоголя.
Позднее Гоголь выступал на сцене в гимназические годы в Нежине. Лицеисты по праздникам играли на небольшой сцене комические и драматические пьесы как готовые, так и собственного сочинения. Однажды они сочинили пьесу из малороссийского быта, в которой немую роль дряхлого старика малоросса взялся сыграть Гоголь. По воспоминаниям свидетелей, на сцену вышел какой-то старик, в простом кафтане, в барашковой шапке и в чисто натертых сапогах. Опираясь на палку и покряхтывая, он сел на скамейку. Повздыхав и покашляв, начал зубоскалить и снова кашлять, задыхаясь настолько по-старчески, что все зрители, зная, что старика играет школьник, хохотали неудержимым смехом. Затем старик, успокоившись, встал и, пересекая сцену, своей походкой вызвал еще более сильный смех. Инспектор школы спросил Гоголя, почему он так изобразил старика.
— А как же хотите играть правдивым образом восьмидесятилетнего старика? У бедняги все рессоры ослабели, и винты больше не действуют, — ответил Гоголь. С этого вечера за Гоголем закрепилась слава комика.
— А как же хотите играть правдивым образом восьмидесятилетнего старика? У бедняги все рессоры ослабели, и винты больше не действуют, — ответил Гоголь. С этого вечера за Гоголем закрепилась слава комика.
Н. В. Гоголь. Литография Э. Дмитриева-Мамонова. 1840-е гг.
В 1829 году Николай Васильевич даже предпринял попытку поступить на сцену Императорского театра, однако согласно отзыву инспектора русской труппы А. Храповицкого, «присланный на испытание Гоголь-Яновский оказался неспособным не только к трагедии или драме, но даже к комедии» и «его можно было бы употреблять разве только что на выход». Однако, не став актером русского театра, Гоголь стал одним из основоположников русского реалистического театра. Несколько пьес Гоголя стали настоящий художественным открытием и совершили настоящий переворот на сцене.
Гоголь смотрел на театр, как на общественную кафедру и придавал ему огромное значение. «Борясь за „драму высокую, вдыхающую невольное присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей“, и за „комедию высокую, верный сколок с общества“, Гоголь в то же время предостерегал против „списывания сцен“, то есть копирования жизни. „В руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному“, — не раз повторял он волновавшую его мысль. Этой цели — „послужить прекрасному“ — могут, по мнению Гоголя, и обличительные произведения. „Бывает время, — считал он, — когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости“»*. Став фактом репертуарной афиши в середине XIX века, пьесы Гоголя, не теряя своей злободневности, не сходят со сцены по сей день.
Гоголь смотрел на театр, как на общественную кафедру и придавал ему огромное значение. «Борясь за „драму высокую, вдыхающую невольное присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей“, и за „комедию высокую, верный сколок с общества“, Гоголь в то же время предостерегал против „списывания сцен“, то есть копирования жизни. „В руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному“, — не раз повторял он волновавшую его мысль. Этой цели — „послужить прекрасному“ — могут, по мнению Гоголя, и обличительные произведения. „Бывает время, — считал он, — когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости“»*. Став фактом репертуарной афиши в середине XIX века, пьесы Гоголя, не теряя своей злободневности, не сходят со сцены по сей день.
Федорова В. Ф. Русский театр XIX века. Москва, 1983. С. 54.
указ «О даче утренних спектаклей на с. - петербургских театрах во всю Сырную неделю»
1 апреля
1833 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
Именной указ, объявленный директору С.-Петербургских театров министром Императорского двора № 6090 от 1 апреля 1833 года «О даче утренних спектаклей на С.-Петербургских театрах во всю Сырную неделю».
По рапорту Вашего Сиятельства от 27 марта Государь Император высочайше повелеть соизволил: на Императорских С.-Петербургских театрах впредь давать утренние спектакли на масленице во всю неделю, начиная оные в 12 часов и оканчивая в 3 часа по полудни.
Cию монаршую волю я объявляю Вашему Сиятельству к надлежащему исполнению.
По рапорту Вашего Сиятельства от 27 марта Государь Император высочайше повелеть соизволил: на Императорских С.-Петербургских театрах впредь давать утренние спектакли на масленице во всю неделю, начиная оные в 12 часов и оканчивая в 3 часа по полудни.
Cию монаршую волю я объявляю Вашему Сиятельству к надлежащему исполнению.
Полное собрание законов Российской Империи. – Собр. 2: (1825-1881). СПб., 1834. Т. 8: 1833. № 6090. С. 199
2 апреля 1940 года на сцене Ленинградского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера зрелищного, яркого, искрящегося весельем спектакля «Лгун», комедии в 3 действиях и 8 картинах К. Гольдони, в переводе И. В. и А. В. Амфитеатровых и в постановке Владимира Владимировича Люце (сценография и костюмы Софьи Марковны Юнович, музыка В. И. Когтева, хореография Михаила Шпалютина, режиссер Донат Исаакович Мечик, дирижер Б. Г. Спектор).
Действие пьесы, впервые представленной в 1750 году, происходит в середине XVIII века в шумной и веселой Венеции. Главный герой — Лелио, обаятельный жизнерадостный молодой авантюрист, влюбчивый и страстный, быстрый в речах и действиях. К тому же он — великолепный и вдохновенный лгун, кладезь сверкающего остроумия. Пользуясь созданным им самим титулом «Дона Асдрубале, маркиза ди Кастель д’Оро» и сплетая свою ложь, Лелио вскружил головы добропорядочным венецианцам, очаровав прелестных дочерей доктора, Беатрису и Розауру Баланцони. В результате, множества комических недоразумений, обман главного героя раскрывается и все получают по заслугам.
Зрелищный, яркий, искрящийся весельем спектакль в постановке Люце погружал зрителей в пучину живого народного диалога. Комедийность действия, жизнерадостность характеров персонажей, живость и непринужденность сценического движения, карнавальная праздничность — все это завораживало и дарило истинное удовольствие, в зале не умолкал смех.
Н. К. Черкасов — Лелио
Заглавную роль исполнил Николай Константинович Черкасов. Амплуа комедийного героя-любовника было для Черкасова новым. «Избегая шаржа, он наделял образ Лелио сатирическим оттенком, мягкой назидательностью, но все перекрывало отмеченное критикой „исключительное актерское обаяние“, которое заставляло зрителей с радостным удивлением следить за каждым шагом и словом неугомонного вертопраха»*.
Цит. по: Герасимов Ю., Скверчинская Ж. Черкасов. М., 1977. С. 208
Наряду с Черкасовым, центральные роли мастерски исполнили Владимир Иванович Воронов (Арлекин, слуга Лелио), Ипполит Петрович Новский (доктор Баланцони), Александра Николаевна Парамонова (Розаура, дочь доктора), Нина Николаевна Вейтбрехт (Беатриче), Яков Осипович Малютин (Панталоне, венецианский купец).
Искусствовед Андрей Андреевич Бартошевич, отмечая выразительность каждой декорации и каждого костюма, созданных С. М. Юнович к «Лгуну», довольно строго оценивает ее сценографическую работу: «Вопреки смыслу пьесы, вопреки даже художественному восприятию, требующему контрастов, светотени, опорных точек, спектакль оказался превращенным в парад-алле пышности, расточительности материалов и красок.
Скромные гольдониевские купцы и венецианские патриции приобрели облик парижских птиметров, задачи характерности, образности костюма оказались принесенными в жертву декоративности. В декорациях было больше сдержанности, скупости, но и они лишь украшали спектакль, а не способствовали его развитию: очень упрощено было их пространственное решение, очень иллюстративны были их функции в спектакле. В данном случае речь идет не о станках и пратикаблях, диктующих актеру движения и мизансцены, — это как раз в известных пропорциях имело место, — они не решали образных задач спектакля, они были слишком "в себе", не зависели от актера».*
Бартошевич, А. А. О молодых театральных художниках // Искусство и жизнь. 1940. № 9. С. 23-25.
Выдающийся актер, известный писатель, автор первого русского теоретического трактата по вопросам драматургии, Петр Алексеевич Плавильщиков родился 4 апреля 1760 года в Москве. Выходец из купеческой семьи Плавильщиков пренебрег желанием отца стать медиком, хотя и закончил университет. Не медицина стала его увлечением, а театр, что было в ту пору необычным для человека с высшим образованием. В 1779 году молодой человек приезжает в Петербург и зачисляется в Придворную труппу, где и служит до 1793 года.
По свидетельству современников, замечательный актерский талант, образованность, прекрасные внешние данные (высокий рост, благородные черты лица, голубые глаза и великолепный тембр голоса) позволяли Плавильщикову изображать самые противоположные роли: от царственных особ, исполненных величия и достоинства до трагических типажей. Первые его дебюты состоялись в трагедиях Сумарокова и Княжнина в постановках «Хорев» и «Титово милосердие». Большое влияние на развитие драматического дарования юноши оказал известный актер И. А. Дмитревский. Не случайно, после отставки последнего, Петр Алексеевич был назначен на его место инспектором труппы, затем режиссером. Публика любила актера и особенно активно посещала театр, когда он выходил на подмостки. Из воспоминаний С. Н. Глинки мы узнаем, что, «когда Плавильщиков являлся в „Эдипе“, весь театр рыдал: так естественны, так глубоки были его страдания. А в „Лире“ он потрясал зрителей до мозга костей…»*. Такая оценка зрителей для актера была очень важна. Он признавался: «…одобрение придает мне крылья, без него я пал бы духом…»*.
Портрет П. А. Плавильщикова по рисунку П. Ф. Бореля.
Ярцев А. А. Ф. Г. Волков (основатель русского театра). Его жизнь в связи с историей театральной старины. СПб., 1892. С. 52.
Божерянов И. Н., Карпов Н. Н. Иллюстрированная история Русского театра XIX века. СПб., 1903. Вып. I. Отд. III. С. 4.
Титульный лист собрания сочинений
П. А. Плавильщикова
Талант Петра Алексеевича был многогранным. Нельзя не оценить его литературную деятельность, которая началась одновременно с актерской. В 1782 году он стал издавать еженедельный литературный журнал «Утро», в котором размещались сатирические статьи, стихи и пародии. Очень скоро он стал сочинять драматические произведения, отличавшиеся авторской индивидуальностью. Нам повезло, его сочинения дошли до нас почти в полном объеме, прижизненные издания пьес: «Бобыль», «Мельник и сбитенщик — соперники», «Сиделец», «Дружество», «Тахмас Кулыхан», «Ермак, покоритель Сибири» хранятся в Санкт-Петербургской Театральной библиотеке.
В историю русской культуры Плавильщиков вошел не только как замечательный актер, но и как выдающийся драматург, пьесы которого вызывали интерес у самого взыскательного зрителя. Этот интерес не угас и в наше время, в 2002 году было издано «Собрание драматических сочинений» П. А. Плавильщикова.
В историю русской культуры Плавильщиков вошел не только как замечательный актер, но и как выдающийся драматург, пьесы которого вызывали интерес у самого взыскательного зрителя. Этот интерес не угас и в наше время, в 2002 году было издано «Собрание драматических сочинений» П. А. Плавильщикова.
Плавильщиков П. А. Собрание драматических сочинений. Санкт-Петербург : Гиперион, 2002. 603 с.
А. Н. Афиногенов
4 апреля 1904 года родился советский драматург, критик, общественный деятель Александр Николаевич Афиногенов.
После окончания школы (1921), Афиногенов поступает в Московский институт журналистики, который заканчивает в 1924 году.
«С 1923 года г. Афиногенов — заведующий литературной частью, а потом директор Первого рабочего московского театра Пролеткульта. Для своего коллектива он пишет первые пьесы: „По ту сторону щели“, „На переломе“, „Малиновое варенье“ и другие. Пьесы были наивны, схематичны, но зрителей подкупали острота и актуальность содержания, эмоциональность. Широкое признание принесли Афиногенову его поздние пьесы: „Чудак“, „Страх“, „Далекое“, „Салют, Испания!“, „Машенька“, обошедшие чуть не все советские театры. Афиногенов стремился утвердить своей драматургией красоту, поэзию, истинную человечность советской действительности, рассказать о человеке нового мира»*.
После окончания школы (1921), Афиногенов поступает в Московский институт журналистики, который заканчивает в 1924 году.
«С 1923 года г. Афиногенов — заведующий литературной частью, а потом директор Первого рабочего московского театра Пролеткульта. Для своего коллектива он пишет первые пьесы: „По ту сторону щели“, „На переломе“, „Малиновое варенье“ и другие. Пьесы были наивны, схематичны, но зрителей подкупали острота и актуальность содержания, эмоциональность. Широкое признание принесли Афиногенову его поздние пьесы: „Чудак“, „Страх“, „Далекое“, „Салют, Испания!“, „Машенька“, обошедшие чуть не все советские театры. Афиногенов стремился утвердить своей драматургией красоту, поэзию, истинную человечность советской действительности, рассказать о человеке нового мира»*.
Театральный календарь. Ленинград, 1964. С. 43.
Принципы Пролеткульта оказали отрицательное влияние на ранние драматургические опыты Афиногенова, уводя его на путь «упрощенчества».
Драма «Чудак» ознаменовала собой окончательный разрыв с теорией и практикой Пролеткульта. Афиногенов обращался к психологическому реализму. Постановка «Чудака» была осуществлена в 1929 году в МХАТЕ-2 и явилась значительным событием в истории советского театра.
Драма «Чудак» ознаменовала собой окончательный разрыв с теорией и практикой Пролеткульта. Афиногенов обращался к психологическому реализму. Постановка «Чудака» была осуществлена в 1929 году в МХАТЕ-2 и явилась значительным событием в истории советского театра.
«Пьеса, даже в комбинации психологического реализма с бытом и жанром, местами достигает высокого напряжения, но иногда и спускается вниз. Как всегда, менее удовлетворителен конец, идущий волнами, то поднимаясь, то снижаясь»*.
А. М. Азарин в роли Волгина в спектакле «Чудак». МХАТ-2. 1929 г.
Туркельтауб И. «Чудак» в МХАТ 2-ом // Рабочий и театр. 1929. № 50. С. 11.
