1865 — Открытие Зоологического сада
1969 — Премьера спектакля «Болдинская осень» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1969 — Премьера спектакля «Вестсайдская история» Ленинградского театра им. Ленинского комсомола
1890 — Родился Евгений Павлович Студенцов
1896 — Родился Стефан Стефанович Мокульский
1923 — Родилась Нина Васильевна Мамаева
1896 — Родился Владимир Платонович Кожич
1919 — Премьера спектакля «Тартюф» Эрмитажного Показательного театра
1797 — Указ о дополнительном финансировании Театральной Дирекции
1832 — Указ о наименовании Александринского театра
1875 — Родился Мстислав Валерьянович Добужинский
1789 — Премьера спектакля «Притворная Агнеса, или Сельский стихотворец» на сцене Малого Деревянного театра на Царицыном лугу
1908 — Родился Антонин Николаевич Даусон
1783 — Состоялся первый платный спектакль в Городском Деревянном (Малом) театре на Царицыном лугу.
1772 — Премьера спектакля «Бригадир» на сцене театра Царскосельского дворца
1877 — Родилась Мария Андреевна Ведринская
1871 — Родился Леонид Николаевич Андреев
1798 — Премьера спектакля «Ябеда» на сцене Большого (Каменного) театра
1786 — Премьера спектакля «Тоисиоков» на сцене Эрмитажного театра
1765 — Премьера спектакля «Бесстыдно любопытный»
1864 — Родился Александр Рафаилович Кугель
1978 — Премьера спектакля «Плоды просвещения» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1756 — Указ «Об учреждении Русского театра»
1832 — Открытие Александринского театра
1872 — Родилась Матильда Феликсовна Кшесинская
1872 — Родилась Матильда Феликсовна Кшесинская
открытие Зоологического сада
1 августа
1865 г.
1 августа 1865 года в Александровском парке состоялось открытие Зоологического сада.
Это событие произошло благодаря энтузиазму необычной женщины, голландки по происхождению, Софии Гебгардт.
Долгое время она торговала вафлями в сквере возле Александринского театра. За красоту ее прозвали «прекрасной голландкой», говорили, что сам император Александр II относился к ней благосклонно. Страстная любительница животных, София вместе с супругом, доктором зоологии Юлиусом, десять лет добивалась покупки участка земли для Зоосада, наконец получила высочайшее разрешение, и начались строительные работы.
Долгое время она торговала вафлями в сквере возле Александринского театра. За красоту ее прозвали «прекрасной голландкой», говорили, что сам император Александр II относился к ней благосклонно. Страстная любительница животных, София вместе с супругом, доктором зоологии Юлиусом, десять лет добивалась покупки участка земли для Зоосада, наконец получила высочайшее разрешение, и начались строительные работы.
Зоологический сад в Петербурге. Художник А. Н. Бенуа. 1880 г.
Из фондов Государственного Эрмитажа.
Открытие прошло в торжественной обстановке. Первое время там только демонстрировались животные, коллекция которых насчитывала около 40 видов, среди которых были львы, тигры, черепахи и павлины. К сожалению, многие из них погибли в первую же зиму от холода.
Зоологический сад в Александровском парке. Художник Ф. Техель, гравер Ф. Герасимов.
Позднее начались выступления дрессировщиков и укротителей. Были построены летний концертный зал, где давались симфонические концерты, и эстрадные площадки, на которых показывались аттракционы и происходили представления.
Эрнест Рост
На склоне лет София Гебгардт, овдовев, вышла замуж за немецкого акробата Эрнеста Роста и вручила ему Зоосад.
«Как это ни странно, — писал барон Н. В. Дризен, — но полуграмотный, хотя весьма энергичный арендатор "Зоологии" Э. Рост сумел сделать свое заведение очень занимательным. Правда, о зверях там меньше всего думали. Обыкновенно завсегдаи Зоологического сада с нетерпением ждали бенефиса арендатора.
К этому дню (приблизительно в середине июля) Рост готовил какую-нибудь феерию, причем составлял ее поистине роскошно – не только в смысле декоративном, но и артистическом. Ежегодно он преподносил петербургским балетоманам новую итальянскую звездочку. У него танцевали Аделина Сазо, Антониета Белла, Верже, талантливый танцовщик Винченте и др.»*
«Как это ни странно, — писал барон Н. В. Дризен, — но полуграмотный, хотя весьма энергичный арендатор "Зоологии" Э. Рост сумел сделать свое заведение очень занимательным. Правда, о зверях там меньше всего думали. Обыкновенно завсегдаи Зоологического сада с нетерпением ждали бенефиса арендатора.
К этому дню (приблизительно в середине июля) Рост готовил какую-нибудь феерию, причем составлял ее поистине роскошно – не только в смысле декоративном, но и артистическом. Ежегодно он преподносил петербургским балетоманам новую итальянскую звездочку. У него танцевали Аделина Сазо, Антониета Белла, Верже, талантливый танцовщик Винченте и др.»*
Дризен Н. В. Сорок лет театра. Воспоминания. 1875-1915. Петроград, 1916. С. 31.
В Зоологическом саду началась деятельность актера Николая Федоровича Монахова. Впоследствии он вспоминал: «Однажды, ранней весной 1865 года, я проходил мимо Зоологического сада и зашел туда предложить свои услуги. Там на громадной сцене с непокрытым партером "представляли" разные одноактные комедийки, после которых исполнялась большая концертная программа и феерия. У входа меня встретил большой-большой человек и спросил, к кому я иду. Я ответил, что пришел предложить свои услуги в качестве артиста.
– А что вы можете делать?
– Могу участвовать в водевилях. Кроме того, пою русские песенки, сам себе аккомпанирую на балалайке, на гитаре и на гармонике.
– Ну так вот что: придете сюда вечером и спросите директора Роста. Я и есть директор. Я вас послушаю.
Вечером прихожу с балалайкой. Это было еще до открытия сезона. Нахожу директора, он идет со мной, посылает меня на сцену, а сам садится в партер. Перед этим единственным зрителем я начинаю выявлять свои "таланты" и пою две песенки.
Мои песенки произвели на Роста, видимо, положительное впечатление. Он предложил мне службу на открытой сцене Зоологического сада в качестве «певца русских песенок» с жалованьем в 75 рублей. Так как у меня не было никакого костюма и я ему сказал об этом, то он распорядился, чтобы мне выдали краги, плисовые шаровары и красную рубашку.
– А что вы можете делать?
– Могу участвовать в водевилях. Кроме того, пою русские песенки, сам себе аккомпанирую на балалайке, на гитаре и на гармонике.
– Ну так вот что: придете сюда вечером и спросите директора Роста. Я и есть директор. Я вас послушаю.
Вечером прихожу с балалайкой. Это было еще до открытия сезона. Нахожу директора, он идет со мной, посылает меня на сцену, а сам садится в партер. Перед этим единственным зрителем я начинаю выявлять свои "таланты" и пою две песенки.
Мои песенки произвели на Роста, видимо, положительное впечатление. Он предложил мне службу на открытой сцене Зоологического сада в качестве «певца русских песенок» с жалованьем в 75 рублей. Так как у меня не было никакого костюма и я ему сказал об этом, то он распорядился, чтобы мне выдали краги, плисовые шаровары и красную рубашку.
Н. Ф. Монахов. 1916 г. Из фондов Музея МХАТ.
Афиша С.-Петербургского Зоологического сада. 1903 г.
Итак, я все же очутился на сцене. Правда, не совсем так, как мне того хотелось: вместо того чтобы "потрясать" зрителя драматическими произведениями, мне приходилось развлекать его русскими песенками под собственный аккомпанемент. Но все же я был на сцене!...
Партер перед этой открытой сценой был без крыши. В дождь могли сидеть только те, у кого были зонтики. В сильный дождь никто не решался сидеть и смотреть. В такие дождливые вечера, когда публики никакой не было, единственным зрителем обыкновенно был сам Рост, сидящий под зонтиком. Перед ним должна была проходить вся программа вечера, как перед полным партером. Он особенно следил именно в такую погоду, чтобы артисты ничего не сокращали и работали не менее старательно, чем перед большой аудиторией.
Что представлял собой в то время Зоологический сад?
Несколько полуголодных зверей и птиц "для детишек". Главное было… в ресторане. Он занимал громадное пространство. Для посетителей ресторана играл большой симфонический оркестр, составленный из немецких оркестрантов под управлением немецкого дирижера Франке. На громадной открытой сцене русские актеры исполняли одноактные водевили, и, кроме того, давались обстановочные пантомимы и феерии, которые разыгрывались исключительно немецкими актерами».*
Партер перед этой открытой сценой был без крыши. В дождь могли сидеть только те, у кого были зонтики. В сильный дождь никто не решался сидеть и смотреть. В такие дождливые вечера, когда публики никакой не было, единственным зрителем обыкновенно был сам Рост, сидящий под зонтиком. Перед ним должна была проходить вся программа вечера, как перед полным партером. Он особенно следил именно в такую погоду, чтобы артисты ничего не сокращали и работали не менее старательно, чем перед большой аудиторией.
Что представлял собой в то время Зоологический сад?
Несколько полуголодных зверей и птиц "для детишек". Главное было… в ресторане. Он занимал громадное пространство. Для посетителей ресторана играл большой симфонический оркестр, составленный из немецких оркестрантов под управлением немецкого дирижера Франке. На громадной открытой сцене русские актеры исполняли одноактные водевили, и, кроме того, давались обстановочные пантомимы и феерии, которые разыгрывались исключительно немецкими актерами».*
Монахов Н. Ф. Повесть о жизни. Ленинград ; Москва, 1961. С. 33-34.
Ресторан в Зоологическом саду в Александровском парке.
О феериях в Зоосаде в 1907 году можно прочитать в статье журналиста и драматурга Ильи Осиповича Абельсона «Премьера в Зоологическом саду»:
И. О. [Абельсон И.О.] Премьера в Зоологическом саду // Обозрение театров. 1907. № 147. С. 8-9.
3 августа 1969 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Болдинская осень» по пьесе Ю. М. Свирина.
Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Основу сюжетной линии представлял болдинский период в жизни А. С. Пушкина, что и соответствовало названию постановки. Идея пьесы зародилась в самом театре, ее автором стал заслуженный артист РСФСР Юрий Михайлович Свирин, а постановку осуществил ученик Л. С. Вивьена, режиссер Ростислав Аркадьевич Горяев.
Спектакль был построен так, что осуществлялось как бы реальное присутствие только трех персонажей: самого поэта, его слуги Ипполита и ключницы Филоновны. Все остальные действующие лица появлялись на сцене лишь в качестве воспоминаний, мечтаний и фантазий Пушкина.
В унисон с режиссером выступили и художник Дмитрий Федорович Попов с композитором Андреем Павловичем Петровым. Так болдинские сцены были решены в живой цветовой гамме, а петербургские — в черно-белой графике.
Картины прошлого возникали словно из метели и бури, спроецированных на огромном экране-заднике. Особо сильное впечатление производил черно-белый петербургский бал, где музыка переходила от завываний метели к ритмам вальса.
В постановке было занято более шестидесяти исполнителей. Роль А. С. Пушкина исполнял заслуженный артист РСФСР Юрий Сергеевич Родионов, слуги Ипполита — народный артист СССР Александр Федорович Борисов, ключницы Филоновны — народная артистка РСФСР Елена Петровна Карякина.
Ю.С. Родионов — Пушкин. Из фондов Александринского театра.
Ю.В. Толубеев — Самсон Вырин. Из фондов Александринского театра.
В.А. Баринов — Иван Петрович Белкин. Из фондов Александринского театра.
Ю.С. Родионов — Пушкин, Е.В. Вановская — Наталья Николаевна. Из фондов Александринского театра.
Спектакль имел колоссальный зрительский успех. Так «лишние билетики» начинали спрашивать на новую постановку не то, что на подступах к театру, а даже еще с Невского проспекта.
Сцена из спектакля. Из фондов Александринского театра.
А.П. Козловский — Лакей, Родионов — Пушкин, Н.С. Мартон — Николай I, А.А. Драницын — церемониймейстер. Из фондов Александринского театра.
Александринский театр. Статьи 1969 года.
премьера спектакля «Вестсайдская история»
4 августа
1969 г.
#Театр_им._Ленинского_комсомола
4 августа 1969 года в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола состоялась премьера мюзикла «Вестсайдская история».
Программка к спектаклю. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Музыкальную драму А. Лорентса и Л. Бернстайна о трагической любви девушки и юноши из враждующих молодежных группировок американцев и пуэрториканцев или современную историю Ромео и Джульетты поставил молодой режиссер Владимир Егорович Воробьев. Наставником и художественным руководителем спектакля стал его учитель — Георгий Александрович Товстоногов.
Действие пьесы разворачивалось в одном из районов Нью-Йорка — Вест Сайде, в котором вели борьбу за свое превосходство две уличные банды «Ракеты» и «Акулы». Среди их постоянной вражды и выяснения отношений между собой, случайно встретились главные герои — Мария и Тони, которые влюбились друг в друга.
Трагедию и безысходность враждебного отношения молодых людей, ужас от их бессмысленных смертей усиливало художественное решение спектакля. На сцене перед зрителями представали трущобы большого мегаполиса: высокая кирпичная стена с множеством темных окон и пожарных металлических лестниц.
Это был «мир, стиснутый камнем и железом — отталкивающая урбанистическая панорама», в которой художник С. С. Мандель видел олицетворение «зла и мрака, цепко владеющих душами персонажей спектакля».*
Действие пьесы разворачивалось в одном из районов Нью-Йорка — Вест Сайде, в котором вели борьбу за свое превосходство две уличные банды «Ракеты» и «Акулы». Среди их постоянной вражды и выяснения отношений между собой, случайно встретились главные герои — Мария и Тони, которые влюбились друг в друга.
Трагедию и безысходность враждебного отношения молодых людей, ужас от их бессмысленных смертей усиливало художественное решение спектакля. На сцене перед зрителями представали трущобы большого мегаполиса: высокая кирпичная стена с множеством темных окон и пожарных металлических лестниц.
Это был «мир, стиснутый камнем и железом — отталкивающая урбанистическая панорама», в которой художник С. С. Мандель видел олицетворение «зла и мрака, цепко владеющих душами персонажей спектакля».*
Любомудров, М. Свет и тени жестокого мира // Вечерний Ленинград. 1969. 1 нояб. (№ 257). С. 3.
Эскиз декорации к спектаклю. Художник С. С. Мандель. Из фондов СПбГМТиМИ.
Трогательную пуэрториканку Марию исполнила Ф. Г. Никитина, американца Тони, который примыкал к банде «Ракеты», играл В. А. Костецкий. Актером был показан обычный парень, далекий от романтического героя, но как отмечала театровед Н. Кидина, в нем была «достоверность, серьезность славного, надежного» молодого человека, «к которому сразу чувствуешь доверие».*
Противоположным Тони героем был Бернардо, родной брат Марии. Он главарь банды «Акулы», красивый, гордый, ловкий молодой человек, который готов всегда броситься в любую, даже самую жестокую драку.
Актер Э. Г. Виторган раскрыл в этом образе поразительную непреклонность вожака и ожесточенность души. Его герой тоже был влюблен в девушку из Пуэрто-Рико, жизнерадостную, шумную и острую на язык Аниту, которую сыграла А. Д. Балтер. По словам Н. Кидиной актриса не пожалела ярких даже «чрезмерно броских красок» показывая Аниту.*
Противоположным Тони героем был Бернардо, родной брат Марии. Он главарь банды «Акулы», красивый, гордый, ловкий молодой человек, который готов всегда броситься в любую, даже самую жестокую драку.
Актер Э. Г. Виторган раскрыл в этом образе поразительную непреклонность вожака и ожесточенность души. Его герой тоже был влюблен в девушку из Пуэрто-Рико, жизнерадостную, шумную и острую на язык Аниту, которую сыграла А. Д. Балтер. По словам Н. Кидиной актриса не пожалела ярких даже «чрезмерно броских красок» показывая Аниту.*
Сцена из спектакля. В. А. Костецкий в роли Тони и Ф. Г. Никитина в роли Марии.
Сцена из спектакля. Э. Г. Виторган в роли Бернардо и А. Д. Балтер в роли Аниты.
Критики единодушно отмечали дуэт Э. Виторгана и А. Балтер лучшим в спектакле.
Позже в роли Бернандо выходил Л. И. Секирин, а в роли Тони — В. А. Тыкке.
В остальных ролях были заняты замечательные артисты театра. Риффа, главаря «Ракет», друга Тони играл В. В. Яковлев. Озлобленного с легко уязвимым самолюбием Пороха — А. А. Миров, Чино, друга Бернандо — В. А. Тыкке, респектабельного лейтенанта полиции Шрэнка — П. П. Горин.
Сам молодой режиссер Владимир Воробьев исполнил в спектакле роль осторожного Ледышки, который после гибели Риффа, занял его место.
Важная роль в спектакле была уделена танцевальным номерам. В них выражалось и своеобразное состязание между молодежью, неистовство парней и девушек, которым некуда девать свою избыточную энергию, и, конечно же, зарождающаяся любовь между Марией и Тони. Постановкой танцев занимались А. Е. Обрант и В. С. Катаев, сценическим движением — К. Н. Черноземов.
Позже в роли Бернандо выходил Л. И. Секирин, а в роли Тони — В. А. Тыкке.
В остальных ролях были заняты замечательные артисты театра. Риффа, главаря «Ракет», друга Тони играл В. В. Яковлев. Озлобленного с легко уязвимым самолюбием Пороха — А. А. Миров, Чино, друга Бернандо — В. А. Тыкке, респектабельного лейтенанта полиции Шрэнка — П. П. Горин.
Сам молодой режиссер Владимир Воробьев исполнил в спектакле роль осторожного Ледышки, который после гибели Риффа, занял его место.
Важная роль в спектакле была уделена танцевальным номерам. В них выражалось и своеобразное состязание между молодежью, неистовство парней и девушек, которым некуда девать свою избыточную энергию, и, конечно же, зарождающаяся любовь между Марией и Тони. Постановкой танцев занимались А. Е. Обрант и В. С. Катаев, сценическим движением — К. Н. Черноземов.
Кидина Н. Нет повести печальнее на свете // Театральная жизнь. 1970. № 2 (янв.). С. 21.
5 августа 1890 года родился Евгений Павлович Студенцов — выдающийся актер амплуа «jeune premier» или «герой-фат», а также талантливый режиссер, популярность которого пришлась на 1910-е годы.
Е. П. Студенцов. 1910-е гг.
Из фондов Московского Мультимедийного комплекса актуальных искусств.
Судьба Студенцова могла сложиться совсем по-другому. Он родился в семье тайного советника и учился на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета, но любовь к театру определила его жизненный путь иначе.
Совсем юным он играл в Театре Литературно-художественного общества, а в 1911 году его пригласили в Александринский театр, где он проработал более двадцати лет.
Среди многочисленных ролей графов, герцогов, королей, гусаров и маркизов, соответствующих его амплуа, также были Чацкий, Паратов, Хлестаков, Дориан Грей.
И конечно, роль князя Звездича в спектакле «Маскарад» (1917). Как писал С. Юрьев: «Одной этой роли было бы достаточно, чтобы имя артиста осталось в истории русской сцены».*
В 1938 режиссер В. Э. Мейерхольд возобновил спектакль, премьера которого прошла с большим успехом, снова пригласив Студенцова на роль Звездича.
Совсем юным он играл в Театре Литературно-художественного общества, а в 1911 году его пригласили в Александринский театр, где он проработал более двадцати лет.
Среди многочисленных ролей графов, герцогов, королей, гусаров и маркизов, соответствующих его амплуа, также были Чацкий, Паратов, Хлестаков, Дориан Грей.
И конечно, роль князя Звездича в спектакле «Маскарад» (1917). Как писал С. Юрьев: «Одной этой роли было бы достаточно, чтобы имя артиста осталось в истории русской сцены».*
В 1938 режиссер В. Э. Мейерхольд возобновил спектакль, премьера которого прошла с большим успехом, снова пригласив Студенцова на роль Звездича.
Юрьев С. Звездич ленинградской сцены // Театр. 1972. № 2. С. 107-108.
Е.П.Студенцов в роли князя Платона в спектакле «Холопы» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е.П.Студенцов в роли князя Звездича в спектакле «Маскарад» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е.П.Студенцов в роли Чацкого в спектакле «Горе от ума» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е.П.Студенцов в роли Бакина в спектакле «Таланты и поклонники» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Из фондов музея-заповедника А.Н.Островского «Щелыково».
Бесконечно преданный театру, Евгений Павлович до последних дней своей жизни много работал. Он остался в блокадном Ленинграде и продолжил ставить спектакли, выступал в госпиталях, клубах, выезжал с концертными бригадами на фронт.
В 1942‒1943 годах Студенцов поставил оперы «Евгений Онегин», «Травиата», инсценировку Н. М. Железновой по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Спектакль очень понравился ленинградцам, несмотря на тяжелое время, в зале не было свободных мест.
В 1942‒1943 годах Студенцов поставил оперы «Евгений Онегин», «Травиата», инсценировку Н. М. Железновой по роману Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Спектакль очень понравился ленинградцам, несмотря на тяжелое время, в зале не было свободных мест.
Афиша спектакля. Из фондов Музея-заповедника «Прорыв блокады Ленинграда».
Скорее это был спектакль-концерт, в котором принимали участие Н. М. Железнова — Анна, И. П. Новский — Каренин, текст от автора читала В. В. Яблонская, а Студенцов исполнил роль Вронского.
К большому сожалению, жизнь Евгения Павловича оборвалась в апреле 1943 года в блокадном Ленинграде.
К большому сожалению, жизнь Евгения Павловича оборвалась в апреле 1943 года в блокадном Ленинграде.
7 августа 1896 родился литературовед, театровед и театральный критик, педагог Стефан Стефанович Мокульский. Вопросы драматургии и сценографии, искусство режиссера и актёра, организация и управление театром и многое другое, что составляет сложную систему театрального процесса — все это входило в сферу профессиональных интересов ученого.
Стефан Стефанович родился в Тифлисе, детство и отрочество провел в Киеве, где и поступил на романо-германское отделение историко-филологического факультета Киевского университета. Уже в годы учебы, в 1916‒1917 гг., выходят его первые работы по лингвистике и общей истории культуры, а в 1918 году, после окончания университета, он начинает много писать о современном ему театре, выступая уже как театральный критик.
Разнообразие интересов молодого ученого проявилось с самого начала его творческой деятельности. Он был ученым, лектором, критиком, переводчиком, редактором, педагогом, одновременно работал над переводами немецких работ о театре Африки и Японии, французских и немецких книг по вопросам кинематографии, писал вступительные статьи к многочисленным изданиям, посвященным поэзии, кино, режиссуре, актерскому искусству, составлял никогда раньше не существовавшие программ по истории зарубежного театра.
После нескольких лет работы в Ялте и Симферополе, в 1923 году Мокульский приезжает в Ленинград. В эти годы в театральном отделе ленинградского Государственного института истории искусств наряду с крупными специалистами по истории русского театра сотрудничали сильнейшие филологи романо-германисты.
Разнообразие интересов молодого ученого проявилось с самого начала его творческой деятельности. Он был ученым, лектором, критиком, переводчиком, редактором, педагогом, одновременно работал над переводами немецких работ о театре Африки и Японии, французских и немецких книг по вопросам кинематографии, писал вступительные статьи к многочисленным изданиям, посвященным поэзии, кино, режиссуре, актерскому искусству, составлял никогда раньше не существовавшие программ по истории зарубежного театра.
После нескольких лет работы в Ялте и Симферополе, в 1923 году Мокульский приезжает в Ленинград. В эти годы в театральном отделе ленинградского Государственного института истории искусств наряду с крупными специалистами по истории русского театра сотрудничали сильнейшие филологи романо-германисты.
С. С. Мокульский.
В 1922 году, когда руководство театральным отделом перешло к А. А. Гвоздеву, он привлек к работе отдела А. И. Пиотровского, К. Н. Державина, И. И. Соллертинского, а в конце 1923 года и С. С. Мокульский. Именно эти молодые ученые заложили основу науки об истории зарубежного театра в советской России.
Критики грызут гранит театра. Шарж Н. Э. Радлова. 1934 г.
В верхнем ряду: Н.Э.Радлов, С.С.Мокульский. В среднем ряду: второй — И.И.Соллертинский, третий — А.И.Пиотровский. В нижнем ряду — А.А.Гвоздев.
Продолжая свои научные изыскания, Стефан Стефанович много сил отдавал преподаванию, читая курс зарубежной литературы в Ленинградском университете и в Педагогическом институте им. Герцена. При его непосредственном участии в 1939 году в Ленинградском театральном институте был организован Театроведческий факультет.
При всем многообразии научных интересов, Стефан Стефанович, как и большинство его коллег, конечно, много времени посвящал «любимым» и «близким» ему по духу темам — итальянскому искусству эпохи Возрождения, французскому — эпохи Просвещения. В 1924 году была опубликована первая статья Мокульского о Вольтере, а в 1926 выходит работа, посвященная творчеству К. Гольдони, положившая начало отечественной «гольдонистике». Ряд работ исследователя о Мольере, Ж. Расине, Н. Буало и П. Корнеле, об итальянской литературе XIII‒XVI веков и итальянской драматургии XVIII века, о литературе и театре французского классицизма стали основополагающими в практике изучения западноевропейского театра.