В 1931 году в Ленинградском академическом театре драмы была поставлена пьеса Афиногенова «Страх». «В моей пьесе я старался разоблачить одну из таких внешне научных теорий страха, вскрыть классовую ее сущность и показать, как теория „объективного“ ученого становится знаменем контрреволюционной „научной партии“»*.
Афиногенов А. Автор о пьесе // Красная газета. 1931. 30 мая.
Н. П. Акимов, Н. В. Петров и А. Н. Афиногенов — создатели спектакля «Страх». 1931 г.
Однодневная газета, посвященная спектаклю «Салют, Испания!»
В 1934 году Афиногенов был избран в президиум правления Союза писателей СССР и назначен редактором журнала «Театр и драматургия», но в 1937 году драматурга из Союза исключают, т. к. уже с конца 1936 года он становится объектом резкой политической критики и клеветы, а его пьесы запрещаются.
Откликаясь на события в Испании, Афиногенов пишет пьесу «Салют, Испания!». 1 октября 1936 года Александр Николаевич записал в своем дневнике план будущего произведения: «Пьеса об Испании должна быть написана за две недели, одним дыханием, с маху. Не до деталей и психологических отделок — дать мужественные черты народа, его героев <…> Пьеса — героическая мелодрама, с сильной интригой, резко очерченными характерами…»*.
В 1938 году клеветнические обвинения были сняты, Александр Николаевич был восстановлен в партии и вернулся в Союз писателей.
Откликаясь на события в Испании, Афиногенов пишет пьесу «Салют, Испания!». 1 октября 1936 года Александр Николаевич записал в своем дневнике план будущего произведения: «Пьеса об Испании должна быть написана за две недели, одним дыханием, с маху. Не до деталей и психологических отделок — дать мужественные черты народа, его героев <…> Пьеса — героическая мелодрама, с сильной интригой, резко очерченными характерами…»*.
В 1938 году клеветнические обвинения были сняты, Александр Николаевич был восстановлен в партии и вернулся в Союз писателей.
Афиногенов А. Н. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания. Москва, 1957. С. 135.
В 1940 году Александр Николаевич пишет одну из своих самых популярных пьес «Машенька». Премьера спектакля в постановке Юрия Завадского состоялась в Театре Моссовета 4 марта 1941 года с Верой Марецкой в роли Машеньки и Евсеем Любимовым — Ланским в роли Окаемова.
С первых дней Великой Отечественной войны Афиногенов возглавил литературный отдел Совинформбюро. В эти годы он много писал. Так в сентябре 1941 года была закончена его пьеса «Накануне». Это была одна из первых пьес о героической борьбе советского народа против немецко-фашистских захватчиков. Но её Александр Николаевич не увидел на сцене.
С первых дней Великой Отечественной войны Афиногенов возглавил литературный отдел Совинформбюро. В эти годы он много писал. Так в сентябре 1941 года была закончена его пьеса «Накануне». Это была одна из первых пьес о героической борьбе советского народа против немецко-фашистских захватчиков. Но её Александр Николаевич не увидел на сцене.
Машенька — В. П. Марецкая, Леонид — В. В. Ванин. «Машенька». Театр им. Моссовета. 1941 г.
Б. Е. Жуковский — Тимофей Завьялов, Е. П. Корчагина-Александровская — Анна Григорьевна. «Накануне». Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина.1942 г.
Афиногенов выступал также как теоретик драмы и театральный критик, постепенно приходя к признанию традиционной классической драматургии. Яркая театральность его пьес, динамизм и злободневность обеспечили им долговременную сценическую жизнь.
Александр Николаевич Афиногенов погиб в здании ЦК ВКП (б) на Старой площади во время бомбежки 29 октября 1941 года от случайного осколка. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.
Александр Николаевич Афиногенов погиб в здании ЦК ВКП (б) на Старой площади во время бомбежки 29 октября 1941 года от случайного осколка. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.
премьера спектакля «НЕДОРОСЛЬ»
5 апреля
1940 г.
#ТРАМ
«Умри, денис, а лучше не напишешь!»
- Г. а. Потемкин-Таврический -
- Г. а. Потемкин-Таврический -
5 апреля 1933 г. Ленинградский Театр рабочей молодежи (ТРАМ) показал свою первую работу в области освоения классического наследия — пьесу Д. И. Фонвизина «Недоросль» в постановке М. В. Соколовского. Художником спектакля выступил Ф. Ф. Кондратов, композитором — В. М. Дешевов.
К работе над спектаклем были привлечены консультанты из ряда научных учреждений различных отраслей. Много внимания уделялось зрелищным моментам: музыке, песням, пантомимам.
«Впервые после более чем двухсотлетнего молчания на спектакле „Недоросля" зазвучит роговой оркестр, инструментарий для которого предоставлен театру из бывшего Шереметевского дворца. Эрмитаж предоставил театру клавесины 18-го века».*
Режиссер Михаил Владимирович Соколовский сохранил почти нетронутой форму комедии. Он практически не изменил текст, сократив немного лишь некоторые диалоги Стародума и Софьи, и ввел в канву спектакля подлинные песни XVIII века.
Театр попытался вложить в классическое произведение, прочно удерживающееся в репертуаре Русского театра, новое содержание, что привело к отрицательной трактовке положительных героев.
«Спектакль ТРАМа, есть повесть о судьбе шести молодых людей. Этими молодыми людьми являются Митрофан, Правдин, Милон, Софья и двое "дворовых" — Тришка и Палашка», — считал режиссер новой постановки.*
«Впервые после более чем двухсотлетнего молчания на спектакле „Недоросля" зазвучит роговой оркестр, инструментарий для которого предоставлен театру из бывшего Шереметевского дворца. Эрмитаж предоставил театру клавесины 18-го века».*
Режиссер Михаил Владимирович Соколовский сохранил почти нетронутой форму комедии. Он практически не изменил текст, сократив немного лишь некоторые диалоги Стародума и Софьи, и ввел в канву спектакля подлинные песни XVIII века.
Театр попытался вложить в классическое произведение, прочно удерживающееся в репертуаре Русского театра, новое содержание, что привело к отрицательной трактовке положительных героев.
«Спектакль ТРАМа, есть повесть о судьбе шести молодых людей. Этими молодыми людьми являются Митрофан, Правдин, Милон, Софья и двое "дворовых" — Тришка и Палашка», — считал режиссер новой постановки.*
Программка премьерной афиши спектакля.
Театр рабочей молодежи // Рабочий и театр. 1933. №3. С. 23.
Февральский А. Новая постановка ЛЕНТРАМа. «Недоросль» Фонвизина // Советское искусство. 1933. 8 мая.
«Специфика трамовского актера и сама пьеса определили и основной стиль спектакля. "Недоросль" развертывается как реалистическая комедия, которая, однако, выходит за свои пределы» (введение оперных моментов, водевильных и гротескных положений)»*.
Сцена из спектакля. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
«Недоросль» в ТРАМе // Смена. 1933. 4 апр.
«Перед ТРАМом стояла задача, снять "улыбательный вид" комедии Фонвизина, сделать ее смелой, злой и бичующей. Нужно было углубить и вскрыть замысел пьесы, показать подлинное лицо Простаковых и Скотининых, сорвать маски Стародума и Правдина, преодолеть имеющиеся в пьесе элементы схематизма и тенденциозности. Надо было понять и показать основные движущие силы, главнейшие явления, характеризующие эпоху, хотя бы и вопреки замыслу автора. Театр пробует добиться этого, не переделывая текст и даже не урезая его и лишь вводя ряд новых персонажей», — писал режиссер.*
Соколовский М. «Недоросль» (К сегодняшней премьере в ТРАМе) // Ленинградская правда. 1933. 5 апр.
Портрет артиста А. И. Арефьева в роли Простакова в спектакле «Недоросль» ТРАМа. 1933 г. Художник А. И. Костомолоцкий. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
«В своей пьесе Фонвизин противопоставляет недорослю Митрофану группу молодых дворян — Правдина, Милона и Софью, как образцы благонравия, вполне отвечающие идеалам и задачам "первой помещицы" Екатерины. ТРАМ ставит этих положительных героев автора в один ряд с Митрофаном. Он сохраняет их особенности и различия, но обобщает их образы дополнительными моментами их жизненной деятельности. Дворянской молодежи театр противопоставляет двух "молодых людей" из дворни — Палашку и Тришку».*
Постановка «Недоросля» потребовала от ТРАМа огромной подготовительной работы. От исполнителей требовалось изучить большое количество дополнительного материала, тем самым изучить эпоху и творческий метод писателя.
«Артист П. Цветков создает яркий образ Митрофанушки. Вот он какой, этот недоросль, этот маменькин сынок, рассуждающий, что "дверь прилагательна, потому что она приложена к своему месту". Артист Арефьев легко справляется с трудной ролью Простакова. Хороша и артистка Назарчук (Простакова), реально воплощая крепколобый скотининский род и блестяще акцентируя мудрую мораль господ Скотининых: "Нашед деньги – ни с кем не делись. Все себе возьми Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке"».*
После выхода спектакля критики писали, что постановка первого классического спектакля это значительный этап в развитии Ленинградского государственного Театра рабочей молодежи.
Постановка «Недоросля» потребовала от ТРАМа огромной подготовительной работы. От исполнителей требовалось изучить большое количество дополнительного материала, тем самым изучить эпоху и творческий метод писателя.
«Артист П. Цветков создает яркий образ Митрофанушки. Вот он какой, этот недоросль, этот маменькин сынок, рассуждающий, что "дверь прилагательна, потому что она приложена к своему месту". Артист Арефьев легко справляется с трудной ролью Простакова. Хороша и артистка Назарчук (Простакова), реально воплощая крепколобый скотининский род и блестяще акцентируя мудрую мораль господ Скотининых: "Нашед деньги – ни с кем не делись. Все себе возьми Митрофанушка. Не учись этой дурацкой науке"».*
После выхода спектакля критики писали, что постановка первого классического спектакля это значительный этап в развитии Ленинградского государственного Театра рабочей молодежи.
Месяцев Ю. Смелый, злой и бичующий //Смена. 1933. 6 апр.
6 апреля 1904 года в городе Остров (Псковской губернии) родился будущий артист, театральный режиссер и педагог Василий Васильевич Меркурьев, посвятивший более 40 лет своей жизни Ленинградскому театру драмы имени А. С. Пушкина. Щедро одаренный природой — плавность движений, узнаваемый голос, высокий рост — он обладал огромным сценическим обаянием.
Театром Меркурьев увлекся смолоду, еще в своем родном городе, в 20 лет дебютировал в кино. В 1923 году поступил в петроградский техникум сценического искусства в мастерскую Л. С. Вивьена, с которым поработал до конца жизни режиссера.
Театром Меркурьев увлекся смолоду, еще в своем родном городе, в 20 лет дебютировал в кино. В 1923 году поступил в петроградский техникум сценического искусства в мастерскую Л. С. Вивьена, с которым поработал до конца жизни режиссера.
В. В. Меркурьев
В. В. Меркурьев — Прибытков, Г. Т. Карелина — Юлия Тугина. «Последняя жертва». Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина. 1971 г.
Среди наиболее известных театральных работ Василия Васильевича были: Меньшиков («Петр I» по пьесе А. Н. Толстого, 1938), Фамусов («Горе от ума» по пьесе А. С. Грибоедова, 1941), Максимов («За тех, кто в море» по пьесе Б. А. Лавренева, 1946), Манилов («Похождения Чичикова, или Мертвые души» по инсценировке А. М. Володина, Р. Д. Тименчика и Н. М. Шейко по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души», 1976), Прокофьев («Сын века» по пьесе И. П. Куприянова, 1959). Особое место в творческой судьбе Меркурьева занимали роли в спектаклях по пьесам А. Н. Островского: Грознов («Правда хорошо, а счастье лучше», 1958), Курослепов («Горячее сердце», 1973). Актер вспоминал: «Играть Островского — для меня всегда дело особенное. С Грознова я начал, а потом постепенно переиграл очень много ролей в пьесах Александра Николаевича, этого истинно русского драматурга, без школы которого русскому актеру никак нельзя»*.
Василий Васильевич Меркурьев : воспоминания, статьи. Москва : ВТО, 1986. С. 13.
Помимо театра в жизни актера был кинематограф. Меркурьев сыграл более 70 ролей в кино. Зрители полюбили его героев в «Золушке» (Лесничий) и «Небесном тихоходе» (Старший лейтенант Туча), в «Двенадцатой ночи» (Мальволио) и в фильме «Верные друзья» (Академик Нестратов). Даже небольшие роли были яркими и запоминающимися, например — директор театра Верхотуров в исполнении актера в фильме «Мы с вами где-то встречались».
Проходят годы, но фильмы с участием Меркурьева и сегодня с удовольствием смотрят и те, кто видел их уже не раз, и те, кто знакомится с ними впервые. И вновь образы, созданные актером, притягивают зрителей к экранам.
Кроме творчества еще одной не менее важной стороной жизни актера была семья. Вместе со своей супругой Ириной Всеволодовной Мейерхольд Меркурьев воспитал шестерых детей.
Петр Васильевич Меркурьев, сын актера вспоминал: «Главным для моего отца — нет! — главным для Василия Васильевича Меркурьева было, чтобы людям, которым он служил, жилось хорошо! Чтобы побеждало Добро! А если в это внесет и он свой вклад — тогда и будет спокойна душа … и будет царить Великая Душевная Гармония, созданию которой отдал весь свой талант, всю щедрость своей души Великий Добрый Человек Василий Васильевич Меркурьев»*.
Кроме творчества еще одной не менее важной стороной жизни актера была семья. Вместе со своей супругой Ириной Всеволодовной Мейерхольд Меркурьев воспитал шестерых детей.
Петр Васильевич Меркурьев, сын актера вспоминал: «Главным для моего отца — нет! — главным для Василия Васильевича Меркурьева было, чтобы людям, которым он служил, жилось хорошо! Чтобы побеждало Добро! А если в это внесет и он свой вклад — тогда и будет спокойна душа … и будет царить Великая Душевная Гармония, созданию которой отдал весь свой талант, всю щедрость своей души Великий Добрый Человек Василий Васильевич Меркурьев»*.
Меркурьев-Мейерхольд П. В. Сначала я был маленьким : Книга о родителях Василии Меркурьеве и Ирине Мейерхольд. Москва : Алгоритм, 2001. С. 329.
П. А. Плавильщиков. Гравюра А. Осипова. 1817 г.