При всем многообразии научных интересов, Стефан Стефанович, как и большинство его коллег, конечно, много времени посвящал «любимым» и «близким» ему по духу темам — итальянскому искусству эпохи Возрождения, французскому — эпохи Просвещения. В 1924 году была опубликована первая статья Мокульского о Вольтере, а в 1926 выходит работа, посвященная творчеству К. Гольдони, положившая начало отечественной «гольдонистике». Ряд работ исследователя о Мольере, Ж. Расине, Н. Буало и П. Корнеле, об итальянской литературе XIII‒XVI веков и итальянской драматургии XVIII века, о литературе и театре французского классицизма стали основополагающими в практике изучения западноевропейского театра.
Благодаря стараниям ученого были изданы на русском языке сборники пьес Б. Брехта, К. Гоцци, Э. Ростана, Г. Гауптмана, Л. Пиранделло и многих других зарубежных драматургов.
Мокульский С.С. Мольер (1622-1673). Москва : Журнально-газетное об-ние, 1936. 366 с.
Мокульский С. С. О театре. Москва : Искусство, 1963. 543 с.
Мокульский С.С. Бомарше и его театр. Ленинград : Гос. академ. театр драмы, 1936. 86 с.
Мокульский С.С. История западноевропейского театра : в 2 т. Москва : Художественная литература, 1936–1939.
«Мокульский убежден, что все явления драматического театра могут быть раскрыты на основе анализа драматургии. Поэтому им соблюдается четкая методика: сперва обрисовывается историческая ситуация, потом идет анализ драматургии конкретного периода конкретной страны (причем во всей ее полноте, не упуская второстепенных авторов), далее следует подробный анализ сценического искусства (искусство актерское, архитектурно-декорационное, организация театров, взаимоотношения с государством и обществом). При этом Мокульский как представитель германовско-гвоздевской школы избегает литературоцентризма. Пьеса, с его точки зрения, не определяет эстетику спектакля. Сценическое искусство понимается как особый вид творчества».*
Максимов В. И. Из истории теории театра и науки о театре. Санкт-Петербург, 2014. С. 118.
8 августа 1923 года родилась великолепная актриса Нина Васильевна Мамаева. Бóльшая часть ее творческой жизни прошла на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина, служба в котором началась в 1954 году.
Н. В. Мамаева. Из фондов Александринского театра.
До поступления в прославленный театр за плечами молодой актрисы, недавней ученицы замечательного педагога ЛГТИ Л. Ф. Макарьева, была череда успешных работ в ленинградском ТЮЗе, куда она пришла сразу после окончания учебы в 1946 году.
Она блистательно играла Любовь Гордеевну («Бедность не порок»), Люсю («Ее друзья»), Вику («Аттестат зрелости»), Наташу («Дневник Наташи Соколовой»). Несмотря на внешнюю хрупкость, мягкость, героини Мамаевой имели твердую веру в собственные силы. Органичное сочетание чистоты души и стойкости духа характерно для многих образов Мамаевой. Настоящим триумфом актрисы ТЮЗа стала роль Джульетты в шекспировской трагедии. «В спектакле […] тема борьбы за счастье», как писал рецензент, «прозвучала особенно ярко» именно благодаря Мамаевой. «Ее Джульетта – деятельная, энергичная. Она вдохновляет своего возлюбленного на подвиг, на борьбу».*
Она блистательно играла Любовь Гордеевну («Бедность не порок»), Люсю («Ее друзья»), Вику («Аттестат зрелости»), Наташу («Дневник Наташи Соколовой»). Несмотря на внешнюю хрупкость, мягкость, героини Мамаевой имели твердую веру в собственные силы. Органичное сочетание чистоты души и стойкости духа характерно для многих образов Мамаевой. Настоящим триумфом актрисы ТЮЗа стала роль Джульетты в шекспировской трагедии. «В спектакле […] тема борьбы за счастье», как писал рецензент, «прозвучала особенно ярко» именно благодаря Мамаевой. «Ее Джульетта – деятельная, энергичная. Она вдохновляет своего возлюбленного на подвиг, на борьбу».*
Борисов И. Джульетта-Мамаева // Вечерний Ленинград. 1948. 16 окт.
Н. В. Мамаева в роли Любаши в спектакле «Бедность не порок» ТЮЗа. 1947 г. Из фондов Новосибирского краеведческого музея.
Н. В. Мамаева в роли Даниловой в спектакле «Зеленый шум» ТЮЗа. 1949 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Н. В. Мамаева в роли Вики в спектакле «Аттестат зрелости» ТЮЗа. 1949 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Н. В. Мамаева в роли Джульетты в спектакле «Ромео и Джульетта» ТЮЗа. 1948 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Мамаева Н. Актерское счастье // Театр. 1961. № 3.
Н. В. Мамаева в роли Офелии в спектакле «Гамлет» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1954 г. Из фондов Александринского театра.
Выступая на тюзовской сцене, Мамаева чувствовала особую миссию — воспитывать в подрастающем поколении лучшие качества посредством великой силы искусства. Актриса сравнивала себя со школьной учительницей и признавалась, что ей очень «дорого просветительное начало в театре».* Но в какой-то момент она ощутила, что тюзовский репертуар ее ограничивает. Бóльшую свободу мог дать театр с иной аудиторией, и Мамаева нашла для себя такой театр.
Сценическая жизнь актрисы в Театре драмы им. Пушкина началась со спектакля выдающегося режиссера Г. М. Козинцева «Гамлет, принц датский» (1954).
Роль Офелии в этой постановке стала для Мамаевой большой творческой удачей. «Одно из самых значительных художественных явлений последних лет», — такую оценку получила дебютная работа от И. Н. Соловьевой.
«Не о простоте, правдивости, органичности и сценическом обаянии актрисы нужно здесь говорить, хотя все эти качества и в самом деле присущи Мамаевой, а о чем-то несравнимо более важном. О глубине философского истолкования роли. О властной убедительности мысли молодого художника. О связи трактовки образа с проблематикой всего спектакля», — утверждала Соловьева.
Сценическая жизнь актрисы в Театре драмы им. Пушкина началась со спектакля выдающегося режиссера Г. М. Козинцева «Гамлет, принц датский» (1954).
Роль Офелии в этой постановке стала для Мамаевой большой творческой удачей. «Одно из самых значительных художественных явлений последних лет», — такую оценку получила дебютная работа от И. Н. Соловьевой.
«Не о простоте, правдивости, органичности и сценическом обаянии актрисы нужно здесь говорить, хотя все эти качества и в самом деле присущи Мамаевой, а о чем-то несравнимо более важном. О глубине философского истолкования роли. О властной убедительности мысли молодого художника. О связи трактовки образа с проблематикой всего спектакля», — утверждала Соловьева.
Необычайно выразительно играла Мамаева безумие Офелии, которое было «не совсем безумие», а скорее «разрушение принятого», «высвобождение поэзии, любви, нежности, жалости, боли, высвобождение человечности».*
За первым грандиозным успехом на новой сцене последовали не менее интересные работы — Нина Заречная («Чайка», 1954), Линда («Смерть коммивояжера», 1959), Донна Анна («Каменный гость», 1962), Ксантиппа («Беседы с Сократом», 1976), Тартальона («Зеленая птичка», 1976), Пани Дульская («Мораль пани Дульской», 1987), Анфиса («Три сестры», 1996), и многие, многие другие.
Будучи актрисой Театра драмы, Мамаева сыграла десятки ролей в трагедиях, драмах, комедиях как классических, так и современных. Какую бы роль она не исполняла, главную или эпизодическую, лирико-драматическую или характерную, неизменно демонстрировала высочайшее мастерство и широту своего актерского диапазона.
За первым грандиозным успехом на новой сцене последовали не менее интересные работы — Нина Заречная («Чайка», 1954), Линда («Смерть коммивояжера», 1959), Донна Анна («Каменный гость», 1962), Ксантиппа («Беседы с Сократом», 1976), Тартальона («Зеленая птичка», 1976), Пани Дульская («Мораль пани Дульской», 1987), Анфиса («Три сестры», 1996), и многие, многие другие.
Будучи актрисой Театра драмы, Мамаева сыграла десятки ролей в трагедиях, драмах, комедиях как классических, так и современных. Какую бы роль она не исполняла, главную или эпизодическую, лирико-драматическую или характерную, неизменно демонстрировала высочайшее мастерство и широту своего актерского диапазона.
Н. В. Мамаева в роли Офелии в спектакле «Гамлет» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1954 г. Из фондов Александринского театра.
Соловьева И. Право молодости // Театр. 1956. № 3.
Н. В. Мамаева в роли Нины Заречной в спектакле «Чайка» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1954 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Полины в спектакле «Игрок» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1956 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Мадемуазель Мишоно в спектакле «Отец Горио» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1982 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Маниловой в спектакле «Похождения Чичикова, или Мёртвые души» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1974 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Насти в спектакле «На дне» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1973 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Кукушкиной в спектакле «Доходное место» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1968 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Донны Анны в спектакле «Маленькие трагедии» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1962 г. Из фондов Александринского театра.
Н. В. Мамаева в роли Пани Дульской в спектакле «Мораль пани Дульской» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1987 г. Из фондов Александринского театра.
9 августа 1896 года родился один из замечательнейших ленинградских режиссеров — Владимир Платонович Кожич.
Большой талант сочетался в нем с бескорыстием в творчестве и трогательной верой в святость дружбы. В жизни образцом такой дружбы явились отношения со старшим братом — известным режиссером под псевдонимом Чужой, чей пример и привел Кожича в театр.
В 1917 году он мечтал поступить в МХТ, но набора в том году не было, и Кожич уехал в Кострому. Здесь неожиданно и осуществилась его мечта. В город приехал актер и режиссер 1-й студии Алексей Дмитриевич Попов с идеей организации студии по типу мхатовских. По первому слову Попова Кожич оставил Городской театр Костромы и осваивал программу 1-й студии.
Девиз основателя студии Сулержицкого — «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты» — на всю жизнь определил его творческую позицию.
В 1931 году директор Красного театра В. Е. Вольф пригласил актера Кожича в Ленинград. На первой же репетиции дебютант показал 5 вариантов трактовки роли, продемонстрировав тем самым варианты решения спектакля.
В 1917 году он мечтал поступить в МХТ, но набора в том году не было, и Кожич уехал в Кострому. Здесь неожиданно и осуществилась его мечта. В город приехал актер и режиссер 1-й студии Алексей Дмитриевич Попов с идеей организации студии по типу мхатовских. По первому слову Попова Кожич оставил Городской театр Костромы и осваивал программу 1-й студии.
Девиз основателя студии Сулержицкого — «увлекать и заражать зрителя идеями добра и красоты» — на всю жизнь определил его творческую позицию.
В 1931 году директор Красного театра В. Е. Вольф пригласил актера Кожича в Ленинград. На первой же репетиции дебютант показал 5 вариантов трактовки роли, продемонстрировав тем самым варианты решения спектакля.
В. П. Кожич. Из фондов Александринского театра.
Портрет В. П. Кожича. Художник Г. С. Верейский. 1950-е гг.
Из фондов СПбГМТМИ.
В 1935 году Владимира Платоновича Кожича вместе с Натальей Сергеевной Рашевской «командировали» в ТРАМ (Театр рабочей молодежи), поручив «поднять культуру» трамовского актера. Его спектакль «Начало жизни» (пьеса Л. Первомайского) был признан началом нового этапа театра, отметившего свое 10-летие.
Впрочем, для судьбы ТРАМа этот успех уже не имел значения. По окончании строительства нового здания Красного театра Госнардома ТРАМ влили в его поредевшую труппу. Так возник Театр им. Ленинского комсомола, ставший под началом Кожича самым интересным и своеобразным театром Ленинграда тех лет.
При этом Кожич не порывал связей с Госдрамой и главные свои спектакли осуществил на академической сцене.
«Лес», поставленный в 1936 году, получил признание наряду с легендарным спектаклем Мейерхольда 1924 год. «Живой труп» долгие годы считался недосягаемой вершиной. «Пучина» стала одним из самых значительных спектаклей пятидесятых годов, а островсковед В. А. Филиппов признавался, что после просмотра спектакля изменил свой взгляд на пьесу.
Впрочем, для судьбы ТРАМа этот успех уже не имел значения. По окончании строительства нового здания Красного театра Госнардома ТРАМ влили в его поредевшую труппу. Так возник Театр им. Ленинского комсомола, ставший под началом Кожича самым интересным и своеобразным театром Ленинграда тех лет.
При этом Кожич не порывал связей с Госдрамой и главные свои спектакли осуществил на академической сцене.
«Лес», поставленный в 1936 году, получил признание наряду с легендарным спектаклем Мейерхольда 1924 год. «Живой труп» долгие годы считался недосягаемой вершиной. «Пучина» стала одним из самых значительных спектаклей пятидесятых годов, а островсковед В. А. Филиппов признавался, что после просмотра спектакля изменил свой взгляд на пьесу.
Е.П.Корчагина-Александровская — Улита, Б.А.Горин-Горяйнов — Счастливцев в спектакле «Лес» Ленинградского театра драма. Режиссер — В.П.Кожич. 1936 г. Из фондов Александринского театра.
М.К.Екатерининский — Петушков, Н.К.Симонов — Федя Протасов, Н.С.Рашевская — Лиза, А.А.Дубенский — Каренин в спектакле «Живой труп» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссеры: В.П.Кожич, А.Н.Даусон. 1950 г. Из фондов Александринского театра.
А.Я.Козлова — Дарья Ивановна, А.Г.Лисянская — Глафира Пудовна, В.А.Медведев — Погуляев в спектакле «Пучина» Театра . драмы им. А.С.Пушкина. Режиссеры: В.П.Кожич, А.Н.Даусон. 1955 г. Из фондов Александринского театра.
Актеры утверждали, что в Кожиче было что-то «колдовское», какой-то «творческий опиум». Он увлекал и вел за собой. Был бережен к исполнителям, деликатно сообщая им свои замечания.
Н. Симонов, В. Честноков, О. Лебзак, Ю. Толубеев, А. Борисов, Н. Ольхина, В. Стржельчик — он мысленно «примерял» на них роли, исходя из их индивидуальностей и находя для них новые неожиданные краски.
Но любимым его артистом был Б. А. Горин-Горяинов. Прославленный комик утверждал, что Кожич — единственный режиссёр, способный его удивить и предложить такую трактовку роли, которая ему не приходила в голову.
Кожич умер 9 января 1955 года, не увидев на сцене своего последнего и лучшего спектакля «Пучина». К счастью, у нас такая возможность есть: четыре его спектакля («Пучина», «Живой труп», «Лес» и «Горячее сердце») были записаны ленинградским телевидением и доступны для просмотра в интернете.
Н. Симонов, В. Честноков, О. Лебзак, Ю. Толубеев, А. Борисов, Н. Ольхина, В. Стржельчик — он мысленно «примерял» на них роли, исходя из их индивидуальностей и находя для них новые неожиданные краски.
Но любимым его артистом был Б. А. Горин-Горяинов. Прославленный комик утверждал, что Кожич — единственный режиссёр, способный его удивить и предложить такую трактовку роли, которая ему не приходила в голову.
Кожич умер 9 января 1955 года, не увидев на сцене своего последнего и лучшего спектакля «Пучина». К счастью, у нас такая возможность есть: четыре его спектакля («Пучина», «Живой труп», «Лес» и «Горячее сердце») были записаны ленинградским телевидением и доступны для просмотра в интернете.
Шарж. В. П. Кожич на репетиции спектакля «Живой труп». Художник М. С. Полярный. 1952 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Лес : однодневная газета Ленинградского государственного академического театра драмы. — Ленинград, 1936
10 августа 1919 года труппой Эрмитажного Показательного театра в Гербовом зале Дворца искусств был представлен спектакль «Тартюф» Жана Батиста Мольера в постановке Виктора Романовича Раппапорта и оформлении Яна Владиславовича Гурецкого. За основу был взят стихотворный перевод Владимира Сергеевича Лихачева, который он осуществил в 1887 году.
Эскиз декорации к спектаклю «Тартюф» Петроградского Эрмитажного показательного театра. Художник Я.В. Гурецкий. 1919 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Спустя два месяца после открытия Эрмитажного Показательного театра «Тартюф» был готов к показу. Благодаря газете «Жизнь искусства», можно увидеть и прочитать программку спектакля с указанием фамилий актеров, которым посчастливилось играть премьеру:
г-жа Пернель — М. В. Ливанская;
Оргон, её сын — С. А. Малявин;
Дамис, сын Оргона — С. В. Жилинский;
Марианна, дочь Оргона — Д. Р. Николаева;
Валер, жених Марианны — Владимиров или В. Г. Форштедт;
Тартюф — Барвинский; г-н Лояль,
судебный пристав — В. П. Лачинов и др.*
г-жа Пернель — М. В. Ливанская;
Оргон, её сын — С. А. Малявин;
Дамис, сын Оргона — С. В. Жилинский;
Марианна, дочь Оргона — Д. Р. Николаева;
Валер, жених Марианны — Владимиров или В. Г. Форштедт;
Тартюф — Барвинский; г-н Лояль,
судебный пристав — В. П. Лачинов и др.*
Программы // Жизнь искусства. 1919. 09-10 авг. (№№ 211‒212). С. 4.
Однако на сцене Эрмитажного театра актерам играть так и не пришлось...
После революции 1917 года Зимний дворец был национализирован и переименован во Дворец искусств, а Придворный театр, по решению Отдела театра и зрелищ Народного комиссариата по просвещению, должен был давать представления для народа. Возрождать театр в послереволюционную эпоху был назначен Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он стал художественным руководителем и главным режиссером театра. Мейерхольд собрал труппу из петроградских актеров, пригласил известных, но разноплановых режиссеров, подобрал репертуар, предполагая ставить классические произведения. Из-за протеста Археологической комиссии и администрации Эрмитажа, помещение театра не было допущено к открытию, так как представляло большую пожарную опасность.
«Гербовый зал Дворца искусств превращен в театр. В котором каждую субботу и воскресенье будут устраиваться спектакли труппою Эрмитажного театра. Субботники отданы т. т. красноармейцам и организациям бесплатно, а воскресные спектакли открыты для публики с платой 3 руб. за место».*
После революции 1917 года Зимний дворец был национализирован и переименован во Дворец искусств, а Придворный театр, по решению Отдела театра и зрелищ Народного комиссариата по просвещению, должен был давать представления для народа. Возрождать театр в послереволюционную эпоху был назначен Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Он стал художественным руководителем и главным режиссером театра. Мейерхольд собрал труппу из петроградских актеров, пригласил известных, но разноплановых режиссеров, подобрал репертуар, предполагая ставить классические произведения. Из-за протеста Археологической комиссии и администрации Эрмитажа, помещение театра не было допущено к открытию, так как представляло большую пожарную опасность.
«Гербовый зал Дворца искусств превращен в театр. В котором каждую субботу и воскресенье будут устраиваться спектакли труппою Эрмитажного театра. Субботники отданы т. т. красноармейцам и организациям бесплатно, а воскресные спектакли открыты для публики с платой 3 руб. за место».*
В. Р. Раппапорт. Шарж В. Казанцевой.
Хроника // Жизнь искусства. 1919. 24 июля (№ 197). С. 2.
Эрмитажный театр. 1910-е гг. Из фондов Государственного музея истории СПб.
Гербовый зал Эрмитажа. Из фондов ПДМП.
В день открытия «народного театра» 12 июля 1919 года была подготовлена комедия Ж. Б. Мольера «Лекарь поневоле» и представлена в Гербовом зале. Попытки открыть помещение театра для представлений не были успешными. В результате главный режиссер театра В. Э. Мейерхольд уехал в столицу, где продолжил свою творческую деятельность.
Эскиз просцениума к спектаклю «Тартюф» Петроградского Эрмитажного показательного театра. Художник Я.В. Гурецкий. 1919 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Современники не были уверены в успехе нового театра: давно известный и неоднократно ставившийся репертуар («Маги» А. В. Луначарского, «Генрих IV» У. Шекспира, «Саломея» О. Уайльда, «Чудо Св. Антония» М. Метерлинка, «Женитьба» и «Игроки» Н. В. Гоголя, «Лекарь поневоле» и «Тартюф» Ж. Б. Мольера), не мог заинтересовать зрителя, если только режиссеры Эрмитажного театра не предложили бы новую, интересную трактовку этих пьес.
Режиссерский состав, стиль творческих находок которых, был хорошо известен в Петрограде (В. Р. Раппапорт, С. Э. Радлов), не давал возможности критикам предполагать что-то новое и более интересное. «Но еще больше оснований для пессимистических предсказаний дает состав труппы Эрмитажного театра. Недостаточно сказать, что она не блещет именами. Вернее, нет ни одного имени от которого можно было бы чего-нибудь ждать», — писал Евгений Арс. *
Сомнения театральных критиков были обоснованы. Помещение театра так и оставалось недоступным для артистов и зрителей.
К тому же вышло постановление Петербургского Совета о сокращении на 50% количества всех петербургских театров из-за кризиса топлива...
Режиссерский состав, стиль творческих находок которых, был хорошо известен в Петрограде (В. Р. Раппапорт, С. Э. Радлов), не давал возможности критикам предполагать что-то новое и более интересное. «Но еще больше оснований для пессимистических предсказаний дает состав труппы Эрмитажного театра. Недостаточно сказать, что она не блещет именами. Вернее, нет ни одного имени от которого можно было бы чего-нибудь ждать», — писал Евгений Арс. *
Сомнения театральных критиков были обоснованы. Помещение театра так и оставалось недоступным для артистов и зрителей.
К тому же вышло постановление Петербургского Совета о сокращении на 50% количества всех петербургских театров из-за кризиса топлива...
Арс Е. «Замок на песке (Письмо в редакцию)» // Жизнь искусства. 1919. 14-15 июня (№№ 163-164). С. 2.
И уже 17 ноября 1919 на заседании Центротеатра было рассмотрено заявление местного комитета труппы бывшего Петербургского Эрмитажного Показательного театра о ликвидации этой труппы.
указ о дополнительном финансировании
12 августа
1797 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
Театральная жизнь императорской России, в особенности XVIII-XIX вв., полностью была подчинена церемониальному регламенту. Каждое событие случавшееся при Дворе, тем более кончина царствующих особ, в той или иной мере отражалась на важнейших вопросах организации театрального дела, в том числе на репертуаре и финансировании театров, подчиненных Театральной Дирекции.
Особенно серьезным было отношение к церемониалу императора Павла I. После смерти матери, скончавшейся 6 ноября 1796 г., он c 25 ноября 1796 г. на год установил траур по обоим родителям — императору Петру III и императрице Екатерине II.
Примером может служить один из указов, принятых в дни траура по императорской чете:
Именной указ, данный кабинету №18.088 от 12 августа 1797 года
«Об отпуске ежемесячно в Театральную Дирекцию по 5.000 рублей»
«Отпускаемым из Кабинета по указу Нашему от 22 Декабря прошлого 1796 года в Театральную Дирекцию на время запрещения спектаклей, по случаю продолжаемого траура, по 5.000 рублей на месяц, повелеваем производить навсегда, причисля сию сумму к общей ежегодной, на счет которой указали Мы выписать из чужих краев и содержать на Нашем Театре Французскую труппу».
Примером может служить один из указов, принятых в дни траура по императорской чете:
Именной указ, данный кабинету №18.088 от 12 августа 1797 года
«Об отпуске ежемесячно в Театральную Дирекцию по 5.000 рублей»
«Отпускаемым из Кабинета по указу Нашему от 22 Декабря прошлого 1796 года в Театральную Дирекцию на время запрещения спектаклей, по случаю продолжаемого траура, по 5.000 рублей на месяц, повелеваем производить навсегда, причисля сию сумму к общей ежегодной, на счет которой указали Мы выписать из чужих краев и содержать на Нашем Театре Французскую труппу».
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 26: 1796–1798. №18088. С. 680.
указ о наименовании Александринского театра
13 августа
1832 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
Указ, объявленный 13 августа 1832 года по распоряжению Императора Николая I Военному Генерал-Губернатору и управляющему гражданской частью Санкт-Петербурга графу Петру Кирилловичу Эссену Министром Императорского Двора Светлейшим князем Пером Михайловичем Волконским положил начало истории одного из прекраснейших театров России.
Александринский театр. Художник К. Беггров. 1830-е гг.
«Именной указ, объявленный Санкт-Петербургскому Военному Генерал-Губернатору Министром Императорского Двора № 5561 от 13 августа 1832 года:
О наименовании каменного Театра близь Собственного Его Величества Дворца Александринским, равно и площадь перед оным, Александринскою.
Честь имею уведомить Ваше Высокопревосходительство, что выстроенный каменный Театр близь Собственнаго Его Величества Дворца, Государь Император Высочайше повелевает именовать Александринским, равно и площадь перед оным называть Александринскою площадью».