«Хотя комедия есть забавная картина приключений и хотя главная цель ее — смешить зрителей действием своим, однако много есть и таких комедий, в которых примерно существенное различие от трагедии и драмы, как в свойствах, так и в самом роде письма», — писал Петр Алексеевич Плавильщиков, характеризуя жанр комедии.*
В 1790 году Плавильщиков, ведущий актер и режиссер петербургской сцены, известный писатель и драматург, создает одно из самых лучших своих произведений — оригинальную комедию «Бобыль». Он считал, что театр очень полезен для изучения истории своего народа и потому в пьесах должно быть больше «народности». Комедия «Бобыль» полностью соответствовала этим взглядам драматурга.
В 1790 году Плавильщиков, ведущий актер и режиссер петербургской сцены, известный писатель и драматург, создает одно из самых лучших своих произведений — оригинальную комедию «Бобыль». Он считал, что театр очень полезен для изучения истории своего народа и потому в пьесах должно быть больше «народности». Комедия «Бобыль» полностью соответствовала этим взглядам драматурга.
Зритель. 1792. Ч. III. C. 113.
Премьера комедии состоялась 7 апреля 1790 года в Малом (Деревянном) театре. В этот период П. А. Плавильщиков уже писал драматические произведения, и успешно выступал на сцене. Автор выбрал для себя в комедии «Бобыль» роль молодого барина с говорящей фамилией Честин.
Строится комедия на сочетании комического и драматического. Сюжетная схема ее несложна. Крестьянку Анюту, любящую бедняка Матвея, родители хотят отдать замуж за сына деревенского богача Аксена. Аксен является основной комической фигурой. Сын богатого отца, он ничего не умеет делать, да и жениться ему совсем не хочется. Аксен сам по себе вызывает у зрителя только смех, и по существу он выполняет в комедии роль шута. Драматичен образ Матвея: бедняк, бобыль, не имеет никакой собственности и при всех своих достоинствах служит лишь посмешищем в глазах богатых людей. Матвей пытается найти оправдание судьбе: «О проклятое богатство! Экое глупое счастье на свете! Кого наделяет деньгами. Редко их имеет тот, кто того стоит», — говорит он. Счастье влюбленных могло не случиться, если бы не помощь барина Честина и помещицы Евгении. Комедии заканчивается счастливо. Основной конфликт пьесы, показывающий расслоение крестьян крепостной деревни, говорит о попытке Плавильщикова создать бытовую комедию, соответствующую русскому быту и русским нравам. Пьеса нравилась не только простому зрителю, императрица Екатерина II с удовольствием аплодировала автору.
Современники говорили, что «этой пьесе в народном театре не будет смерти…», к сожалению этому пророчеству не суждено было состояться, хотя комедия надолго пережила Петра Алексеевича.
Современники говорили, что «этой пьесе в народном театре не будет смерти…», к сожалению этому пророчеству не суждено было состояться, хотя комедия надолго пережила Петра Алексеевича.
Из фондов СПбГТБ
8 апреля 1767 года (по другим данным — 1768) родился Сила Николаевич Сандунов, актер петербургской Императорской сцены. Он происходил из родовитой грузинской семьи. Дед его, Мосе Зандукелли, был придворным в свите царя Вахтанга VI, прибывшего в Россию в 1724 году. Сила Николаевич родился в Москве в семье фабриканта Николая Сандунова.
С. Н. Сандунов. Неизвестный художник.
Сначала Сандунов поступил в труппу московского Петровского театра, но почти сразу, в 1783 году, был вызван в Петербург на исполнение ролей в комедиях и комических операх. Он был невысок ростом, но прекрасно сложен, на сцене — смел и ловок, а манеры его были благородны и приятны. Сила Сандунов с успехом исполнял разнообразные роли, но особенно ему удавались роли слуг, таких как Труфальдино («Слуга двух господ») или Скапен («Скапиновы обманы»).
Служба его в Петербурге периодически перемежалась скандалами и даже увольнением на год. С сентября 1790 года, например, он числился «бывшим актером» с упоминанием, что он подавал прошение о прибавке жалования, но получил увольнение со службы. После этого события случилось еще одно, связанное с личной жизнью актера. Актриса и певица Елизавета Уранова прямо со сцены во время спектакля просила императрицу Екатерину II оградить ее от домогательств графа Безбородько и соединить ее «с равным ей по званию»*. Императрица дала разрешение, и 14 февраля 1791 года Сила Николаевич и Елизавета Семеновна обвенчались, а в марте 1791 года Сандунова снова взяли на службу.
Служба его в Петербурге периодически перемежалась скандалами и даже увольнением на год. С сентября 1790 года, например, он числился «бывшим актером» с упоминанием, что он подавал прошение о прибавке жалования, но получил увольнение со службы. После этого события случилось еще одно, связанное с личной жизнью актера. Актриса и певица Елизавета Уранова прямо со сцены во время спектакля просила императрицу Екатерину II оградить ее от домогательств графа Безбородько и соединить ее «с равным ей по званию»*. Императрица дала разрешение, и 14 февраля 1791 года Сила Николаевич и Елизавета Семеновна обвенчались, а в марте 1791 года Сандунова снова взяли на службу.
Ровно через три года Сила Николаевич с женой попросили об увольнении, жалуясь на притеснения управляющего театрами князя Н. Б. Юсупова, получили отставку с пенсией и переехали в Москву. Уже в 1795 году Сандунов играл на сцене Петровского театра, став настоящим любимцем публики. Этот московский период творчества раскрыл всю полноту его таланта. Он «был актер необыкновенный, по уму гибкому и просвещенному, по таланту сценическому и по стойкости характера. Все то, что пленяет нас в Бомарше, досталось в удел Сандунову».*
Куликова К. Русский Фигаро или женитьба Сандунова // Нева. 1972. № 3. С. 70-81.
Кони Ф. Воспоминание о московском театре при М. Е. Медоксе (почерпнуто из неизданных записок С. Н. Глинки и изустных рассказов старожилов) // Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. Т. 1. С. 96.
В феврале 1810 года Сила Николаевич и Елизавета Семеновна подали прошение об отставке. Семейная жизнь дала трещину, и в 1812 году Уранова уехала в Петербург на придворную сцену. Обладая фамильной предприимчивостью, Сандунов скупал участки земли и строил дома в Москве.
Сила Николаевич Сандунов скончался 8 апреля (27 марта по старому стилю) 1820 года и похоронен на Лазаревском кладбище.
Сила Николаевич Сандунов скончался 8 апреля (27 марта по старому стилю) 1820 года и похоронен на Лазаревском кладбище.
Пантеон русского и всех европейских театров. 1840. Т. 1.
9 апреля 1927 года в Театре Дома печати состоялась премьера спектакля по пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор».
Режиссером спектакля был незаурядный молодой режиссер и поэт, футурист Игорь Герасимович Терентьев. Новая постановка классической пьесы декларировалась автором, как некий прорыв, даже революция в театре. Режиссер использовал фарсовую интерпретацию «Ревизора» с принципами художественного «натуризма», что вызвало бурную полемику среди критиков и зрителей. Помимо этого, Терентьев, как участник авангардной группы футуристов «41°» использовал в постановке элементы «заумного языка» и приемы народного балагана.
Режиссером спектакля был незаурядный молодой режиссер и поэт, футурист Игорь Герасимович Терентьев. Новая постановка классической пьесы декларировалась автором, как некий прорыв, даже революция в театре. Режиссер использовал фарсовую интерпретацию «Ревизора» с принципами художественного «натуризма», что вызвало бурную полемику среди критиков и зрителей. Помимо этого, Терентьев, как участник авангардной группы футуристов «41°» использовал в постановке элементы «заумного языка» и приемы народного балагана.
Эскиз задника к спектаклю. Художник А. М. Ляндсберг. Из фонда СПбГМТМИ.
«„Ревизор“ оказался превращенным в эксцентрическую буффонаду с безмерным нагромождением сценических трюков, сплошь и рядом совершенно непристойного характера. Актеры ползали на полу, перебивали гоголевский текст французской, немецкой, польской, и украинской речью… Городничий становился на четвереньки, унтер-офицерская вдова распевала цыганские песни, а купец Абдулин исполнял арию индийского гостя из оперы „Садко“. По ходу действия хлопали петарды, бегали живые мыши, сыпались бумажные „цветы удовольствия“», — писал театровед Сергей Сергеевич Данилов*.
Данилов С. С. «Ревизор» на сцене. Ленинград, 1934. С. 100-101.
Несомненно, изумить и даже эпатировать зрителей режиссеру удалось. И в этом ему помогли художники объединения учеников и последователей П. Н. Филонова «Мастера аналитического искусства»: А. М. Ляндсберг, А. Т. Сашин, М. П. Цыбасов, Н. И. Евграфов, Р. М. Левитон. По словам театрального критика Алексея Александровича Гвоздева, на сцене появлялись персонажи в «диковинных костюмах — в пестро раскрашенных (по последней парижской моде) тканях, на которых разрисованы наивные „символические“ знаки: конверты на коленях почтмейстера, земляничные ягоды на спине у Земляники, красный рак на брюках трактирного слуги и т. п.»*
С рецензиями на спектакль можно ознакомиться в нашей Электронной библиотеке.
Также на сайте Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства можно прочитать статью Дарьи Захаровой «"Ревизор" Игоря Терентьева».
С рецензиями на спектакль можно ознакомиться в нашей Электронной библиотеке.
Также на сайте Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства можно прочитать статью Дарьи Захаровой «"Ревизор" Игоря Терентьева».
М. Н. Мансветова – Анна Андреевна. Художник Е. С. Тамруччи.
Гвоздев А. А. Классики наизнанку // Театральная критика. Ленинград, 1987. С. 66-67.
Статьи о спектакле
10 апреля 1903 года на сцене Александринского театра была представлена премьера комедии Уильяма Шекспира «Зимняя сказка» («The Winter’s Tale»). Петр Петрович Гнедич осуществил перевод пьесы и стал автором разработки плана постановки. Это удивительное и наиболее тонкое творение Шекспира из последнего периода деятельности великого английского драматурга. Не смотря на название, в «Зимней сказке» нет ничего сказочного.
Список действующих лиц.
( Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 4.
Санкт-Петербург: Издание Брокгауза-Эфрона, 1903).
Сицилией правит король Леонт, к нему в гости приезжает друг детства король Богемии Поликсен. Любезность его жены Гермионы по отношению к Поликсену, возбуждает подозрение Леонта в её неверности. Неукротимый и жестокий нрав последнего приводит к тому, что он решается отравить друга и заточить в темницу беременную жену, разлучив с маленьким сыном. Поликсену удается избежать страшной участи, а у Гермионы, тем временем, рождается дочь, которую отец приказывает бросить в глуши за пределами Сицилии. В то время, когда решается судьба Гермионы — быть казненной или остаться в живых, приходит известие о смерти сына Мамилия — семилетнего мальчика. Горе убивает мать. Леонт, воспринимая происходящее как кару небесную, становится смиренным.
Проходит шестнадцать лет, дочь Леонта и Гермионы растет в семье богемских пастухов под именем Утрата. Юная девушка и сын Поликсена Флоризель влюблены друг в друга. Флоризелю приходится прятать свою любовь от отца, тем не менее, король Богемии узнает об этой страсти. И влюбленные вынуждены скрыться от преследования в Сицилии.
Заканчивается пьеса благополучно и счастливо. Между Леонтом и Поликсеном происходит перемирие; раскрывается правда о происхождении Утраты — Пердиты; мраморная статуя Гермионы чудесным образом «оживает». Молодые обручены и, все празднуют сказочные перемены в жизни Сицилийского королевства.
Проходит шестнадцать лет, дочь Леонта и Гермионы растет в семье богемских пастухов под именем Утрата. Юная девушка и сын Поликсена Флоризель влюблены друг в друга. Флоризелю приходится прятать свою любовь от отца, тем не менее, король Богемии узнает об этой страсти. И влюбленные вынуждены скрыться от преследования в Сицилии.
Заканчивается пьеса благополучно и счастливо. Между Леонтом и Поликсеном происходит перемирие; раскрывается правда о происхождении Утраты — Пердиты; мраморная статуя Гермионы чудесным образом «оживает». Молодые обручены и, все празднуют сказочные перемены в жизни Сицилийского королевства.
После премьеры в журнале «Театр и искусство» появилась статья критика П. А-ва, в которой спектаклю дается весьма нелестная характеристика.
Критик пишет о скучных танцах сатиров, поставленных Александром Викторовичем Ширяевым; об аляповатых костюмах, выполненных по эскизам художника Евгения Петровича Пономарева. Музыку написал композитор Николай Александрович Соколов, а декорации, взятые из «подбора», были ранее изготовлены лучшими декораторами: Константином Матвеевичем Ивановым, Лютке-Мейером, Орестом Карловичем Аллегри, Матвеем Андреевичем Шишковым. Старые декорации не всегда сочетались друг с другом, слабо оттеняли фон, на котором должна была развернуться интрига пьесы.
Странным образом были распределены роли, как будто режиссер хотел проверить, справится ли тот или иной артист со своей задачей. К сожалению, по мнению критика, действительно, не всем актерам это удалось. Критик также упрекнул режиссера и в слабой проработке ролей второстепенных персонажей. Исполнители придворных сицилийского короля были безличны, ходили и говорили настолько одинаково, что порой трудно было различить, кто из них сказал ту или иную фразу.
Критик пишет о скучных танцах сатиров, поставленных Александром Викторовичем Ширяевым; об аляповатых костюмах, выполненных по эскизам художника Евгения Петровича Пономарева. Музыку написал композитор Николай Александрович Соколов, а декорации, взятые из «подбора», были ранее изготовлены лучшими декораторами: Константином Матвеевичем Ивановым, Лютке-Мейером, Орестом Карловичем Аллегри, Матвеем Андреевичем Шишковым. Старые декорации не всегда сочетались друг с другом, слабо оттеняли фон, на котором должна была развернуться интрига пьесы.
Странным образом были распределены роли, как будто режиссер хотел проверить, справится ли тот или иной артист со своей задачей. К сожалению, по мнению критика, действительно, не всем актерам это удалось. Критик также упрекнул режиссера и в слабой проработке ролей второстепенных персонажей. Исполнители придворных сицилийского короля были безличны, ходили и говорили настолько одинаково, что порой трудно было различить, кто из них сказал ту или иную фразу.