О наименовании каменного Театра близь Собственного Его Величества Дворца Александринским, равно и площадь перед оным, Александринскою.
Честь имею уведомить Ваше Высокопревосходительство, что выстроенный каменный Театр близь Собственнаго Его Величества Дворца, Государь Император Высочайше повелевает именовать Александринским, равно и площадь перед оным называть Александринскою площадью».
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2: (1825-1881). СПб., 1833. Т. 7 : 1832. № 5561. С. 558.
14 августа 1875 года родился Мстислав Валерьянович Добужинский – выдающийся русский живописец, график, театральный художник, мастер книжной и журнальной графики, мемуарист, участник объединения «Мир искусства». Этот поистине талантливый человек всегда был полон идей и умел ими заразить окружающих. Его творчество известно в разных уголках мира, а самые известные художественные музеи России, Англии и США хранят его работы.
Портрет М. В. Добужинского. Художник К. А. Сомов. 1910 г.
Судьба Мстислава Добужинского сложилась таким образом, что ему пришлось жить в разных странах и городах. Но где бы он ни был, всегда скучал по Петербургу. В своих воспоминаниях он сравнивал «петербургское детство» с «островом», от которого «отчалила» его жизнь.
Интерес к рисованию проявился у него довольно рано. Еще ребенком Мстислав, совершая продолжительные пешие прогулки с няней, замечательным образом примечал дома, вывески, ограды, улицы, с большим интересом рассматривал офицеров, дам, торговцев, извозчиков. Впоследствии городской пейзаж, а особенно петербургский, стал одной из ведущих тем его творчества.
В своих работах Добужинский изображал не «парадный» Петербург, а малопривлекательные уголки города. Через эти образы художник выражал свою любовь к городу и понимание его метафизики. Особенно остро это проявилось в оформлении издания Ф. Достоевского «Белые ночи». Он создал свой неповторимый и узнаваемый образ Петербурга.
Интерес к рисованию проявился у него довольно рано. Еще ребенком Мстислав, совершая продолжительные пешие прогулки с няней, замечательным образом примечал дома, вывески, ограды, улицы, с большим интересом рассматривал офицеров, дам, торговцев, извозчиков. Впоследствии городской пейзаж, а особенно петербургский, стал одной из ведущих тем его творчества.
В своих работах Добужинский изображал не «парадный» Петербург, а малопривлекательные уголки города. Через эти образы художник выражал свою любовь к городу и понимание его метафизики. Особенно остро это проявилось в оформлении издания Ф. Достоевского «Белые ночи». Он создал свой неповторимый и узнаваемый образ Петербурга.
М. В. Добужинский «Панорама Санкт-Петербурга с Медным всадником Фальконе». 1912 г.
Значительное место в творчестве Добужинского занимала театрально-декорационная деятельность. Новые идеи и принципы в театре начала XX века увлекли его. Глубокое изучение материала, стремление представить спектакль, декорации и игру актера единым целым, участие в обсуждениях и репетициях сделали художника полноправным соавтором режиссера.
Портрет М. В. Добужинского. Художник О. Э. Браз. 1922 г.
Высокая требовательность к себе заставляла художника работать над эскизами до самой премьеры, внося в них изменения. Уже первые петербургские работы в Старинном театре, Театре В. Ф. Комиссаржевской и Театре миниатюр «Лукоморье» обратили на себя внимание зрителей и критиков. Огромную роль в его театральной судьбе сыграло знакомство с К. С. Станиславским, который пригласил художника оформить спектакль «Месяц в деревне». Позже, в воспоминаниях Добужинский называл Станиславского своим учителем.
К сожалению, события начала двадцатого века заставили покинуть Мстислава Валерьяновича Россию навсегда. Заграницей он продолжил работу театральным художником, но еще занимался убранством интерьеров с росписью панно и проектами мебели, иллюстрировал книги, продолжал педагогическую деятельность, писал статьи и мемуары, читал лекции. Его творчество оказало большое влияние на развитие литовского и английского театрально-декорационного искусства. Он работал в ведущих театрах Европы и Америки.
К сожалению, события начала двадцатого века заставили покинуть Мстислава Валерьяновича Россию навсегда. Заграницей он продолжил работу театральным художником, но еще занимался убранством интерьеров с росписью панно и проектами мебели, иллюстрировал книги, продолжал педагогическую деятельность, писал статьи и мемуары, читал лекции. Его творчество оказало большое влияние на развитие литовского и английского театрально-декорационного искусства. Он работал в ведущих театрах Европы и Америки.
премьера спектакля «Притворная Агнеса, или Сельский стихотворец»
16 августа
1789 г.
16 августа 1789 года на сцене Городского Деревянного (или Малого) театра «что на Царицыном лугу» (ныне Марсово поле) состоялась премьера спектакля «Притворная Агнеса, или Сельской стихотворец».
Комедия в трех действиях «La fausse Agnés, ou Le poète campagnard» была написана в 1727 году драматургом и актером Филиппом Нерико, известным французской публике под своим сценическим псевдонимом Детуш.
Юмор, остроты, пикантные мизансцены, бытовые подробности жизни своих героев — отличительные особенности драматургии Детуша. Он писал пьесы для развлечения аристократической знати, подвергая умеренной критике дворянские и буржуазные пороки — распущенность, эгоизм, корыстолюбие, сословные предрассудки.
Начинал он как драматург-любитель, но после того, как оставил службу на дипломатическом поприще и стал получать хорошую пенсию, целиком отдался написанию пьес. Детуш создал 23 комедии, которым был свойственен увеселительный характер, стремление поучать, забавляя и забавляя поучать. При этом комический элемент всегда преобладал над назидательностью. «Добродетель торжествует над пороком. Пьесы Детуша написаны с профессиональным мастерством, отличаются превосходным владением стиха, блестящим диалогом. Все это не могло не привлекать и русского зрителя…»*
Юмор, остроты, пикантные мизансцены, бытовые подробности жизни своих героев — отличительные особенности драматургии Детуша. Он писал пьесы для развлечения аристократической знати, подвергая умеренной критике дворянские и буржуазные пороки — распущенность, эгоизм, корыстолюбие, сословные предрассудки.
Начинал он как драматург-любитель, но после того, как оставил службу на дипломатическом поприще и стал получать хорошую пенсию, целиком отдался написанию пьес. Детуш создал 23 комедии, которым был свойственен увеселительный характер, стремление поучать, забавляя и забавляя поучать. При этом комический элемент всегда преобладал над назидательностью. «Добродетель торжествует над пороком. Пьесы Детуша написаны с профессиональным мастерством, отличаются превосходным владением стиха, блестящим диалогом. Все это не могло не привлекать и русского зрителя…»*
Портрет Филиппа Детуша. Художник Никола де Ларжильер. 1741 г.
Баренбаум И. Е. Французская переводная книга в России в XVIII веке. Москва, 2006. С. 183.
Действие пьесы «Притворная Агнеса, или Сельский стихотворец» относится к 1720-м годам. Анжелика, отлично воспитанная и образованная, после смерти своей тетушки переезжает из Парижа в деревню, к своим родителям. Ее возлюбленный Леандр, честный, добрый, разумный дворянин, следует за ней и устраивается простым садовником при доме Анжелики. Мать решает выдать ее замуж за местного самовлюбленного, хвастливого стихотворца господина де Мазюра. Чтобы избежать свадьбы, Анжелика решает, при поддержке Леандра, предстать перед Мазюром простой, наивной, примитивной, глупой девушкой, притвориться мольеровской Агнесой…
Портрет А. А. Нартова. Литография с рисунка М. А. Кашенцева. Из фондов «Государственного Эрмитажа».
В 1764 пьеса была переведена с французского и приспособлена для русской сцены Андреем Андреевичем Нартовым. Выпускник шляхетского кадетского корпуса, участвовавший в деятельности основанного А. П. Сумароковым «Общества любителей российской словесности», он был одним из первых, кто стал писать, переводить и приспосабливать иностранные драматические сочинения для не так давно рожденного по указу Елизаветы Петровны профессионального Российского театра.
«Один из просвещеннейших людей своего века, он сочетал в себе качества и занятия ученого-энциклопедиста, занимавшегося самыми разными отраслями наук, талантливого писателя, переводчика и государственного деятеля»*. Например, во время работы над пьесой Детуша Андрей Андреевич еще активно занимался организацией Вольного экономического общества и, будучи по велению Екатерины II одним из учителей наследника – великого князя Павла Петровича, обучал цесаревича искусству перевода.
«Один из просвещеннейших людей своего века, он сочетал в себе качества и занятия ученого-энциклопедиста, занимавшегося самыми разными отраслями наук, талантливого писателя, переводчика и государственного деятеля»*. Например, во время работы над пьесой Детуша Андрей Андреевич еще активно занимался организацией Вольного экономического общества и, будучи по велению Екатерины II одним из учителей наследника – великого князя Павла Петровича, обучал цесаревича искусству перевода.
Богданов А. А. А. А. Нартов – ученый-энциклопедист: [Электронный ресурс] // Проект Российской национальной библиотеки «А. А. Нартов. Описание монетного производства».— Режим доступа: https://expositions.nlr.ru/ex_manus/Nartov/nartov.php.— 15.08.2022.
Роли в спектакле исполняли артисты русской драматической труппы Императорских театров, а 25 ноября 1790 года петербургские зрители увидели комедию и на языке оригинала : в том же Деревянном театре она была исполнена артистами французской труппы Императорских театров.
Титульный лист книги Destouches «La Fausse Agnes, Ou, Le Poète Campagnard» (Paris, 1772).
Иллюстрация к пьесе Детуша «La fausse Agnès». Художник Л. Лафитт. Из фондов «Государственного Эрмитажа».
Титульный лист книги «Лондонский купец трагедия, и Притворная Агнесса, или Сельский стихотворец комедия, прозою перевел Андрей Нартов» (СПб., 1764). Из фондов СПбГТБ.
17 августа 1908 года день рождения режиссера Театра драмы имени А. С. Пушкина Антонина Николаевича Даусона.
А. Н. Даусон. Из фондов Александринского театра.
В театр на площади Островского он пришел в 1933 году еще студентом режиссерского отделения Техникума сценических искусств (ныне РГИСИ) и первые годы службы был режиссером-ассистентом. А с 1938 года начал работать режиссером с такими мастерами, как В. П. Кожич, Л. С. Вивьен, В. В. Эренберг.
Его путь к Театру был извилист и труден: потомок английского подданного, принявшего православие, он вырос в многодетной семье и, рано потеряв отца, был вынужден в голодные послереволюционные годы, перебиваясь случайными заработками, заботиться о куске хлеба. Только в 1925 году он сумел поступить на государственную службу, далекую от театральной деятельности: его приняли помощником бухгалтера.
Антонин Николаевич был участником постановок спектаклей, вошедших в сокровищницу театрального искусства: «Дон Кихот» (1941), «Живой труп» (1950), «Игрок» (1956), «На всякого мудреца довольно простоты» (1952), «Все остается людям» (1959), «Маленькие трагедии» (1962), «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» (1965), «Много шуму из ничего» (1967), «Дядюшкин сон» (1987) и многих других.
Его путь к Театру был извилист и труден: потомок английского подданного, принявшего православие, он вырос в многодетной семье и, рано потеряв отца, был вынужден в голодные послереволюционные годы, перебиваясь случайными заработками, заботиться о куске хлеба. Только в 1925 году он сумел поступить на государственную службу, далекую от театральной деятельности: его приняли помощником бухгалтера.
Антонин Николаевич был участником постановок спектаклей, вошедших в сокровищницу театрального искусства: «Дон Кихот» (1941), «Живой труп» (1950), «Игрок» (1956), «На всякого мудреца довольно простоты» (1952), «Все остается людям» (1959), «Маленькие трагедии» (1962), «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» (1965), «Много шуму из ничего» (1967), «Дядюшкин сон» (1987) и многих других.
Л.П. Штыкан — Делия Мун, В.Л. Клейнер — Генри Мун, И.О. Горбачев — Джордж Кэттл в спектакле «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Тетра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссер — А.Н. Даусон.1965 г. Из фондов Александринского театра.
А.В. Соколов — Леонато, Б.А. Фрейндлих — дон Педро в спектакле «Много шуму из ничего» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссеры: В.В. Эренберг, А.Н. Даусон. 1968 г. Из фондов Александринского театра.
В.В. Панина — Милица, Р.А. Кульд — Мариан Белан в спектакле «Мелодия для павлина» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Постановка В.В. Эренберга, режиссер А.Н. Даусон. 1978 г. Из фондов Александринского театра.