Премьерная программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.
Сцена из спектакля
Сцена из спектакля
Эскиз костюма Мамилия к спектаклю. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГМТМИ.
Что касается главных героев в исполнении «любимцев публики», то со своей задачей абсолютно справился Константин Александрович Варламов в роли Автолика: как обычно он не изменил любимому амплуа и заставил публику улыбаться.
У Веры Аркадьевны Мичуриной не получилось вызвать сочувствие зрителей к несчастьям своей героини Гермионы, более того, в ней с трудом угадывалась королева. «Пустым местом» называет критик персонаж Пердиты в исполнении Инны Александровны Стравинской. Не смог представить более ярко своего героя и Роман Борисович Аполлонский — король Богемии являл из себя «скучного монарха».
В роли Флоризеля выступал Юрий Михайлович Юрьев. Его манера игры напоминала другого героя, сыгранного им в «Ипполите» Еврипида, но это не помешало ему «быть идеально красивым» и заставить каждого зрителя поверить, что это именно тот Флоризель, который ради любви пастушки готов отречься от трона.
Короля Леонта играл Георгий Георгиевич Ге. Король в его представлении был «ничтожным, мелким человеком», почти неврастеником.
У Веры Аркадьевны Мичуриной не получилось вызвать сочувствие зрителей к несчастьям своей героини Гермионы, более того, в ней с трудом угадывалась королева. «Пустым местом» называет критик персонаж Пердиты в исполнении Инны Александровны Стравинской. Не смог представить более ярко своего героя и Роман Борисович Аполлонский — король Богемии являл из себя «скучного монарха».
В роли Флоризеля выступал Юрий Михайлович Юрьев. Его манера игры напоминала другого героя, сыгранного им в «Ипполите» Еврипида, но это не помешало ему «быть идеально красивым» и заставить каждого зрителя поверить, что это именно тот Флоризель, который ради любви пастушки готов отречься от трона.
Короля Леонта играл Георгий Георгиевич Ге. Король в его представлении был «ничтожным, мелким человеком», почти неврастеником.
В целом, новая постановка Александринского театра не стала шедевром, наоборот было грустно и скучно. «Пьеса продолжала плестись как-то сама собой, точно вы начали читать повесть, у которой недостает первых глав и никак не можете понять, что, для чего, и почему», — писал разочарованный критик.*
«Зимняя сказка» прожила на подмостках театра короткую жизнь: она была сыграна всего 8 раз — 3 раза в сезон 1902/1903 гг. и 5 раз в следующем сезоне...
Интересно ,что перед премьерой спектакля 10 апреля 1903 г. со сцены Александринского театра Н. Н. Ходотовым был прочитан реферат П. П. Гнедича о пьесе великого английского драматурга.
«Зимняя сказка» прожила на подмостках театра короткую жизнь: она была сыграна всего 8 раз — 3 раза в сезон 1902/1903 гг. и 5 раз в следующем сезоне...
Интересно ,что перед премьерой спектакля 10 апреля 1903 г. со сцены Александринского театра Н. Н. Ходотовым был прочитан реферат П. П. Гнедича о пьесе великого английского драматурга.
Реферат П. П. Гнедича о «Зимней сказке» У. Шекспира (см.: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1902/1903. С. 81–89)
П. А-в. «Зимняя сказка» // Театр и искусство. 1903. № 17 (20 апреля). С. 351–352.
П. А-в. «Зимняя сказка» // Театр и искусство. 1903. № 17 (20 апреля). С. 352.
11 апреля (30 марта по старому стилю) 1854 родилась Мария Гавриловна Савина — великая русская актриса, более 40 лет прослужившая на сцене Александринского театра.
Она поступила на Императорскую сцену 9 апреля 1874 года и с первых ролей завоевала сердца зрителей.
«Не только всякая новая роль, но каждое появление Савиной сопровождалось и сопровождается бесконечными овациями. Публика искренне приветствует свою любимицу и умеет ценить те наслаждения, которые дарит ей артистка… Мы не знаем другой артистки, которая могла бы в такой степени, как Савина, сосредоточить на себе внимание публики, усиливающееся год от года. Лицо Савиной — это зеркало ее души, в этом зеркале можно видеть все положения изображаемой личности: негодование, презрение, иронию и бесконечную радость. Савина еще слова не сказала, но публика с затаенным вниманием ждет его и предугадывает», — писал восхищенный ее талантом современник*.
Газета «Театральный мирок» в 1884 году выпустила к юбилею актрисы целый номер, посвященный 10-летию ее службы на сцене Императорских театров и 30-летию со дня рождения. Вот только одно восторженнее стихотворение А. А. Плещеева, опубликованное в нем:
«Не только всякая новая роль, но каждое появление Савиной сопровождалось и сопровождается бесконечными овациями. Публика искренне приветствует свою любимицу и умеет ценить те наслаждения, которые дарит ей артистка… Мы не знаем другой артистки, которая могла бы в такой степени, как Савина, сосредоточить на себе внимание публики, усиливающееся год от года. Лицо Савиной — это зеркало ее души, в этом зеркале можно видеть все положения изображаемой личности: негодование, презрение, иронию и бесконечную радость. Савина еще слова не сказала, но публика с затаенным вниманием ждет его и предугадывает», — писал восхищенный ее талантом современник*.
Газета «Театральный мирок» в 1884 году выпустила к юбилею актрисы целый номер, посвященный 10-летию ее службы на сцене Императорских театров и 30-летию со дня рождения. Вот только одно восторженнее стихотворение А. А. Плещеева, опубликованное в нем:
М. Г. Савина. 1870-е гг.
М. Г. Савина (Несколько слов к портрету) // Театральный мирок. 1884. 3 марта (№ 10). С. 1.
«Родную сцену украшая,
Ваш симпатичнейший талант, —
Артистка всем нам дорогая, —
Блестит как редкий бриллиант.
Вам небо чудный дар послало
Сердца восторгом волновать,
И в них стремленье к идеалу
Добра и правды побуждать.
Как много образов прекрасных,
То детски-резвых и живых,
То полных кротости, то страстных,
Вы создавали нам; и их
Хранить нам в сердце; и едва ли
Когда забудем, как порой,
То смех, то слезы вызывали
Вы вдохновенною игрой.
Так пусть театр Вам рукоплещет,
Еще несметные года, —
И пусть все ярче, ярче блещет
Таланта Вашего звезда!»*
Ваш симпатичнейший талант, —
Артистка всем нам дорогая, —
Блестит как редкий бриллиант.
Вам небо чудный дар послало
Сердца восторгом волновать,
И в них стремленье к идеалу
Добра и правды побуждать.
Как много образов прекрасных,
То детски-резвых и живых,
То полных кротости, то страстных,
Вы создавали нам; и их
Хранить нам в сердце; и едва ли
Когда забудем, как порой,
То смех, то слезы вызывали
Вы вдохновенною игрой.
Так пусть театр Вам рукоплещет,
Еще несметные года, —
И пусть все ярче, ярче блещет
Таланта Вашего звезда!»*
Плещеев А. А. М. Г. Савина: стихи // Театральный мирок. 1884. 7 апр. (№ 15). С. 1.
Театральный мирок. 1884. 7 апр. (№ 15).
Константин Игнатьевич Адашевский родился 11 апреля (29 марта по старому стилю) 1897 года в селе Тулешково (ныне территория Польши). После окончания Ямбургского общего коммерческого училища вступил в ряды Красной армии в 1918 году и служил до 1922 года в чине культработника 3-й рабочей бригады 6-й стрелковой дивизии 7-й армии. В 1922—1923 годах учился в Петроградской школе инструкторов театрального дела при Политуправлении Балтийского флота, и в 1923—1925 годах — в Школе русской драмы в Петрограде по классу Е. П. Карпова. Получив образование, Адашевский поступил на службу в Ленинградский академический театр драмы (ныне Александринский) и проработал в нем до конца жизни.
В первые годы работы в театре молодой актер, которого Евтихий Павлович Карпов в Школе учил по-старинке ремеслу, держался на технике. Но этого было явно недостаточно, и Адашевский начал доучиваться прямо в театре на классических ролях — Ноздрев, Репетилов. Актер и режиссер Исай Соломонович Зонне приобщил его к методам Станиславского и поставил его на путь сознательного отношения к работе.
В первые годы работы в театре молодой актер, которого Евтихий Павлович Карпов в Школе учил по-старинке ремеслу, держался на технике. Но этого было явно недостаточно, и Адашевский начал доучиваться прямо в театре на классических ролях — Ноздрев, Репетилов. Актер и режиссер Исай Соломонович Зонне приобщил его к методам Станиславского и поставил его на путь сознательного отношения к работе.
К. И. Адашевский
К. И. Адашевский в роли Австрийского офицера в фильме «Овод». 1955 г.
В списке ролей Константина Игнатьевича можно встретить самых разноплановых персонажей — от остокомедийных (Бопертюн в «Соломенной шляпе» или Бальзаминов в «Женитьбе Бальзаминова») до трагического Сальери в спектакле «Моцарт и Сальери». И в каждой его работе прослеживалось мастерство и отточенность, а главное — правда существования и глубокое актерское мышление. Внимательно относился он к пластике и гриму, учитывал особенности эпохи и характера персонажа.
В годы Великой Отечественной войны, когда театр был эвакуирован в Новосибирск, Константин Игнатьевич вместе с коллегой Александром Федоровичем Борисовым участвовал в радиопрограмме «Огонь по врагу». Раз в неделю бойцы-разведчики Илья Шмельков и Кузьма Ветерков «прилетали с фронта и докладывали о последних военных событиях». Шмельков и Ветерков — два солдата, различные по характеру. В противоположность лирику Ветеркову Шмельков, роль которого исполнял Адашевский, был человеком солидным, умудренным жизненным опытом и опытом военным («не первую войну воюет»). Принимали этих героев за настоящих бойцов. После первых же передач актерам стали приходить письма, в их голосах чудился слушатель голос родного человека, воевавшего на фронте. Актерам присылали обязательства и отчеты о досрочном выполнении плана, клятвы громить фашистов.
К. И. Адашевский в роли Эйлера в фильме «Михайло Ломоносов». 1955 г.
Адашевский много снимался, сыграл более 60 ролей. Первая роль — рабочий в фильме «Девятое января» (1925). Из наиболее заметных: Авдеев («Великий гражданин»), Королевский Герольд («Золушка»), Афремов («Живой труп»), Хлынов («Горячее сердце»), Брюханов («Начальник Чукотки»). В наиболее активные годы снимался в от 4 до 6 фильмов в год.
Константин Игнатьевич Адашевский ушел из жизни 1 июня 1987 года. Похоронен на Серафимовском кладбище Санкт-Петербурга.
Константин Игнатьевич Адашевский ушел из жизни 1 июня 1987 года. Похоронен на Серафимовском кладбище Санкт-Петербурга.
Невзорова Г. Константин Игнатьевич Адашевский // Театральный Ленинград. 1960. №3 (13–19 янв.). С. 4–5.
12 апреля 1809 года на сцене Большого (Каменного) театра состоялась премьера спектакля «Пустынник на острове Форментеро» Августа Фридрих фон Коцебу. Перевод пьесы был осуществлен популяризатором творчества немецкого драматурга Николаем Степановичем Краснопольским. Современники отмечали: «пьеса была переведена хорошо; красоты подлинника и слог соблюден во всей точности»*.
«Der Ermit auf Formantera» написана и поставлена впервые в Германии и имела разночтение перевода в названии — «Отшельник на Форментеро». О пьесе известно, что в 1792 году в театральной труппе Кристофера Людфига Зайпа в Пресбурге была осуществлена постановка с музыкальным сопровождением. Австрийский композитор, драматург и артист Маттеус Штегмайер написал музыку к спектаклю.
«Der Ermit auf Formantera» написана и поставлена впервые в Германии и имела разночтение перевода в названии — «Отшельник на Форментеро». О пьесе известно, что в 1792 году в театральной труппе Кристофера Людфига Зайпа в Пресбурге была осуществлена постановка с музыкальным сопровождением. Австрийский композитор, драматург и артист Маттеус Штегмайер написал музыку к спектаклю.
Портрет Августа Фридрих фон Коцебу. Художник П. Ф. Дойрер. 1818 г.
Театр. Новые русские спектакли // Северный Меркурий. 1809. Апрель. С. 70-71
Портрет Екатерины Семеновны Семеновой (большой). Художник К. Брюллов. 1836 г.
На русской сцене драма была представлена в бенефис актера Александра Ефимовича Пономарева. Главные роли в спектакле исполняли Екатерина Семеновна Семенова (большая) и Николай Данилович Сахаров. Екатерина Семеновна в роли Зелимы отличалась «весьма благородно, чувствительно и натурально; словом, точно собственною, природною и не принужденною игрою»*. Н. Д. Сахаров в роли разбойника Гассана был «довольно хорош». К сожалению, сведений о том какую роль играл бенефициант не сохранилось. Остается только предполагать, что Александр Ефимович, будучи в возрасте 44 лет на момент премьеры, мог играть роль отца Зелимы. В этот временной отрезок его творческой деятельности в театре он играл роли богачей-скряг, богачей-дураков, простаков и прочие.
О содержании пьесы нам известно из заметки в журнале «Северный Меркурий»: «Драма сия заслуживает внимание, по находящемуся в ней нравоучению и редкому великодушию Алжирскаго разбойника. Г-н Коцебу очень хорошо умел воспользоваться в оной пиесе одною сценою, исторгнув слезы чувствительности у своих зрителей, представя им во всей силе трогательный пример родительской горячности и благородный поступок сего разбойника с обольстителем его дочери, который, за все его благодеяния и дружбу, заплатил ему не благодарностию. По сей картине можно тотчас узнать перо сего искуснаго в своем роде драматическаго писателя, обогатившаго многие театры»*.
О содержании пьесы нам известно из заметки в журнале «Северный Меркурий»: «Драма сия заслуживает внимание, по находящемуся в ней нравоучению и редкому великодушию Алжирскаго разбойника. Г-н Коцебу очень хорошо умел воспользоваться в оной пиесе одною сценою, исторгнув слезы чувствительности у своих зрителей, представя им во всей силе трогательный пример родительской горячности и благородный поступок сего разбойника с обольстителем его дочери, который, за все его благодеяния и дружбу, заплатил ему не благодарностию. По сей картине можно тотчас узнать перо сего искуснаго в своем роде драматическаго писателя, обогатившаго многие театры»*.
Театр. Новые русские спектакли // Северный Меркурий. 1809. Апрель. С. 71.
Театр. Новые русские спектакли // Северный Меркурий. 1809. Апрель. С. 70.
Драматургия А. Коцебу хорошо была известна в России на рубеже XVIII и XIX столетий. Он стал основателем нового жанра «мещанская драма». Будучи непродолжительное время директором Немецкой труппы Санкт-Петербурга, он смог сыграть значительную роль в становлении репертуарного театра, его пьесы прочно вошли в процесс формирования облика русской сцены. Но отношение к творчеству А. Коцебу в России было неоднозначным: постановки пользовались большим успехом у зрителей и в то же время вызывали серьезную критическую полемику. «Зерна, брошенные Коцебу, не взошли на русской почве, но частично проросли и дали свои плоды…»*.
Более подробную информацию вы можете узнать, воспользовавшись материалами электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки.
Более подробную информацию вы можете узнать, воспользовавшись материалами электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки.
Мельникова, С. И. Коцебу в России. Санкт-Петербург: СПБГАТИ, 2005. С. 211.
12 апреля (31 марта по старому стилю) 1823 года родился Александр Николаевич Островский — драматург, чье творчество стало важнейшим этапом развития русского национального театра и сыграло огромную роль в репертуаре Александринского театра.
«С именем Островского связана вся история нового русского театра. Он первый поднял таинственную фату, прикрывавшую от любопытных взоров житье-бытье купеческой семьи, с ее самодурами и безвинными жертвами. В целом ряде бытовых драм и комедий, Островский дал нам множество «типов», которые никогда не умрут на русской сцене…
«Уж много лет на сцене русской
Разбив оковы рамки узкой,
Салонно-чопорных пиес.
Закон иной вы диктовали.
И русской жизни темный "Лес"
Вы нам правдиво указали.
Вы, как скальпелем анатом,
Своими возвышенным умом
Открыли сердце наше смело…
Вы в нем прочли и горький смех.
И все, что в сердце наболело,
В тиши, невидимо для всех…
«С именем Островского связана вся история нового русского театра. Он первый поднял таинственную фату, прикрывавшую от любопытных взоров житье-бытье купеческой семьи, с ее самодурами и безвинными жертвами. В целом ряде бытовых драм и комедий, Островский дал нам множество «типов», которые никогда не умрут на русской сцене…
«Уж много лет на сцене русской
Разбив оковы рамки узкой,
Салонно-чопорных пиес.
Закон иной вы диктовали.
И русской жизни темный "Лес"
Вы нам правдиво указали.
Вы, как скальпелем анатом,
Своими возвышенным умом
Открыли сердце наше смело…
Вы в нем прочли и горький смех.
И все, что в сердце наболело,
В тиши, невидимо для всех…
Портрет А. Н. Островского. Художник В. Г. Перов. 1872 г.
Вы чутко вторили страданью
Людьми обиженных людей.
И в каждом пламенном созданьи
Борцом являлися идей
Любви, и мира, и прощенья…
Пошли Господь, чтоб наш поэт
Для русской сцены много лет
Еще быль главными украшеньем…»
Людьми обиженных людей.
И в каждом пламенном созданьи
Борцом являлися идей
Любви, и мира, и прощенья…
Пошли Господь, чтоб наш поэт
Для русской сцены много лет
Еще быль главными украшеньем…»
Такой восторженной статьей и стихами отреагировала газета «Театральный мирок» на дарование Александром III в 1884 году пожизненной пенсии А. Н. Островскому «во внимание к заслугам, оказанным в деле русского драматического театра… и в поощрение его полезной деятельности»
Театральный мирок. 1884. 4 фев. (№ 6). С. 1, 2.
12 апреля родился актер театра и кино, Народный артист СССР Ефим Захарович Копелян, один из ведущих актеров ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького.
Путь на большую сцену Копеляну открыла драматическая студия при БДТ ― после ее окончания в 1935 году он был принят в труппу театра. Здесь актер служил до конца своих дней и самые яркие роли создал вместе с главным режиссером Георгием Товстоноговым. Ефим Захарович сыграл множество интересных и сложных персонажей в лучших постановках, среди которых оказались спектакли «Пять вечеров» Володина, «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова, «Ханума» Цагарели и др. «В Копеляне была крупность, значительность. В самой жизни он был поразительно цельным человеком, да к тому же предельно естественным всегда и везде. Его мало волновало, что о нем скажут, что подумают, к славе он относился спокойно, никогда не „гарцевал“ и всякий раз саркастически усмехался в усы, замечая это в других», ― вспоминал друга и коллегу Владислав Стржельчик.
Путь на большую сцену Копеляну открыла драматическая студия при БДТ ― после ее окончания в 1935 году он был принят в труппу театра. Здесь актер служил до конца своих дней и самые яркие роли создал вместе с главным режиссером Георгием Товстоноговым. Ефим Захарович сыграл множество интересных и сложных персонажей в лучших постановках, среди которых оказались спектакли «Пять вечеров» Володина, «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова, «Ханума» Цагарели и др. «В Копеляне была крупность, значительность. В самой жизни он был поразительно цельным человеком, да к тому же предельно естественным всегда и везде. Его мало волновало, что о нем скажут, что подумают, к славе он относился спокойно, никогда не „гарцевал“ и всякий раз саркастически усмехался в усы, замечая это в других», ― вспоминал друга и коллегу Владислав Стржельчик.
Огромную известность Ефиму Копеляну принесли работы в кино и на телевидении, в фильмах и телеспектаклях, любимых многими ― «Неуловимые мстители», «Новые приключения неуловимых», «Опасные гастроли», «Преступление и наказание», «Николай Бауман», «Даурия» и др. Актер играл настолько многогранно и талантливо, что даже в крошечной роли запоминался зрителю навсегда.
Замечательный голос Копеляна особенно ценили многие режиссеры. Услышав однажды, трудно было забыть его тембр не похожий ни на чей другой, голос настоящего мужчины, мудреца, знающего о жизни что-то, о чем многие даже не догадываются. Недаром приступая к съемкам сериала «Семнадцать мгновений весны», режиссер Татьяна Лиознова предложила именно Ефиму Захаровичу озвучить внутренний голос главного героя Штирлица, умного, проницательного разведчика.
За всю свою многолетнюю карьеру Ефим Захарович исполнил более ста пятидесяти ролей в кино и на сцене.
Замечательный голос Копеляна особенно ценили многие режиссеры. Услышав однажды, трудно было забыть его тембр не похожий ни на чей другой, голос настоящего мужчины, мудреца, знающего о жизни что-то, о чем многие даже не догадываются. Недаром приступая к съемкам сериала «Семнадцать мгновений весны», режиссер Татьяна Лиознова предложила именно Ефиму Захаровичу озвучить внутренний голос главного героя Штирлица, умного, проницательного разведчика.
За всю свою многолетнюю карьеру Ефим Захарович исполнил более ста пятидесяти ролей в кино и на сцене.
Премьера балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» в постановке А. Я. Вагановой состоялась 13 апреля 1933 года в Ленинградском театре оперы и балета.
Трудно поверить в то, что один из самых известных балетов мирового репертуара, пережил сокрушительный провал на премьере, состоявшейся в московском Большом театре 20 февраля 1877 года. Конечно, удивительная музыка Петра Ильича Чайковского с первых минут очаровала публику и рецензентов, но постановка Вацлава Юлиуса Рейзингера и, особенно, исполнение партии Одетты Пелагеей Михайловной Карпаковой, в чей бенефис и состоялась премьера, вызвали нарекания со стороны зрителей и критиков.
Лишь через восемнадцать лет, уже после смерти композитора, хореография Мариуса Ивановича Петипа и Льва Ивановича Иванова, принесла балету ту славу, которой он пользуется и поныне. Премьера Мариинского театра 15 января 1895 г. прошла с огромным успехом и сделала постановку классикой.
Лишь через восемнадцать лет, уже после смерти композитора, хореография Мариуса Ивановича Петипа и Льва Ивановича Иванова, принесла балету ту славу, которой он пользуется и поныне. Премьера Мариинского театра 15 января 1895 г. прошла с огромным успехом и сделала постановку классикой.
П. И. Чайковский. 1870-е гг.
А. Я. Ваганова. Не ранее 1934 г. Из фондов СПбГМТМИ
С тех пор творение Чайковского, Петипа и Иванова претерпело огромное количество возобновлений и интерпретаций. Далеко не все они, к сожалению, были одинаково удачными, но некоторые из них не были по достоинству оценены только благодаря своей неординарности. Такая судьба постигла и постановку знаменитого балета, осуществленную Агриппиной Яковлевной Вагановой в 1933 году.
Ваганова сохранила канву хореографии Петипа и Иванова, многое изменив в либретто и сделав интересные «нововведения» и перенеся действие в Германию в 1930-е годы XX века. Молодой граф Зигфрид, романтически настроенный современник авторов спектакля, чувствуя глубокий внутренний разлад, искал выход из психологического тупика в любви.
Одетта олицетворяла символ мечты лирического героя — Лебедя. А обедневший помещик Ротбарт надеялся выдать выгодно свою дочь, Одиллию, замуж за молодого человека. В итоге, главный герой, не перенеся трагической гибели Одетты от руки Ротбарта, кончал жизнь самоубийством. «Сладенький апофеоз, напоминавший „селение рая”, заменен трагическим концом неудачника-романтика», — писала А. Я. Ваганова.*
Ваганова сохранила канву хореографии Петипа и Иванова, многое изменив в либретто и сделав интересные «нововведения» и перенеся действие в Германию в 1930-е годы XX века. Молодой граф Зигфрид, романтически настроенный современник авторов спектакля, чувствуя глубокий внутренний разлад, искал выход из психологического тупика в любви.
Одетта олицетворяла символ мечты лирического героя — Лебедя. А обедневший помещик Ротбарт надеялся выдать выгодно свою дочь, Одиллию, замуж за молодого человека. В итоге, главный герой, не перенеся трагической гибели Одетты от руки Ротбарта, кончал жизнь самоубийством. «Сладенький апофеоз, напоминавший „селение рая”, заменен трагическим концом неудачника-романтика», — писала А. Я. Ваганова.*
Цит. по: Петербургский балет. Три века: хроника. Т. 4 : 1901–1950. Санкт-Петербург, 2015. С. 352.
Имена тех, кто принимал вместе с балетмейстером участие в создании этого спектакля навсегда вошли в историю русского театра. Музыкальную композицию создал Б. В. Асафьев, режиссером-консультантом был С. Э. Радлов, за дирижерским пультом Е. А. Мравинский, а новые декорации и костюмы создал В. В. Дмитриев. Главные женские партии исполняли Г. С. Уланова (Одетта) и О. Г. Иордан (Одиллия), а партию Зигфрида — К. М. Сергеев.
Сколько же споров вызвала эта постановка! Чего стоит только оценка нового спектакля, звучавшая на совещаниях творческих работников балета: «Мы не должны допускать ставить балет в постановке Вагановой, об этом говорит буквально вся общественность Ленинграда. „Лебединое озеро” — это гордость нашего балета. Теперь у нас нет „Лебединого озера”. А наша общественность боролась за подлинное „Лебединое озеро” и все это знают…».*
Сколько же споров вызвала эта постановка! Чего стоит только оценка нового спектакля, звучавшая на совещаниях творческих работников балета: «Мы не должны допускать ставить балет в постановке Вагановой, об этом говорит буквально вся общественность Ленинграда. „Лебединое озеро” — это гордость нашего балета. Теперь у нас нет „Лебединого озера”. А наша общественность боролась за подлинное „Лебединое озеро” и все это знают…».*
С. Э. Радлов. 1930-е гг.
ЦГАЛИ СПб. Ф. 337.Оп. 1. Д. 1. Л. 15-33. Из протокола совещания творческих работников балета совместно с Дирекцией Ленинградского государственного театра оперы и балета имени С. М. Кирова о возобновлении балета «Лебединое озеро» в постановке М. Петипа. 1940 г.
Соллертинский И. «Лебединое озеро» // Рабочий и театр. 1933. № 12. С. 12-13.
Статьи о Мариинском театре 1933 г.
13 апреля 1941 года на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера пьесы А. Е. Корнейчука «В степях Украины» (режиссеры Л. С. Вивьен и Б. П. Петровых, художник Г. П. Руди).
Сцена из спектакля.
Обласканная вниманием власти и критики новая пьеса Корнейчука привлекала постановщиков своей актуальностью (перипетии строительства колхозной жизни), безупречной правдивостью образов, острой комедийной формой, оптимистическим восприятием жизни. В сезоне 1940/1941 пьесу одновременно ставили многие театры страны.
Музыковед и критик М. О. Янковский, чутко державший руку на пульсе театральной жизни Ленинграда, в своей статье «В степях Украины», опубликованной в «Ленинградской правде» 16 апреля 1941, дал корректную оценку постановке, более подробно написав об игре актеров Г. Колосова (Степан), Б. Жуковского (Чеснок), Я. Малютина (Галушка), Е. Карякиной (Катерина). Недовольство критика вызвало лишь сдержанное художественно-музыкальное оформление как не вполне ярко передающее колорит украинской деревни.
Свой успех у зрителей спектакль снискал вполне заслуженно, но начавшаяся Великая Отечественная война, блокада Ленинграда и последовавшая затем эвакуация театра в Новосибирск диктовали иные задачи и темы.
Музыковед и критик М. О. Янковский, чутко державший руку на пульсе театральной жизни Ленинграда, в своей статье «В степях Украины», опубликованной в «Ленинградской правде» 16 апреля 1941, дал корректную оценку постановке, более подробно написав об игре актеров Г. Колосова (Степан), Б. Жуковского (Чеснок), Я. Малютина (Галушка), Е. Карякиной (Катерина). Недовольство критика вызвало лишь сдержанное художественно-музыкальное оформление как не вполне ярко передающее колорит украинской деревни.
Свой успех у зрителей спектакль снискал вполне заслуженно, но начавшаяся Великая Отечественная война, блокада Ленинграда и последовавшая затем эвакуация театра в Новосибирск диктовали иные задачи и темы.