Забозлаева Т. Б. Режиссерский век // Вечерний Петербург. 1998. 25 авг. С. 3.
После кончины В. П. Кожича по его плану Даусон выпустил премьеру драмы «Пучина», ставшую событием в театральной жизни Ленинграда 1950-х годов.
Даусон работал с такими мастерами сцены, как Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. В. Меркурьев, Н. С. Рашевская. В каждом спектакле почерк Антонина Николаевича отличали глубокое исследование характеров, тщательная и тонкая работа с актерами, в которой не было мелочей. Для Даусона режиссура была «особым ощущением жизни».
«Завсегдатай всех театральных премьер, петербургских и московских, он первый прочтет в Театральной библиотеке новую пьесу или новый журнал. Живая достопримечательность русского театра и ходячая энциклопедия, он никогда не полагался только на собственную память, всегда вел театральный дневник…», — писала об А. Н. Даусоне Татьяна Борисовна Забозлаева.*
Даусон работал с такими мастерами сцены, как Н. К. Симонов, Ю. В. Толубеев, Н. К. Черкасов, В. В. Меркурьев, Н. С. Рашевская. В каждом спектакле почерк Антонина Николаевича отличали глубокое исследование характеров, тщательная и тонкая работа с актерами, в которой не было мелочей. Для Даусона режиссура была «особым ощущением жизни».
«Завсегдатай всех театральных премьер, петербургских и московских, он первый прочтет в Театральной библиотеке новую пьесу или новый журнал. Живая достопримечательность русского театра и ходячая энциклопедия, он никогда не полагался только на собственную память, всегда вел театральный дневник…», — писала об А. Н. Даусоне Татьяна Борисовна Забозлаева.*
А. Н. Даусон. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан — Мадемуазель Бланш, А.А. Дубенский — Де-Грие, Я.О. Малютин — Генерал в спектакле «Игрок» Тетра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссеры: Л.С. Вивьен, А.Н.Даусон. 1956 г. Из фондов Александринского театра.
Е.А. Липец — Фелисата Михайловна, Р.А. Катанский — Князь, А.В. Михайличенко — Мозгляков, Л.С. Любимова — Антипова в спектакле «Дядюшкин сон» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Постановка В.В. Эренберга, режиссер А.Н. Даусон. 1987 г. Из фондов Александринского театра.
Н.С. Рашевская — Анна Устиновна, Н.В. Мамаева —Лизанька, А.Ф. Борисов — Кисельников, В.А. Медведев — Погуляев в спектакле «Пучина» Театра . драмы им. А.С.Пушкина. Режиссеры: В.П. Кожич, А.Н. Даусон. 1955 г. Из фондов Александринского театра.
18 августа 1783 года в здании Малого театра, названного в отличии от нового, Каменного, Деревянным, состоялся первый платный спектакль одного из двух «городских», то есть не придворных театров.
На протяжении всего XVIII века камнем преткновения для русских государственных театров оставалась проблема платности театральных представлений. Поскольку придворные труппы играли для двора бесплатно, привилегированная публика не желала платить за спектакли, которые она могла смотреть даром. В 1777 году фабрикант Карл Книппер открыл в Петербурге новый немецкий театр, а спустя два года организовал из числа воспитанников Московского воспитательного дома Вольный Российский театр. Это была попытка создать частный платный театр. Спектакли новой труппы начались в 1779 году, но в первый период на принесли Книпперу большого материального успеха. Сборы увеличились после строительства нового здания – Деревянного (Малого) театра. По указу Екатерины II от 12 июля 1783 года театр Книппера перешел в казенное ведомство, а придворные театры стали называться «городские». Этот термин, закреплявший появление государственных городских театров, ввели в обиход впервые.
«Театр на Царицыном лугу». Художник В. И. Семенов. 1989 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Построен был Городской Деревянный (Малый) театр на Царицыном лугу, который служил местом гуляний горожан, иллюминаций и фейерверков, ранее его называли Площадью потешных огней. Во второй половине XVIII века Царицын луг, переименованный затем в Марсово поле, представлял собой своеобразную театральную площадь столицы. Недалеко от Летнего сада, на берегу Невы, стоял Оперный дом. В нем выступали иностранные труппы. На противоположной стороне Царицына луга, поблизости от того места, где начинается Екатерининский канал (ныне канал Грибоедова), располагался деревянный манеж, приспособленный для театральных представлений. Здесь показывали спектакли немецкая и русская труппы Книппера.
«Катальные горы на Царицыном лугу». Литография К. П. Беггрова с рисунка К.- Ф. Сабата и С. П. Шифляра. 1820-е гг. Из фондов Государственного Эрмитажа.
Именно на этом месте в 1781 году, на месте манежа и был возведен Деревянный (Малый) театр. Возможно, созданием нового театра занимался архитектор Дж. Кваренги: сохранилась зарисовка театра, сделанная им.
Пройти к Деревянному театру можно было и по Царицыну лугу и по мосту через Мойку. Вымощенная деревянной мостовой площадь вокруг театра освещалась фонарями. В расположенных на площади «камельках» разжигались костры для обогревания кучеров и лакеев, ожидавших своих господ до окончания спектакля.
В Деревянный театр входили через главный подъезд и шесть входов. В театре был паркет (часть партера для привилегированной публики), партер, два яруса лож и парадиз (раек). Места для зрителей на три четверти окружали высокую и широкую сцену. Такое устройство зрительного зала поразило француза Пикара. Полной для него неожиданностью оказалось расположение публики «как в древности, амфитеатрально»*.
Пройти к Деревянному театру можно было и по Царицыну лугу и по мосту через Мойку. Вымощенная деревянной мостовой площадь вокруг театра освещалась фонарями. В расположенных на площади «камельках» разжигались костры для обогревания кучеров и лакеев, ожидавших своих господ до окончания спектакля.
В Деревянный театр входили через главный подъезд и шесть входов. В театре был паркет (часть партера для привилегированной публики), партер, два яруса лож и парадиз (раек). Места для зрителей на три четверти окружали высокую и широкую сцену. Такое устройство зрительного зала поразило француза Пикара. Полной для него неожиданностью оказалось расположение публики «как в древности, амфитеатрально»*.
Дж. Кваренги. Гравюра И. Саундерса по оригиналу А. Виги. 1802 г. Из фондов Музея-заповедника «Абрамцево».
Петербург в 1781–1782 гг. Письма Пикара к князю А. Б. Куракину // Русская старина. 1870. Т. 1. Изд. 3 Санкт-Петербург, 1875. С. 143.
Театр К. Книппера на Царицыном лугу» в 1781 г. С рисунка Дж. Кваренги. Из фондов СПбГМТМИ.
В двухъярусном зрительном зале театра было 33 ложи, кресла, скамейки паркета с номерами, скамейки партера без номеров, амфитеатр и парадиз, в котором также были ложи, в том числе две ложи для актеров и небольшой балкон. Извещая читателей газеты «Санкт-Петербургские ведомости» о начале спектаклей в новом здании, Книппер предложил публике нанимать ложи *, а позднее уведомил зрителей о наличии годовых абонементов на ложи*.
См.: Санкт-Петербургские ведомости. 1781. 8 окт. Приб. К № 81. С. 565.
См.: Санкт-Петербургские ведомости. 1782. 2 дек. Приб. к № 96. С. 963.
«Портрет С. Н. Сандунова в театральном костюме». Неизвестный художник. 1790 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Номера лож доставались по жребию. Наемщик мог отделать ложу по своему усмотрению: заменить обои, поставить вместо скамеек кресла, но был обязан возвратить ее в прежнее состояние по окончании срока абонемента.
Первоначально были объявлены цены на год: лож в первом ярусе –400 рублей, во втором и меньшего размера в первом – 300 рублей, кресел – 150, отгороженных мест в паркете – 100, в партере – 75. Цена разовых билетов: в ложах – 10 рублей, в паркете – 1 рубль, в райке – 25 копеек. Для сравнения, жалование мелкого чиновника в эти годы составляло 30–40 рублей в год.
С переходом русской труппы на эту сцену изменился состав театральной публики. В платном театре не было сословных ограничений. Актер С. Н. Сандунов писал: «Почему можно лишить нас права иметь за деньги места, когда портной, слесарь, сапожник и самый последний мещанин вправе иметь оное».* Состав зрителей отличался на русских и французских спектаклях: во время французских площадь у театра была заставлена каретами в упряжке шестерней, во время русских – карет мало, «одни пешеходы по большей части любят видеть свое».*
Первоначально были объявлены цены на год: лож в первом ярусе –400 рублей, во втором и меньшего размера в первом – 300 рублей, кресел – 150, отгороженных мест в паркете – 100, в партере – 75. Цена разовых билетов: в ложах – 10 рублей, в паркете – 1 рубль, в райке – 25 копеек. Для сравнения, жалование мелкого чиновника в эти годы составляло 30–40 рублей в год.
С переходом русской труппы на эту сцену изменился состав театральной публики. В платном театре не было сословных ограничений. Актер С. Н. Сандунов писал: «Почему можно лишить нас права иметь за деньги места, когда портной, слесарь, сапожник и самый последний мещанин вправе иметь оное».* Состав зрителей отличался на русских и французских спектаклях: во время французских площадь у театра была заставлена каретами в упряжке шестерней, во время русских – карет мало, «одни пешеходы по большей части любят видеть свое».*
Цит по: Сиротинин А. Н. Новые сведения о Сандуновых // Исторический вестник. 1890. № 3. С. 611-625.
Плавильщиков П. А. Собр. соч. Часть 4. Санкт-Петербург, 1816. С. 36.
Последнее платное представление в Деревянном театре состоялось 4 ноября 1796 года. Хотя русская труппа играла один из своих самых популярных спектаклей – комическую оперу «Редкая вещь» – зрительный зал был заполнен менее чем на половину. Через одиннадцать дней из театра стали вывозить декорации и костюмы, и здание по приказу Павла I разобрали, так как оно мешало манёврам войск на парадах.
«Вид на Марсово поле, Румянцевский обелиск и фасад Мраморного дворца». Художник М. Г. Лори.1804 г. Из фондов Государственного Эрмитажа.
«Марсово поле и памятник Александру Суворову». Художник Б. Патерсон. 1807 г.
премьера спектакля «бригадир»
19 августа
1772 г.
«В человеческом невежестве весьма утешительно считать все то за вздор,
чего не знаешь».
— Д. И. фонвизин —
чего не знаешь».
— Д. И. фонвизин —
19 августа 1772 года в Царскосельском дворце «госпожами фрейлинами и господами кавалерами» для знатной публики впервые была представлена комедия Д. И. Фонвизина «Бригадир».
Д.И. Фонвизин. Художник С. Бондар. Из фондов ГМИ СПб.
Спектакль показали в комнате под названием «Первая антикамера» (передняя), где еще в 1765 году устроили маленький театр для Высочайшего присутствия.
В конце XVIII века «Бригадир» в постановке труппы Российского театра шел на сценах Каменного и Деревянного театров Петербурга. Главные роли исполняли известные актеры Гавриил Волков (Бригадир), Марья Волкова (Бригадирша), Иван Соколов (Советник), Иван Петров (Иван). «Драматический словарь» 1787 года назвал комедию Фонвизина «нравящеюся публике» и «невыходящею изо вкуса», она «часто представлялась на театрах, как в Санктпетербурге, так и в Москве, завсегда к отменному удовольствию зрителей».
Театральная судьба комедии началась задолго до ее первой постановки — с авторского чтения пьесы для друзей и знакомых. В 1769 году драматург читал «Бригадира» в Петергофе перед самой Екатериной II, получив от нее «Всемилостивейшее приветствие», затем перед графом Н. И. Паниным и его воспитанником цесаревичем Павлом Петровичем, в домах знатных особ, и повсюду комедию принимали благосклонно.
В конце XVIII века «Бригадир» в постановке труппы Российского театра шел на сценах Каменного и Деревянного театров Петербурга. Главные роли исполняли известные актеры Гавриил Волков (Бригадир), Марья Волкова (Бригадирша), Иван Соколов (Советник), Иван Петров (Иван). «Драматический словарь» 1787 года назвал комедию Фонвизина «нравящеюся публике» и «невыходящею изо вкуса», она «часто представлялась на театрах, как в Санктпетербурге, так и в Москве, завсегда к отменному удовольствию зрителей».
Театральная судьба комедии началась задолго до ее первой постановки — с авторского чтения пьесы для друзей и знакомых. В 1769 году драматург читал «Бригадира» в Петергофе перед самой Екатериной II, получив от нее «Всемилостивейшее приветствие», затем перед графом Н. И. Паниным и его воспитанником цесаревичем Павлом Петровичем, в домах знатных особ, и повсюду комедию принимали благосклонно.