Эскиз декорации. Художник Г. П. Руди.
Марвич С. Саливон Чеснок и Галушка // Ленинград. 1941. № 12. С. 23—24.
Портрет Д. И. Фонвизина. Художник А.-Ш. Карафф.
14 апреля 1745 года родился создатель комедии «Недоросль» ― Денис Иванович Фонвизин.
Как бы сложилась судьба русской комедии, если бы в далеком XVI веке представитель рыцарского рода, ливонский барон Берндт Вольдемар фон Виссин не попал бы в русский плен и не осел бы в Москве, превратившись в Петра Владимировича Фонвисина? И вряд ли Петру Владимировичу приходило в голову, что через двести с лишним лет его потомок станет истинно русским драматургом, что про него Пушкина напишет: «Что он за нехристь? Он русский, из прерусских русский».
Денис Фонвизин начал писать еще студентом Философского факультета Московского университета, много переводил, вообще, был человеком разносторонним, увлекался музыкой, играл на флейте. Театр он полюбил с тех пор, как в Санкт-Петербурге посмотрел постановку пьесы «Генрих и Пернилл» Людвига Хольберга.
В 1769 году во время заграничного путешествия Фонвизин пишет комедию «Бригадир», беспощадно высмеивая бескультурье провинциального дворянства и его бездумное подражание всему французскому. Эту пьесу Фонвизин лично читал Императрице Екатерине II, а позже и во многих дворянских домах Петербурга.
Как бы сложилась судьба русской комедии, если бы в далеком XVI веке представитель рыцарского рода, ливонский барон Берндт Вольдемар фон Виссин не попал бы в русский плен и не осел бы в Москве, превратившись в Петра Владимировича Фонвисина? И вряд ли Петру Владимировичу приходило в голову, что через двести с лишним лет его потомок станет истинно русским драматургом, что про него Пушкина напишет: «Что он за нехристь? Он русский, из прерусских русский».
Денис Фонвизин начал писать еще студентом Философского факультета Московского университета, много переводил, вообще, был человеком разносторонним, увлекался музыкой, играл на флейте. Театр он полюбил с тех пор, как в Санкт-Петербурге посмотрел постановку пьесы «Генрих и Пернилл» Людвига Хольберга.
В 1769 году во время заграничного путешествия Фонвизин пишет комедию «Бригадир», беспощадно высмеивая бескультурье провинциального дворянства и его бездумное подражание всему французскому. Эту пьесу Фонвизин лично читал Императрице Екатерине II, а позже и во многих дворянских домах Петербурга.
Славу драматургу принесла поставленная в 1782 году комедия «Недоросль», над которой он работал много лет. Премьера состоялась 24 сентября на сцене Вольного Российского театра в Санкт-Петербурге. Сатира имела невероятный успех. Зрители заборосали сцену кошельками с деньгами. Работал над постановкой и распределял роли и сам Фонвизин, и «первый придворный российский актер» ― Иван Дмитриевский. Самый знаменитый актер XVIII века исполнил роль Стародума, самого рассудительного героя комедии.
О «Недоросле», комедии, известной каждому со школьной скамьи, разошедшейся на цитаты, Николай Васильевич Гоголь напишет: «Все в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на все русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы».
О «Недоросле», комедии, известной каждому со школьной скамьи, разошедшейся на цитаты, Николай Васильевич Гоголь напишет: «Все в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на все русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы».
Иллюстрация к комедии.
Художник Т. Н. Костерина. 1981 г.
«О нет — этот автор не устарел. Всякая его сатира может сойти во всех странах и при всех общественных условиях за бичевание существующих нравов, ибо человечество в основе остается всегда одним и тем же».
— А. Н. Бенуа —
— А. Н. Бенуа —
А. Н. Бенуа
Эти слова Александр Николаевич Бенуа сказал о Мольере, когда работал над постановкой его пьесы «Мещанин во дворянстве».
Премьера спектакля состоялась 14 апреля 1923 года на сцене Петроградского академического драматического театра (бывший Александринский театр).
Эта постановка интересна, прежде всего тем, что в ней Александр Бенуа выступил и как режиссер, и как художник-постановщик, и как переводчик пьесы. Для музыкального сопровождения спектакля была выбрана музыка композитора XVII века Ж.-Б. Люлли в редакции Б. В. Асафьева.
Незадолго до премьеры в «Еженедельнике государственных академических театров» Александр Бенуа подробно изложил основные принципы сценического решения комедии.
Например, он утверждал, что «надо ставить авторов так, как они сами того желали», упрекая современных режиссеров-новаторов в вольном обращение с драматургическим материалом. В постановках таких авторов как Мольер, Александр Бенуа считал самым важным создание «атмосферы правдоподобия»: «Надо, чтоб актеры верили в то, что они изображают, чтоб они „перевоплощались“, чтоб в их общении на сцене получалась абсолютная иллюзия непосредственности».*
Премьера спектакля состоялась 14 апреля 1923 года на сцене Петроградского академического драматического театра (бывший Александринский театр).
Эта постановка интересна, прежде всего тем, что в ней Александр Бенуа выступил и как режиссер, и как художник-постановщик, и как переводчик пьесы. Для музыкального сопровождения спектакля была выбрана музыка композитора XVII века Ж.-Б. Люлли в редакции Б. В. Асафьева.
Незадолго до премьеры в «Еженедельнике государственных академических театров» Александр Бенуа подробно изложил основные принципы сценического решения комедии.
Например, он утверждал, что «надо ставить авторов так, как они сами того желали», упрекая современных режиссеров-новаторов в вольном обращение с драматургическим материалом. В постановках таких авторов как Мольер, Александр Бенуа считал самым важным создание «атмосферы правдоподобия»: «Надо, чтоб актеры верили в то, что они изображают, чтоб они „перевоплощались“, чтоб в их общении на сцене получалась абсолютная иллюзия непосредственности».*
Бенуа А. О постановке «Мещанин во дворянстве» // Еженедельник государственных академических театров. 1923. № 31-32 (8–15 апр.). С. 10–12.
В спектакле были заняты талантливые артисты: Журден — К. Н. Яковлев, Дорант — Ю. М. Юрьев, Клеонт — Е. П. Студенцов, Ковьель — Б. А. Горин-Горяинов, Люсиль — Н. А. Усачева, Николь — Е. В. Александровская. Рецензенты особенно отмечали великолепную игру Юрьева и Горина-Горяинова, выразительность Усачевой, а также обращали внимание на комедийный талант Яковлева.
В оформлении Бенуа прибегнул к «парафразу Версальской пышности», излишней роскошью, подчеркивая «простоту» главного героя Журдена. В то же время, как отмечали критики, декорация была выполнена в спокойных тонах, на сцене «никакой загроможденности, абсолютно ничего лишнего, на всем печать строгого вкуса». Костюмы артистов также были выдержаны в «стиле Мольера, стиле версальских парадных представлений».
Эскиз декорации к спектаклю. Художник А. Н. Бенуа. Из фондов Государственного Эрмитажа.
В целом премьера прошла с успехом, и спектакль понравился зрителям. В печати появились интересные и обстоятельные рецензии А. Р. Кугеля, Э. А. Старка, В. Н. Соловьева и других критиков на постановку Александра Бенуа:
Кугель А. Театральные заметки // Жизнь искусства. 1923. № 19 (15 мая). С. 4—5.
Старк Э. «Мещанин во дворянстве» // Еженедельник государственных академических театров. 1923. № 33-34 (24 апр.). С. 8–9.
Бенуа А. О постановке «Мещанин во дворянстве» // Еженедельник государственных академических театров. 1923. № 31-32 (8–15 апр.). С. 10–12.
15 апреля 1795 года впервые в Петербурге на сцене Деревянного (Малого) театра была представлена комическая опера «Деревенский маркиз» по пьесе Пьетро Кьяри «Крестьянин-маркиз» на музыку Джованни Паизиелло.
Автор пьесы, итальянский аббат и иезуит П. Кьяри, в своё время был серьёзным соперником К. Гольдони и К. Гоцци. Он писал во всех стилях и жанрах, начиная с комедий масок и заканчивая романами и стихами, но ни одно из его произведений не выдержало испытания временем.
Вольный перевод с итальянского пьесы «Крестьянин-маркиз» сделал Василий Алексеевич Лёвшин, личность весьма неординарная, знаменитая на всю Россию. Книги полезных советов этого тульского помещика, государственного деятеля и филантропа, упомянутого А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине» («школы Лёвшина птенцы»), касались самых разных областей знания (садоводство, цветоводство, ветеринария, охота) и имелись почти в каждом помещичьем доме того времени. Всего им было переведено и переделано около 20 комических опер. Почти потеряв зрение и спасаясь от нужды, Лёвшин делал переводы с помощью своих детей.
Автор пьесы, итальянский аббат и иезуит П. Кьяри, в своё время был серьёзным соперником К. Гольдони и К. Гоцци. Он писал во всех стилях и жанрах, начиная с комедий масок и заканчивая романами и стихами, но ни одно из его произведений не выдержало испытания временем.
Вольный перевод с итальянского пьесы «Крестьянин-маркиз» сделал Василий Алексеевич Лёвшин, личность весьма неординарная, знаменитая на всю Россию. Книги полезных советов этого тульского помещика, государственного деятеля и филантропа, упомянутого А. С. Пушкиным в «Евгении Онегине» («школы Лёвшина птенцы»), касались самых разных областей знания (садоводство, цветоводство, ветеринария, охота) и имелись почти в каждом помещичьем доме того времени. Всего им было переведено и переделано около 20 комических опер. Почти потеряв зрение и спасаясь от нужды, Лёвшин делал переводы с помощью своих детей.
Пьетро Кьяри. Гравюра неизвестного художника.
Из фондов СПбГТБ
Действующие лица пьесы «Крестьянин-маркиз» немногочисленны: маркиз Тюлипан, его сын Жоржин, графиня Олимпия, мещанка Вельпина, управитель и конюший. Действие происходит в городке на берегу морского залива.
В 1795 году оперу давали в Деревянном театре 4 раза. Известно, что сборы 15 апреля составили 651 рубль — самую большую кассу театра за этот месяц.
В спектакле были заняты две актрисы с «птичьими» фамилиями — Воробьева и Рябчикова. Авдотья Ивановна Воробьева исполняла роли любовниц в комических операх и комедиях, обладала юмором, лукавством и даром перевоплощения. Пелагея Андреевна Рябчикова была человеком темпераментного, импульсивного характера, из-за которого часто попадала в скандальные ситуации. Так, по донесению инспектора русской труппы Крутицкого от 26 апреля 1800 года, она, будучи в нетрезвом виде, делала «разные неблагопристойности и похабства, наводя тем прочим квартирующим в том доме беспокойство».
В Отделе редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов Театральной библиотеки хранится издание текста «Крестьянин-маркиз» П. Кьяри в переводе В. А. Лёвшина, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1795 году.
В 1795 году оперу давали в Деревянном театре 4 раза. Известно, что сборы 15 апреля составили 651 рубль — самую большую кассу театра за этот месяц.
В спектакле были заняты две актрисы с «птичьими» фамилиями — Воробьева и Рябчикова. Авдотья Ивановна Воробьева исполняла роли любовниц в комических операх и комедиях, обладала юмором, лукавством и даром перевоплощения. Пелагея Андреевна Рябчикова была человеком темпераментного, импульсивного характера, из-за которого часто попадала в скандальные ситуации. Так, по донесению инспектора русской труппы Крутицкого от 26 апреля 1800 года, она, будучи в нетрезвом виде, делала «разные неблагопристойности и похабства, наводя тем прочим квартирующим в том доме беспокойство».
В Отделе редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов Театральной библиотеки хранится издание текста «Крестьянин-маркиз» П. Кьяри в переводе В. А. Лёвшина, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1795 году.
16 апреля 1901 года родился будущий режиссер, художник и педагог Николай Павлович Акимов, без творчества которого трудно представить театральную жизнь Ленинграда.
Театровед М. В. Заболотняя пишет в своей книге: «Санкт-Петербург опылен художественным даром Акимова: он работал в цирке и Мюзик-холле, в Малом оперном театре и Театре музкомедии, в Александринском театре и бывшем „Пассаже”, Театре имени Ленсовета и, конечно же в Театре комедии».*
Творческий путь режиссера начинался в далекие 20-е годы XX века. «В 1922 году ученик М. В. Добужинского, А. Е. Яковлева, В. И. Шухмана очень скоро приобрел известность как острый и своеобразный театральный художник. Оформив ряд спектаклей на сценах Ленинграда и Москвы, он с 1929 года начал выступать и в качестве режиссера… В 1935 году Акимов пришел в Ленинградский театр Комедии. Возглавлял его в течение многих лет».*
Театровед М. В. Заболотняя пишет в своей книге: «Санкт-Петербург опылен художественным даром Акимова: он работал в цирке и Мюзик-холле, в Малом оперном театре и Театре музкомедии, в Александринском театре и бывшем „Пассаже”, Театре имени Ленсовета и, конечно же в Театре комедии».*
Творческий путь режиссера начинался в далекие 20-е годы XX века. «В 1922 году ученик М. В. Добужинского, А. Е. Яковлева, В. И. Шухмана очень скоро приобрел известность как острый и своеобразный театральный художник. Оформив ряд спектаклей на сценах Ленинграда и Москвы, он с 1929 года начал выступать и в качестве режиссера… В 1935 году Акимов пришел в Ленинградский театр Комедии. Возглавлял его в течение многих лет».*
Н. П. Акимов.
Заболотняя М. В. Дело о «Драконе». Санкт-Петербург, 2021. С. 3.
Театральный календарь. Ленинград, 1976. С. 53.
Создавая репертуар театра, Николай Павлович в первую очередь опирался на классику. В репертуар прочно вошли «Собака на сене» Лопе де Веги, «На бойком месте» А. Н. Островского, «Пестрые рассказы» А. П. Чехова, «Дон Жуан» Дж. Байрона, «Двенадцатая ночь» У. Шекспира и другие.
Однако и современные авторы вызывали живой интерес режиссера. В театре были поставлены пьесы А. Касоны «Деревья умирают стоя», П. Л. Тура «Автор неизвестен», Э. де Филиппо «Искусство комедии» и «Цилиндр», Е. Л. Шварца «Тень», «Обыкновенное чудо» и «Дракон».
Санкт-Петербургский театр Комедии им. Н. П. Акимова
Акимову удалось собрать в театре звездную труппу. На сцене блистали Е. В. Юнгер, Л. П. Сухаревская, С. Н. Филиппов, И. П. Зарубина, А. Д. Бениаминов, В. Е. Никитенко, В. А. Карпова и другие.
Еще при жизни Николая Павловича зрители называли Театр Комедии не иначе как «акимовским». И имя режиссера в сегодняшнем названии — Театр имени Н. П. Акимова — это признание давних и очень точных зрительских определений.
Еще при жизни Николая Павловича зрители называли Театр Комедии не иначе как «акимовским». И имя режиссера в сегодняшнем названии — Театр имени Н. П. Акимова — это признание давних и очень точных зрительских определений.
Особое место в творчестве Н. П. Акимова занимало кино. Несколько поколений зрителей выросло, погружаясь в мир сказочных героев кинофильма «Золушка» (режиссеры — Н. Н. Кошеверова и М. Г. Шапиро, Ленфильм, 1947) в оформлении Акимова.
«Мир, в котором он жил, был полон движения, многообразия. Акимов в полном смысле слова не давал на протяжении всей жизни покоя воображению, зрению и слуху. ˂…˃ Об Акимове совершенно недостаточно было бы сказать, что он был выдающимся режиссером, художником, литератором и педагогом. Он утвердился в разных творческих профессиях, но не разделил себя между ними. В памяти и в истории культуры он остался выдающимся человеком нашего времени, труд и талант которого с честью послужил народу и искусству», — писал известный театровед С. Л. Цимбал.*
Цимбал С. Л. Актер и время // Акимов Н. П. Театральное наследие . Кн. 1: Об искусстве театра. Ленинград, 1978. С. 50-51.
16 апреля (3 апреля по старому стилю) 1905 года родился актер, режиссер, театральный деятель Михаил Петрович Троянский. С юности он был очень активным человеком и трудился не только в театре, но и на общественной ниве, был комсомольским активистом, занимался культурно-массовой работой. Много ездил по стране, работал в Таджикистане и Узбекистане, участвовал в подготовке Декады таджикского искусства в Москве в апреле 1941 года…
М. П. Троянский в годы войны. Из фондов СПбГТБ.
Война перечеркнула все планы. В первые дни Троянский ушел на фронт ополченцем, а осенью уже сражался в составе стрелковой дивизии под Ленинградом. В передышках между боями Михаил Петрович находил время для работы над пьесой «Город сражается» (Колпино, декабрь 1942 — январь 1943), экземпляр которой хранится в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки. Блокада Ленинграда тяжело сказалась на семье Михаила Петровича. Погибли его мама, Александра Михайловна Троянская, и мама его жены, Ольга Петровна Сарафанова. Приписав себе год, ушел добровольцем в партизанский отряд сын от первого брака Петя, и пропал без вести. Судьба его до сих пор не известна.
После войны Троянский некоторое время служил режиссером в Большом драматическом театр им. М. Горького, затем в Театре Северного флота.
После войны Троянский некоторое время служил режиссером в Большом драматическом театр им. М. Горького, затем в Театре Северного флота.
С 29 марта 1950 года и до своей кончины Михаил Петрович Троянский — директор Ленинградской государственной театральной библиотеки им. А. В. Луначарского. Пришел Троянский с четким планом действий, в основном направленном на восстановление и продолжение репертуарной политики библиотеки. Он требовал обязательный экземпляр от издательства ЦЕДРАМ, по которому все театры должны были сдавать в библиотеку режиссерские и суфлерские экземпляры. Он поднял вопрос о передаче цензурных экземпляров пьес из архива ГУРКа. Именно заботами Троянского в Театральной библиотеке в неприкосновенности сохранился фонд национальных цензурных пьес Украины, Латвии и Эстонии.
Троянский с женой и сыном. Из фондов СПбГТБ.
М. П. Троянский (в центре в первом ряду).
с фронтовыми товарищами. [1943–1945]. Из фондов СПбГТБ.
Под его руководством был составлен «Подневный репертуар Российского театра в Петербурге. 1757−1832», который и поныне хранится в Отделе редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов библиотеки. И именно Михаил Петрович Троянский, ведя обширную научную деятельность, выяснил год образования Театральной библиотеки — 1756-й — и сумел обосновать этот факт. * При Троянском библиотека была местом, где можно было переждать жизненные невзгоды. Так, в разгар борьбы с «космополитами» Михаил Петрович берет на работу театроведа Исаака Израилевича Шнейдермана.
См.: Театр. 1951. № 11. С. 81-82.
С приходом Шнейдермана в библиотеку был создан справочный отдел (ныне Отдел справочной и научно-библиографической работы) для оказания помощи ленинградским театрам и театрам сопряженных областей, театрам Северо-Запада, прибалтийских республик и Калининградской области. В отчете библиотеки за 1950 год говорится: «Разработана полная библиография (книги, письма, рукописи и т. д.) о М. С. Щепкине (Шнейдерманом)». В трудные времена также был принят на работу и Лев Иосифович Гительман, о чем он всегда с теплотой вспоминал.
Михаил Петрович Троянский скончался 23 ноября 1954 года и был похоронен на Большеохтинском кладбище (могила не сохранилась).
Читайте о Михаиле Петровиче Троянском на сайте Библиотеки
Михаил Петрович Троянский скончался 23 ноября 1954 года и был похоронен на Большеохтинском кладбище (могила не сохранилась).
Читайте о Михаиле Петровиче Троянском на сайте Библиотеки
Виртуальная выставка «Старший лейтенант Михаил Троянский»
Архивный Фонд М. П. Троянского (опись)
Цаповецкая М. И. «Дело № 163» // А. П. Чехов и литературно-театральная жизнь Петербурга конца XIX — начала XX в. : Материалы II научной конференции 5 декабря 2019 : [Электронный ресурс] . Санкт-Петербург, 2020. С. 121–129.
Санкт-Петербургская государственная библиотека в документах. 1950-1971 / Публикация С. А. Ковалевой // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 8/9. Санкт-Петербург, 2010. С. 78–122.
Ковалева С. А. Директора Санкт-Петербургской Театральной библиотеки советского периода // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 6/7. Санкт-Петербург, 2006. С. 123–139.
Гительман Л. И. Из воспоминаний о Театральной библиотеке 1940-1950-х гг. // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 4/5. Санкт-Петербург, 2003. С. 9–25.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «соловей»
17 апреля
1922 г.
#Театр_Юных_Зрителей
17 апреля 1922 года в Петроградском Театре Юных зрителей, располагавшемся в здании бывшего Тенишевского училища на Моховой улице в доме 35, где сегодня находится Учебный театр «На Моховой», всего через два месяца после открытия театра, состоялась премьера спектакля «Соловей» по сказке Г.-Х. Андерсена в переработке Михаила Алексеевича Кузмина и постановке Александра Александровича Брянцева.
Волшебную атмосферу сказки создавала сценография главного художника театра Владимира Ивановича Бейера и Евгения Эдуардовича Якобсона, специалиста по «сиамскому стилю», много лет бывшего художником ювелирной фирмы Фаберже.
«Спектакль переносил зрителя в сказочную страну „Китай” и был стилизован в этом плане. По замыслу постановщика, спектакль являлся как бы „игрой в китайцев”, какими те могут представляться воображению юного зрителя по его небогатому опыту, почерпнутому из картинок и книжек».*
Работа над спектаклем стала для Брянцева продолжением его творческих поисков, опробованных при постановке «Конька-Горбунка», представленного на открытии театра. Режиссер использовал вновь прием спектакля-игры, сохранив, в частности, так расположивших к себе зрителей — «слуг просцениума». В «Соловье» действующими лицами, обустраивающими сцену в ходе действия, выступили китайчата, удачно вписавшиеся в стилистику спектакля.
В постановке были заняты те актеры, кто вместе с Брянцевым стоял в начале пути ТЮЗа. «Вслед за русской сказкой с ее своеобразным старинно-бытовым окружением, как оно стилизационно дано было в "Коньке-Горбунке", театру казалось увлекательным перенести детей-зрителей в иной сказочный мир, столь же своеобразный, но не менее близкий детям. Китайская сказка Андерсена в переработке М. А. Кузмина позволяла быть свободным в сценической трактовке сюжета и не стремиться к "настоящему Китаю". Поэтому весь спектакль по режиссерскому плану должен был представлять собою не что иное, как актерскую игру в "китайцев". Этим определялись и многие "условности" (ритмическое движение толпы, церемонии придворных, уженье рыбы) и трактовка актерских образов (судомоечка — [Е. М.] Мунт, [В. А.] Зандберг, часовщик — [С. А.] Адрианов, доктор — [М. С.] Кисиц).
«Спектакль переносил зрителя в сказочную страну „Китай” и был стилизован в этом плане. По замыслу постановщика, спектакль являлся как бы „игрой в китайцев”, какими те могут представляться воображению юного зрителя по его небогатому опыту, почерпнутому из картинок и книжек».*
Работа над спектаклем стала для Брянцева продолжением его творческих поисков, опробованных при постановке «Конька-Горбунка», представленного на открытии театра. Режиссер использовал вновь прием спектакля-игры, сохранив, в частности, так расположивших к себе зрителей — «слуг просцениума». В «Соловье» действующими лицами, обустраивающими сцену в ходе действия, выступили китайчата, удачно вписавшиеся в стилистику спектакля.
В постановке были заняты те актеры, кто вместе с Брянцевым стоял в начале пути ТЮЗа. «Вслед за русской сказкой с ее своеобразным старинно-бытовым окружением, как оно стилизационно дано было в "Коньке-Горбунке", театру казалось увлекательным перенести детей-зрителей в иной сказочный мир, столь же своеобразный, но не менее близкий детям. Китайская сказка Андерсена в переработке М. А. Кузмина позволяла быть свободным в сценической трактовке сюжета и не стремиться к "настоящему Китаю". Поэтому весь спектакль по режиссерскому плану должен был представлять собою не что иное, как актерскую игру в "китайцев". Этим определялись и многие "условности" (ритмическое движение толпы, церемонии придворных, уженье рыбы) и трактовка актерских образов (судомоечка — [Е. М.] Мунт, [В. А.] Зандберг, часовщик — [С. А.] Адрианов, доктор — [М. С.] Кисиц).
Программа спектакля. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Сцена из спектакля. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
В своём общем построении этот спектакль явился развитием приёмов предыдущей постановки, причем всё действие концентрировалось на нижней площадке и направлено было к всестороннему её "обыгрыванию". Впервые в этом спектакле был сделан опыт вовлечения детей-зрителей в "игру с актерами" (разговор актеров с зрительным залом)».*
Собрав воедино самые действенные способы воздействия на юные умы: увлекательный сюжет Андерсена, прекрасный текст Михаила Кузмина, запоминающиеся костюмы и декорации, оригинальный музыкальный ряд, постановщики спектакля говорили с маленькими зрителями о важном, о восприятии жизни через призму искусства:
«В поэтической атмосфере "Соловья", идущей от андерсеновской сказки, используя воздействие мелодической музыки, стихов, изящной простоты оформления, театр подспудно вёл со своим зрителем душевный разговор. В доступной, ненавязчивой и образной форме театр пытался дать ему первый урок на эстетическую тему: о силе прекрасного и о значении искусства как отражения жизни, реальной действительности».*
Собрав воедино самые действенные способы воздействия на юные умы: увлекательный сюжет Андерсена, прекрасный текст Михаила Кузмина, запоминающиеся костюмы и декорации, оригинальный музыкальный ряд, постановщики спектакля говорили с маленькими зрителями о важном, о восприятии жизни через призму искусства:
«В поэтической атмосфере "Соловья", идущей от андерсеновской сказки, используя воздействие мелодической музыки, стихов, изящной простоты оформления, театр подспудно вёл со своим зрителем душевный разговор. В доступной, ненавязчивой и образной форме театр пытался дать ему первый урок на эстетическую тему: о силе прекрасного и о значении искусства как отражения жизни, реальной действительности».*
Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. Москва, 1962. С. 183.
Макарьев Л. Ф. «Соловей» // Театр Юных Зрителей. 1922-1927. Ленинград, 1927. С. 38–39.
Зельцер С. Д. А. А. Брянцев. Москва, 1962. С. 185.
Вовлекая зал в чарующее действо спектакля, Брянцев воплощал в жизнь главную задачу нового театра — воспитывать новое высоконравственное поколение зрителей, тонко чувствующих этику и эстетику театрального процесса.
Открытие театра-кабаре
«привал комедиантов»
«привал комедиантов»
18 апреля
1916 г.
Театр-кабаре «Привал комедиантов» воплощал в себе идею Н. Н. Евреинова, сформулированную в его арлекинаде «Веселая смерть»: «Вы проповедуете сверхчеловека? Я — сверхшута».*
Театр-кабаре был задуман как продолжение артистического подвала «Бродячая собака» — кабаре-клуба, закрывшегося в марте 1915 года.
Евреинов Н. Н. Веселая смерть: арлекинада в 1 действии. Санкт-Петербург: Изд. журн. «Театр и искусство», 1909.
На открытии 18 апреля 1916 года была зачитана шутливая телеграмму от артистов московского художественного театра О. Л. Книппер, И. М. Москвина, Н. О. Массалитинова и др., где были такие слова:
«В Москве ни Собак, ни Привала!
Актеры, художники есть
И даже поэтов немало,
Имен их нельзя перечесть.
От имени всех комедьянтов
Привет вам. Запомните ж вы:
В Привале зарыта Собака,
Но духа ее не зарыть,
И каждый бродячий гуляка
Пусть помнит собачую прыть!»*
«В Москве ни Собак, ни Привала!
Актеры, художники есть
И даже поэтов немало,
Имен их нельзя перечесть.
От имени всех комедьянтов
Привет вам. Запомните ж вы:
В Привале зарыта Собака,
Но духа ее не зарыть,
И каждый бродячий гуляка
Пусть помнит собачую прыть!»*
В «Приюте комедиантов». Среди изображенных Н. Е. Добычина, Б. К. Пронин, В. Я. Брюсов. 1916 г. Художник Б. Д. Григорьев.