Д. И. Фонвизин читает комедию «Бригадир» в салоне цесаревича Павла Петровича. С гравюры П. Бореля.
Екатерина II слушает чтение Д.И. Фонвизиным «Бригадира» в Петергофе в 1766 году. Силуэт. С гравюры П. Бореля. Из фондов Литературного музея ИРЛИ РАН.
В журнале «Пустомеля» за 1770 год Фонвизина оценили выше Ж.-Б. Мольера: пьеса «столько по справедливости разумными и знающими людьми похваляема, что лучшего и Мольер во Франции своим комедиям не видал принятия и не желал».
Вчерашний скромный молодой человек, известный только как переводчик «Альзиры» Вольтера, сразу стал знаменитостью, а «Бригадира» назвали первой в русской литературе «комедией нравов».
«Бригадирша Ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку или тетушку, или какую-нибудь свойственницу... Я удивляюсь Вашему искусству, как Вы, заставляя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столь интересной, что все хочется ее слушать», — восторженно писал драматургу граф Николай Иванович Панин.*
«Умение заставить людей, неинтересных и ничтожных самих по себе, играть "интересную роль", т. е. быть забавными , занимательными, вызывать смех. Фонвизин первый у нас овладел секретом такого смеха, за которым чувствуется едкость обличения предрассудков и неправильных воззрений».*
Вчерашний скромный молодой человек, известный только как переводчик «Альзиры» Вольтера, сразу стал знаменитостью, а «Бригадира» назвали первой в русской литературе «комедией нравов».
«Бригадирша Ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку или тетушку, или какую-нибудь свойственницу... Я удивляюсь Вашему искусству, как Вы, заставляя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столь интересной, что все хочется ее слушать», — восторженно писал драматургу граф Николай Иванович Панин.*
«Умение заставить людей, неинтересных и ничтожных самих по себе, играть "интересную роль", т. е. быть забавными , занимательными, вызывать смех. Фонвизин первый у нас овладел секретом такого смеха, за которым чувствуется едкость обличения предрассудков и неправильных воззрений».*
Из фондов СПбГТБ.
Цит. по: Батюшков Ф. Фон-Визин // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1899/1900. Приложение. Кн. 3. С. 2.
Батюшков Ф. Фон-Визин // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1899/1900. Приложение. Кн. 3. С. 2.
Батюшков Ф. Фон-Визин // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1899/1900. Приложение. Кн. 3. С. 1-9.
20 августа 1877 года в Харькове в купеческой семье родилась будущая актриса — Мария Андреевна Ведринская.
М. А. Ведринская. Из фондов Александринского театра.
Артистические наклонности Марии Андреевны проявлялись с детства. Отец отвел Марию на спектакль «Коварство и любовь», в котором в роли Луизы была занята гастролирующая в Харькове Вера Федоровна Комиссаржевская. Игра актрисы произвела сильнейшее впечатление на девочку и определила ее судьбу.
Именно Комиссаржевская, рекомендовала красивую провинциальную девушку, приехавшую в 1901 году покорять столицу Николаю Александровичу Попову. Известный режиссер и драматург, художественный руководитель Василеостровского народного театра и, впоследствии, первый муж Марии Андреевны, занял ее в роли Коломбины в спектакле «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся». Вскоре она «утвердилась» в ролях молодых лирических героинь.
А уже через три года, в 1904, Вера Федоровна позвала талантливую молодую актрису в только что открытый ею театр. Ведринской единственной было доверено заменять Веру Федоровну в чеховском «Дяде Ване» и в спектакле «На пути в Сион» по пьесе еврейского драматурга Шолома Аша.
Именно Комиссаржевская, рекомендовала красивую провинциальную девушку, приехавшую в 1901 году покорять столицу Николаю Александровичу Попову. Известный режиссер и драматург, художественный руководитель Василеостровского народного театра и, впоследствии, первый муж Марии Андреевны, занял ее в роли Коломбины в спектакле «Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся». Вскоре она «утвердилась» в ролях молодых лирических героинь.
А уже через три года, в 1904, Вера Федоровна позвала талантливую молодую актрису в только что открытый ею театр. Ведринской единственной было доверено заменять Веру Федоровну в чеховском «Дяде Ване» и в спектакле «На пути в Сион» по пьесе еврейского драматурга Шолома Аша.
В 1906 году директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Марию Андреевну в труппу Александринского театра, где она прослужила до 1923 года. Впервые актриса вышла на прославленного сцену 16 сентября 1906 в спектакле «Перчатка», исполнив роль Свавы.
М. А. Ведринская в роли Липочки в спектакле «Жулик» Александринского театра. 1911 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
М. А. Ведринская в роли Ани в спектакле «Вишневый сад» Александринского театра. 1908 г.
М. А. Ведринская в роли Лики в спектакле «Тихая пристань» Александринского театра. 1909 г. Из фондов СПбГМТМИ.
М. А. Ведринская в роли Норы в спектакле «Кукольный дом» Александринского театра. 1914 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Затем последовали Клара Шпор в «Вечной любови», Елены в «Стенах», Виви в «Доходах миссис Уоррен»... Она сыграла практически весь чеховский репертуар в театре: Аня в «Вишневом саде» (1908), Соня в «Дяде Ване» (1909), Саша в «Иванове» (1909).
Пришедший ставить в Александринский театр Всеволод Мейерхольд сразу приобщил Марию Андреевну к работе в своих спектаклях.
Составляя с Ю. Озаровским докладную записку о реформе труппы, он назвал ее единственную на первые роли ingenue dramatique, предполагал поручить ей Елизавету Валуа в «Доне Карлосе», Ирину в «Трех сестрах», героиню новой пьесы С.А. Найденова.*
«Общее впечатление от игры Ведринской — самое благоприятное для артистки: бесконечно-трудную роль Изольды она провела чутко и изящно, без всякой аффекции; образ, сотканный ее игрою, полон глубокого интереса, но Изольда Гардта должна быть еще мягче, еще женственнее, потому, что женщина вытесняет в ней героиню; Ведринская же, может быть, умышленно изобразила Изольду скованной и холодной, как мраморное изваянье», — писал в своей статье Б. Бразоль об игре актрисы в спектакле Мейерхольда «Шут Тантрис».*
А как партнеры Ведринская и Мейерхольд встретятся на сцене в 1910 году в чеховских «Трех сестрах» (Ведринская — Ирина, Мейерхольд — Тузебах).
Составляя с Ю. Озаровским докладную записку о реформе труппы, он назвал ее единственную на первые роли ingenue dramatique, предполагал поручить ей Елизавету Валуа в «Доне Карлосе», Ирину в «Трех сестрах», героиню новой пьесы С.А. Найденова.*
«Общее впечатление от игры Ведринской — самое благоприятное для артистки: бесконечно-трудную роль Изольды она провела чутко и изящно, без всякой аффекции; образ, сотканный ее игрою, полон глубокого интереса, но Изольда Гардта должна быть еще мягче, еще женственнее, потому, что женщина вытесняет в ней героиню; Ведринская же, может быть, умышленно изобразила Изольду скованной и холодной, как мраморное изваянье», — писал в своей статье Б. Бразоль об игре актрисы в спектакле Мейерхольда «Шут Тантрис».*
А как партнеры Ведринская и Мейерхольд встретятся на сцене в 1910 году в чеховских «Трех сестрах» (Ведринская — Ирина, Мейерхольд — Тузебах).
М. А. Ведринская
Бразоль Б. Александринский театр // Театр и искусство. 1910. №11 (14 марта). С. 232.
см.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. Москва, 1978. С. 28, 24, 25.
Стремясь стать актрисой нового, синтетического театра, Ведринская стала усиленно заниматься пением и пластикой, брала уроки балета. Откликаясь на новую постановку Александринского театра «Кукольный дом», ее работу высоко оценила критика, отметив новые грани дарования актрисы: «Г-жа Ведринская с честью вышла из бесконечно трудного испытания. Было интересно следить за ее игрой, за той поразительно тонкой сетью внутренних переживаний, из которых сплетена вся роль; было отрадно убеждаться, что вся проделанная артисткой громадная работа над каждым словом и жестом приводит ее к желаемому результату, а что особенно важно, в итоге создается вполне самостоятельный образ Норы».*
Старк Э. А. Обзор сезона 1913–1914 гг. С.-Петербургского Александринского театра // Ежегодник Императорских Театров. 1914. Вып. 5. C. 147.
М.А.Ведринская, А.П. Хованский, Ю.М. Юрьев, М.И. Бриан, М.П. Тагианосова, Я.О. Малютин, Г.И. Горелов в концертном исполнении спектакля «Маскарад». начало 1920-х гг. Фото из личного архива Н. Г. Панковой. Источник — архив Александринского театра.
В 1923 году, после конфликта с возглавившим к тому времени театр Ю. М. Юрьевым, ей посоветовали устроиться на целый сезон в рижский Русский театр драмы. Она часто выезжала на гастроли в Париж, Белград, Берлин. В 1944 году Ведринская покинула Латвию, переехав в Чехословакию, затем оказалась в Германии, где провела последние годы жизни.
Л. Н. Андреев. Из фондов НМРТ.
21 августа 1871 года в Орле, в семье землемера Николая Ивановича Андреева и Анастасии Николаевны, урожденной Пацковской, родился будущий яркий представитель Серебряного века, основоположник русского литературного экспрессионизма, один из пионеров отечественной цветной фотографии, драматург, прозаик и журналист Леонид Николаевич Андреев.
Окончив Орловскую классическую гимназию, Леонид поступил на юридический факультет Петербургского университета. «Когда я еще учился в гимназии, умер мой отец, землемер, и в университете мне пришлось сильно нуждаться», — писал Андреев. *
После отчисления за неуплату из Петербургского университета, он поступил в Московский университет. В Москву перебрались и Анастасия Николаевна с младшими детьми. Леониду приходилось содержать семью, перебиваясь случайными заработками. «Здесь материально жилось лучше: помогали товарищи и "комитет": но в других отношениях я с большим удовольствием вспоминаю Петербургский университет: в последнем сильнее дифференциация студенчества, и, среди резко выраженных и обособленных групп, скорее можно найти подходящую для себя среду…», — вспоминал писатель.*
Окончив Орловскую классическую гимназию, Леонид поступил на юридический факультет Петербургского университета. «Когда я еще учился в гимназии, умер мой отец, землемер, и в университете мне пришлось сильно нуждаться», — писал Андреев. *
После отчисления за неуплату из Петербургского университета, он поступил в Московский университет. В Москву перебрались и Анастасия Николаевна с младшими детьми. Леониду приходилось содержать семью, перебиваясь случайными заработками. «Здесь материально жилось лучше: помогали товарищи и "комитет": но в других отношениях я с большим удовольствием вспоминаю Петербургский университет: в последнем сильнее дифференциация студенчества, и, среди резко выраженных и обособленных групп, скорее можно найти подходящую для себя среду…», — вспоминал писатель.*
Цит. по: Чуковский К. И. Собрание сочинений. В 15 т. Москва, 2002. Т. 6. С. 184.
Цит. по: Чуковский К. И. Собрание сочинений. В 15 т. Москва, 2002. Т. 6. С. 185.
Леонид Андреев был человеком впечатлительным, эмоциональным, с развитым воображением. Несколько раз это приводило к безрассудным поступкам. По воспоминаниям современников, Андреев три раза предпринимал попытку самоубийства: «Леонид Андреев покушался на себя и ножом, и револьвером Лефоше, и тогда, когда он бросился почти роковым и ужасным образом под поезд».*
Последствием неудачного выстрела из револьвера было церковное покаяние и порок сердца, который и вызвал впоследствии смерть писателя.
«Леонид Николаевич странно и мучительно резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру — "Осанна!" и провозглашать ему — "Анафема!" Это не было внешним противоречием между основами характера и навыками или требованиями профессии, — нет, в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно»,— вспоминал об Андрееве его близкий друг Максим Горький.*
Последствием неудачного выстрела из револьвера было церковное покаяние и порок сердца, который и вызвал впоследствии смерть писателя.
«Леонид Николаевич странно и мучительно резко для себя раскалывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру — "Осанна!" и провозглашать ему — "Анафема!" Это не было внешним противоречием между основами характера и навыками или требованиями профессии, — нет, в обоих случаях он чувствовал одинаково искренно»,— вспоминал об Андрееве его близкий друг Максим Горький.*
И. Е. Репин. Портрет Леонида Андреев. 1904 г. Из фондов Третьяковской галереи.
Горький М. Леонид Андреев // Литературное наследство. Том 72: Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка. Москва: Наука, 1965. С. 372–373.
Л. Н. Андреев и М. Горький. 1903 г.