Новое артистическое пристанище «бродячего собачьего искусства» обустраивается на Марсовом поле, 7, в подвале «Дома Адамини».
Режиссер Борис Константинович Пронин, «доктор эстетики», как значилось на его визитке, сам был занят устройством, ремонтом и оформлением интерьеров нового кабаре. Вместо распавшегося «Общества Интимного театра» организовали «Петроградское художественное общество», при котором и был создан новый театр-кабаре. Был составлен список «действительных членов общества», куда вошли: Т. П. Карсавина, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, В. А. Щуко, Л. Н. Андреев, М. А. Кузмин, Тэффи, Н. Н. Евреинов, министр юстиции Временного правительства П. Н. Переверзев — всего 27 человек.
В своих воспоминаниях Борис Пронин сравнивал «Привал» и «Собаку»: «Это был уже не кабачок, а скорее подземный театр, где были регулярные постановки и программы. „Собака” же базировалась на экспромтах».* Театральная программа «Привала комедиантов» декларировала постановки «в характере представлений народных балаганов и парижских уличных театров».*
Несколько раз здесь был Александр Блок, а его супруга Любовь Дмитриевна неоднократно выступала в «Привале» с чтением поэмы «Двенадцать».
В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся студии Мейерхольда. Программа, которую играли на премьере, была в своем роде исторической — она объединила в себе постановки Вс. Мейерхольда и Н. Евреинова — первый ставил «Шарф Коломбины», второй — «Фантазию» Козьмы Пруткова и «Два пастуха и нимфа в хижине» М. Кузмина.
Несколько раз здесь был Александр Блок, а его супруга Любовь Дмитриевна неоднократно выступала в «Привале» с чтением поэмы «Двенадцать».
В «Привале» создали постоянную труппу, ядро которой составили учащиеся студии Мейерхольда. Программа, которую играли на премьере, была в своем роде исторической — она объединила в себе постановки Вс. Мейерхольда и Н. Евреинова — первый ставил «Шарф Коломбины», второй — «Фантазию» Козьмы Пруткова и «Два пастуха и нимфа в хижине» М. Кузмина.
Б. К. Пронин
Цит. по: Памятники культуры. Новые открытия. 1988. Москва, 1989. С. 97.
Тихвинская Л. И. «Привал комедиантов» // Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. Москва, 1995. С. 160.
В «Привале» были от пола до потолка расписаны сводчатые комнаты. Художники Б. Григорьев и А. Яковлев расписали два зала: Первый — под таверну: на стенах изображены гигантские фигуры трактирщиков и гуляк с подружками. Главным персонажем другой комнаты стал Арлекин.
Третий зал оформил С. Судейкин. Стены и потолок художник сплошь закрасил черным цветом. В черноте подвальных сводов мерцали знаки зодиака (первоначально театр хотели назвать «Звездочетом»). Подвал освещали свечи в старинных канделябрах. Абажурами, рассеивавшими неверное пламя свечей, служили маски.
Кабаре «Привал комедиантов» («Моя жизнь»). Художник С. Ю. Судейкин. 1916 г.
Постепенно люди искусства стали заходить в подвал на Марсовом поле все реже, да и то по большей части днем. Билеты на вход в «Привал комедиантов» продавались всякому желающему. От прежнего «Привала комедианта» со временем осталась лишь фантастическая роспись, но великолепные залы затопило наводнением 1924 года, и уникальные росписи были уничтожены.
Эскиз занавеса для театра-кабаре «Привал комедиантов». Художник С. Ю. Судейкин. Из фондов Театрального музея им. А. А. Бахрушина.
Театр и искусство. 1916. № 44 (30 окт.). С. 892.
19 апреля 1786 года в Большом Каменном театре состоялась премьера комической оперы «Февей» по либретто императрицы Екатерины II, на музыку Василия Пашкевича (в некоторых источниках автором музыки назван композитор Брикс). Через три дня, 22 апреля, спектакль был представлен на сцене Эрмитажного театра.
Роль музыкального театра в русской культуре последней трети XVIII века и особенно в жизни императорского двора была огромной. В театрализованном виде представала любая, даже самая незначительная придворная церемония. Императрица стремилась вывести Санкт-Петербург на уровень европейских столиц — законодательниц художественного вкуса. На содержание музыкального театра при дворе, поражавшего современников своим великолепием, затрачивались огромные материальные средства.
Екатерина включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в качестве либреттиста комических опер. Первым опытом стала опера «Февей», в которой декларировались просветительские принципы образцового воспитания будущего монарха, адресованные великому князю Александру Павловичу.
Роль музыкального театра в русской культуре последней трети XVIII века и особенно в жизни императорского двора была огромной. В театрализованном виде представала любая, даже самая незначительная придворная церемония. Императрица стремилась вывести Санкт-Петербург на уровень европейских столиц — законодательниц художественного вкуса. На содержание музыкального театра при дворе, поражавшего современников своим великолепием, затрачивались огромные материальные средства.
Екатерина включила музыкальный театр в сферу своей творческой деятельности, выступив в качестве либреттиста комических опер. Первым опытом стала опера «Февей», в которой декларировались просветительские принципы образцового воспитания будущего монарха, адресованные великому князю Александру Павловичу.
Портрет Императрицы Екатерина II в дорожном костюме. Неизвестный художник (мастерская Д. Г. Левицкого). Конец XVIII в.
В письме барону Фридриху Мельхиору Гримму Императрица объясняла свою любовь к сочинительству: «Если вы спросите меня, зачем я пишу такую пропасть комедий и опер, я буду отвечать подробно: во-первых, это меня забавляет, а во-вторых, я желаю поднять русский народный театр, который за неимением пьес находится в некотором заброшенном состоянии»*.
Спектакль вызывал всеобщее восхищение. Французский посол В. Эстергази, присутствующий на одном из представлений возобновленного «Февея» в 1791 году, следующим образом описал свои впечатления: «Обстановка великолепна... Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей точно такими, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные костюмы и также танцуют танцы Северной Азии.
Спектакль вызывал всеобщее восхищение. Французский посол В. Эстергази, присутствующий на одном из представлений возобновленного «Февея» в 1791 году, следующим образом описал свои впечатления: «Обстановка великолепна... Все костюмы изготовлены с величайшей роскошью из турецких тканей точно такими, как их носили тогда. Там появляется посольство калмыков, поющих и пляшущих на татарский лад, и камчадалы, которые одеты в национальные костюмы и также танцуют танцы Северной Азии.
Етоева И. Ермитажный театр Великия Екатерины // Эрмитажный театр. СПб., 2005. С. 45.
Балет, заканчивающий оперу, исполняется Ле Пиком, мадам Рози и другими хорошими танцовщиками. В нем представлены все различные народы, населяющие империю, каждый в своих одеяниях. Я никогда не видел зрелища более разнообразного и более великолепного; на сцене было свыше пятисот человек! Однако в зрительном зал нас всех вместе взятых было менее пятидесяти зрителей: настолько непокладиста императрица в отношении доступа в свой Эрмитаж».*
Цит. по: История русской музыки: в 10 т. Т. 3. Москва, 1985. С. 51–52.
Эскиз декорации к опере. Художник П. Гонзаго.
Светлов С. Русская опера в XVIII столетии // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1897/189. Приложение. Кн. 2. С. 100–101.
Драматургия Императрицы Екатерины II: Библиографический указатель / Сост.: О. В. Кармина, Т. Г. Никитина // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 4/5. Санкт-Петербург : Гиперион, 2003. С. 267–296.
19 апреля 1836 года в Александринском театре состоялось первое представление пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор».
Титульный лист рукописи Н. В. Гоголя «Ревизор» с цензурным разрешением к представлению.
Из фондов ИРЛИ РАН Пушкинский дом.
Благодаря Высочайшей резолюции, полученной от самого императора Николая I, ознакомившегося с пьесой, и не нашедшего в ней «ничего предосудительного», 2 марта 1836 года комедия Гоголя была одобрена к представлению. В своем заключении, написанном на французском языке цензор Е. И. Ольдекоп, без привычной для него колкости и иронии, отмечал: «Эта пьеса остроумна и великолепно написана. Автор принадлежит к известным русским писателям».*
Не смотря на такой благоприятный отзыв, в текст пьесы были внесены правки. Драматическая цензура остановилась главным образом на тех местах, которые могли смутить религиозное чувство зрителя. Например, у Городничего вычеркнули фразы, кажущиеся сегодня совершенно безобидными: «Батюшки, сватушки! Выносите, святые угодники», «Боже мой, мать ты моя пресвятая!», «Эх, как каркнула ворона... Боже вас сохрани»... Наконец, в знаменитом монологе в 5-м действии безжалостный красный цензорский карандаш зачеркнул слова: «Как я? Нет, как я, старый дурак... Попа на исповеди надул, рассказал совсем другое».
Не смотря на такой благоприятный отзыв, в текст пьесы были внесены правки. Драматическая цензура остановилась главным образом на тех местах, которые могли смутить религиозное чувство зрителя. Например, у Городничего вычеркнули фразы, кажущиеся сегодня совершенно безобидными: «Батюшки, сватушки! Выносите, святые угодники», «Боже мой, мать ты моя пресвятая!», «Эх, как каркнула ворона... Боже вас сохрани»... Наконец, в знаменитом монологе в 5-м действии безжалостный красный цензорский карандаш зачеркнул слова: «Как я? Нет, как я, старый дурак... Попа на исповеди надул, рассказал совсем другое».
Цит. по: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881: Ч. 1: Эпоха императора Николая I, 1825–1855. Санкт-Петербург, 2017. С. 57.
Николай Васильевич Гоголь, как было принято в те времена, принимал активнейшее участие в постановке пьесы, присутствовал на репетициях, давал актерам указания и советы в работе над ролями. Вероятно, осуществить все художественные замыслы Гоголю все-таки не удалось.
После премьеры Николай Васильевич был разочарован. Он не узнал своего произведения. Театровед С. С. Данилов предположил, что комедия «была сыграна как обыкновенный водевиль. Выросшие на водевильном репертуаре актеры не сумели передать то новое качество, которое несла комедия Гоголя».*
Однако на публику спектакль произвел впечатление, большинству зрителей он понравился. На премьеру съехалась практически вся петербургская аристократия. Сам Николай I присутствовал в театре. По окончанию спектакля государь произнес: «Тут всем досталось, а более всего мне».*
После премьеры Николай Васильевич был разочарован. Он не узнал своего произведения. Театровед С. С. Данилов предположил, что комедия «была сыграна как обыкновенный водевиль. Выросшие на водевильном репертуаре актеры не сумели передать то новое качество, которое несла комедия Гоголя».*
Однако на публику спектакль произвел впечатление, большинству зрителей он понравился. На премьеру съехалась практически вся петербургская аристократия. Сам Николай I присутствовал в театре. По окончанию спектакля государь произнес: «Тут всем досталось, а более всего мне».*
Н. В. Гоголь на репетиции «Ревизора».
С рисунка П. А. Каратыгина.
Данилов С. С. «Ревизор» на сцене. Ленинград, 1934. С. 31.
Цит. по: Вольф А. И. Хроника петербургских театров: Ч. 1: годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы и балета: с конца 1826 года до начала 1855 года. Санкт-Петербург, 1877. С. 50.
Проект декорации комнаты в доме городничего с пометкой «комедии Ревизор по желанию г. автора рисунок первого действия». Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
В постановке были заняты известные актеры Александринского театра: Городничий — И. И. Сосницкий, Анна Андреевна — Е. Я. Сосницкая, Марья Антоновна — В. Н. Асенкова, Хлестаков — Н. О. Дюр, Осип — А. И. Афанасьев, Ляпкин-Тяпкин — П. И. Григорьев, Земляника — П. И. Толченов.
«Представленье "Ревизора" произвело на меня тягостное впечатление. Я был сердит на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли. Мне хотелось убежать от всего», — вспоминал впоследствии Гоголь.*
Хлестаков в исполнении Дюра не понравился Гоголю. По его мнению, актер не понял до конца роли: «Неужели в самом деле не видно из самой роли, что такое Хлестаков? А мне он казался ясным. Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит».*
Хлестаков в исполнении Дюра не понравился Гоголю. По его мнению, актер не понял до конца роли: «Неужели в самом деле не видно из самой роли, что такое Хлестаков? А мне он казался ясным. Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит».*
Н. О. Дюр исполнитель роли Хлестаков. Гравюра А. А. Пищалкина. 1839 г.
Гоголь Н. В. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору // Полное собрание сочинений: Т. 4: Ревизор. Москва, 1951. С. 99.
И. И. Сосницкий – Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, городничий.
Фото 1860-е гг.
Зато Сосницкий в роли Городничего произвел самое хорошее впечатление на Николая Васильевича. «Для таланта, какой у Сосницкого, ничего не могло остаться необъясненным в этой роли», — писал Гоголь.*
Автор пьесы считал, что актер наиболее точно понял и воплотил его замысел. По воспоминаниям артиста А. А. Нильского Сосницкий часто показывал письмо, в котором Гоголь, просил его сыграть роль Хлестакова «специально для актеров, чтобы показать им, каким должен быть этот герой знаменитой комедии»*.
Роль Городничего, с которой «дед русской сцены» не расставался до самой смерти, стала для Сосницкого одной из любимейших. Не удивительно, что именно она была сыграна им в 1871 году на юбилейном вечере в Александринском театре, посвященном 60-летию его сценической деятельности.
Автор пьесы считал, что актер наиболее точно понял и воплотил его замысел. По воспоминаниям артиста А. А. Нильского Сосницкий часто показывал письмо, в котором Гоголь, просил его сыграть роль Хлестакова «специально для актеров, чтобы показать им, каким должен быть этот герой знаменитой комедии»*.
Роль Городничего, с которой «дед русской сцены» не расставался до самой смерти, стала для Сосницкого одной из любимейших. Не удивительно, что именно она была сыграна им в 1871 году на юбилейном вечере в Александринском театре, посвященном 60-летию его сценической деятельности.
Гоголь Н. В. Сочинения. Москва, 2002. С. 970.
Гоголь Н. В. Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору // Полное собрание сочинений: Т. 4: Ревизор. Москва, 1951. С. 101–102.
Нильский А. А. Закулисная хроника, 1856-1894 . Санкт-Петербург, [1900]. С. 79.
Постановка траге