Горький обратил внимание на молодого литератора, когда в московском «Курьере» в 1898 году был напечатан первый рассказ Андреева «Баргамот и Гараська». Он пригласил Андреева в книгоиздательское товарищество «Знание», объединявшее многих молодых писателей. Под влиянием Горького Леонид увлекся революционными идеями, восторженно принял первую русскую революцию 1905 года и даже сидел в Таганской тюрьме за то, что накануне на его квартире прошло тайное собрание ЦК. Освобождению помог знаменитый Савва Тимофеевич Морозов, внесший за него залог. Однако в 1907 году Андреев разочаровался в революции и отошел от писательского окружения Горького.
Революцию 1917 года Андреев тоже не принял, и, после отделения Финляндии от России, оказался в эмиграции, на принадлежавшей ему даче «Аванс» в Ваммельсуу.
Революцию 1917 года Андреев тоже не принял, и, после отделения Финляндии от России, оказался в эмиграции, на принадлежавшей ему даче «Аванс» в Ваммельсуу.
«Все мои несчастья сводятся к одному: нет дома. Был прежде маленький дом, дача в Финляндии, и большой дом: Россия с её могучей опорой, силами и простором. Был и самый просторный дом — искусство-творчество, куда уходила душа. И всё пропало. Вместо маленького дома — холодная, промёрзлая, оборванная дача с выбитыми стёклами, а кругом — чужая и враждебная Финляндия. Нет России…», — писал он Николаю Константиновичу Рериху 4 сентября 1919 года.*
12 сентября 1919 года Леонид Андреев скоропостижно скончался от паралича сердца в поселке Нейвола (ныне Горьковское), на даче у своего друга, врача и литератора Федора Николаевича Фальковского. «Сильное, чуткое сердце, устав, разорвалось в куски…», — написал Саша Чёрный на смерть писателя.*
12 сентября 1919 года Леонид Андреев скоропостижно скончался от паралича сердца в поселке Нейвола (ныне Горьковское), на даче у своего друга, врача и литератора Федора Николаевича Фальковского. «Сильное, чуткое сердце, устав, разорвалось в куски…», — написал Саша Чёрный на смерть писателя.*
Вилла «Аванс» в Ваммельсуу. Фотография нач. XX в.
Кен Л. Н., Рогов Л. Э. Жизнь Леонида Андреева, рассказанная им самим и его современниками. Санкт-Петербург, 2010. С. 345.
Черный Саша. Памяти Леонида Андреева // Свободные мысли (Париж). 1920. 11 сент.
Программа спектакля «Жизнь Человека» Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской. 1907 г. Художник Н. К. Калмаков. Из фондов СПбГМТМИ.
«Чуткость сердца», философия, мировоззрение и новаторство Леонид Андреева отразились в пьесе «Жизнь Человека», посвященной памяти безвременно ушедшей из жизни жены писателя Александры Михайловны и впервые поставленной В. Э. Мейерхольдом на сцене петербургского Театра В. Ф. Комиссаржевской 22 февраля 1907 года.
Основная тема пьесы — противостояние Человека и Судьбы, Рока, Бога. Перед зрителем предстают обобщенные образы-понятия, такие как сам Человек, Некто, Жена, Отец, Старик и т. п.
«Не берусь судить, насколько эта пьеса изображает жизнь человека вообще, но для жизни самого Андреева она оказалась жутко пророческой — над ним самим сбылась вся жуть этой кошмарной фантазии: была "любовь и бедность", потом "слава и богатство", фантастический дом "в пятнадцать комнат", смерть жены, гибель покинутого дома, в котором "мыши скребутся", и внезапная страшная "смерть человека" Все сбылось…», — писал в своих воспоминаниях Степан Гаврилович Петров-Скиталец.*
Основная тема пьесы — противостояние Человека и Судьбы, Рока, Бога. Перед зрителем предстают обобщенные образы-понятия, такие как сам Человек, Некто, Жена, Отец, Старик и т. п.
«Не берусь судить, насколько эта пьеса изображает жизнь человека вообще, но для жизни самого Андреева она оказалась жутко пророческой — над ним самим сбылась вся жуть этой кошмарной фантазии: была "любовь и бедность", потом "слава и богатство", фантастический дом "в пятнадцать комнат", смерть жены, гибель покинутого дома, в котором "мыши скребутся", и внезапная страшная "смерть человека" Все сбылось…», — писал в своих воспоминаниях Степан Гаврилович Петров-Скиталец.*
Скиталец. Избранное. Москва, 1988. С. 435
Эскиз декорации к спектаклю «Жизнь Человека» Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской. 1907 г. Художник В. К. Коленда. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Ярцев П. Письма о литературе: Леонид Андреев // Театр и искусство. 1902. № 40 (29 сент.). С. 724‒727.
22 августа 1798 года на сцене Санкт-Петербургского Большого (Каменного) театра состоялась премьера комедии в стихах В. В. Капниста «Ябеда».
Поэт и драматург Василий Васильевич Капнист родился 23 февраля 1758* года. Мать будущего писателя серьезно относилась к воспитанию детей, и Капнист получил очень хорошее по тем временам образование, закончив петербургский пансион, выучив дома французский и немецкий языки. В возрасте 14 лет он был отдан на военную службу — в школу при лейб-гвардии Измайловского полка. Именно там Василий Капнист познакомился с писателем Н. А. Львовым, поэтом Г. Р. Державиным, баснописцем И. И. Хемницером. Вероятно, это повлияло на дальнейшую судьбу драматурга: в 1775 году Капнист оставил военную службу и увлекся литературой.
Уже в первых своих произведениях драматург проявил свое неприятие крепостнического строя, широту взглядов на окружающую современность, яркость создания образов, литературное новаторство и сатирическую остроту затрагиваемых тем. И именно тема мздоимства и судебной несправедливости ярко проявилась в пьесе «Ябеда».
Уже в первых своих произведениях драматург проявил свое неприятие крепостнического строя, широту взглядов на окружающую современность, яркость создания образов, литературное новаторство и сатирическую остроту затрагиваемых тем. И именно тема мздоимства и судебной несправедливости ярко проявилась в пьесе «Ябеда».
В. В. Капнист. Художник В. Л. Боровиковский. Из фондов Русского музея.
Титульный лист первого издания пьесы. Из фондов СПБГТБ.
Сюжет пьесы – типичная история судебного процесса: ловкий жулик, «специалист по судебным процессам» Праволов («ябедник») намерен беззаконно отнять имение у честного и прямодушного офицера Прямикова. Праволов действует уверенно: раздает взятки и собирается породниться с председателем Кривосудовым, женившись на его дочери Софии. Прямиков, сначала уверенный в справедливости суда, вскоре понимает, что против взяток ничего не сделаешь. Суд уже было присудил его имение Праволову, но в дело вмешивается правительство, до которого дошли безобразия гражданской палаты и «ябедника». Праволов арестован, члены палаты отданы под суд, Прямиков жениться на Софии, которую он любит и которая любит его.
Для 1790-х годов, времени правления Павла I, тема пьесы была очень острой и злободневной. Многие выражения из неё вошли в пословицы – например, «законы святы, да исполнители – лихие супостаты». А куплеты прокурора Хватайко были столь популярны, что уже в XIX веке А. Н. Островский использовал их в своей пьесе: Жадов в «Доходном месте» с горечью поет песнь судей-взяточников:
«Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать!»
Для 1790-х годов, времени правления Павла I, тема пьесы была очень острой и злободневной. Многие выражения из неё вошли в пословицы – например, «законы святы, да исполнители – лихие супостаты». А куплеты прокурора Хватайко были столь популярны, что уже в XIX веке А. Н. Островский использовал их в своей пьесе: Жадов в «Доходном месте» с горечью поет песнь судей-взяточников:
«Бери, большой тут нет науки;
Бери, что только можно взять.
На что ж привешены нам руки,
Как не на то, чтоб брать!»
Историк театра Евгений Николаевич Опочинин писал: «Что касается репертуара нашего театра, то в царствование Павла Петровича он до постановки знаменитой комедии Капниста "Ябеда"... не обновлялся ничем особенно замечательным. В большинстве случаев тогда шли переводные пьесы; оригинальных русских появлялось очень немного, да и они имели отчасти характер подражаний. Комедия "Ябеда" была посвящена автором имени императора Павла Петровича и имела необыкновенный успех, чем она отчасти обязана прекрасному составу исполнявших ее актеров».*
Сведений о премьере спектакля практически не сохранилось. Известно, что это был бенефис выдающегося комедийного актера Антона Михайловича Крутицкого. «Ставил этот спектакль, очевидно, Крутицкий. Пьеса имела большой успех; Крутицкий был превосходен не только как актер, но и как режиссер».*
«Актер Крутицкий очень удачно исполнял роль Кривосудова и своей игрой способствовал успеху пьесы… Успех пьесы на сцене был огромный, и она ставилась подряд четыре раза, возбудив в обществе сильные толки затронутыми в ней вопросами, что оскорбило и возбудило тех, кто имел основание принять на свой счет нападки автора».* После четвертого спектакля 23 октября 1798 г. состоялось Высочайшее повеление Павла I о воспрещении представления этой комедии, а издание было конфисковано и изъято из продажи.
Этот запрет был снят только в 1805 году, уже при правлении другого государя — Александра I.
Сведений о премьере спектакля практически не сохранилось. Известно, что это был бенефис выдающегося комедийного актера Антона Михайловича Крутицкого. «Ставил этот спектакль, очевидно, Крутицкий. Пьеса имела большой успех; Крутицкий был превосходен не только как актер, но и как режиссер».*
«Актер Крутицкий очень удачно исполнял роль Кривосудова и своей игрой способствовал успеху пьесы… Успех пьесы на сцене был огромный, и она ставилась подряд четыре раза, возбудив в обществе сильные толки затронутыми в ней вопросами, что оскорбило и возбудило тех, кто имел основание принять на свой счет нападки автора».* После четвертого спектакля 23 октября 1798 г. состоялось Высочайшее повеление Павла I о воспрещении представления этой комедии, а издание было конфисковано и изъято из продажи.
Этот запрет был снят только в 1805 году, уже при правлении другого государя — Александра I.
Фронтиспиc издания пьесы 1798 г. Из фондов СПБГТБ.
Опочинин Е. Русский театр, его начало и развитие : исторический очерк. Москва : ГПИБ России, 2005. С. 73.
По другим сведениям 1757 г.
Варнеке Б. В. История русского театра. [Москва], [1914]. С. 297-298.
История русского драматического театра : в 7 т. Т. 1. Москва, 1977. С. 349.
В 1898 году журнал «Театр и искусство» отметил 100-летие со дня премьеры статьей критика и драматурга Ю. Д. Беляева.
Беляев Ю. Д. Столетие «Ябеды» // Театр и искусство. 1898. № 34 (23 авг.). С. 594‒596.
Капнист В. В. Ябеда : Комедия в пяти действиях. В Санктпетербурге : Печатано в Императорской типографии : Иждивением г. Крутицкого, 1798. 138 с.
23 августа 1786 года на сцене «нового Каменного театра при Эрмитаже» придворная труппа сыграла спектакль «Тоисиоков».
Автор пьесы, Екатерина Романовна Дашкова, статс-дама русского Императорского двора, яркий представитель российского Просвещения; переводчик-журналист, писатель, музыкант, педагог, оказавшая значительное влияние на преобразование абсолютной монархии в России в монархию просвещённую. На памятнике Екатерине II на площади Островского в Санкт-Петербурге в изножье императрицы Дашкова – единственная женщина.
Екатерина II просила Дашкову написать пьесу на русском языке для Эрмитажного театра. Княгиня пьес ранее не писала и пыталась возражать, но, в конце концов, написала, и даже «расширила» ее до 5 актов по требованию своей повелительницы.
«Тоисиоков» — мягкая сатира в духе Горация на российское увлечение всем французским, похожая по стилю на фонвизинского «Бригадира». Название скроено из названий двух сатир — «И то, и се» и «Ни то, ни се», — появившихся в 1769 году. Эта комедия, в которой имена отражают главные черты характеров героев, осуждает и высмеивает модную франкоманию, бездеятельность, леность, глупость и испорченность. Все это есть у главного героя — Тоисиокова, слабовольного, бесконечно колеблющегося помещика. Автор противопоставляет инертному Тоисиокову его тетку, целеустремленную и твердую Решимову, старомодную вдову, одетую в черное и весьма, почти до самопародии, напоминающую Дашкову.
Екатерина II просила Дашкову написать пьесу на русском языке для Эрмитажного театра. Княгиня пьес ранее не писала и пыталась возражать, но, в конце концов, написала, и даже «расширила» ее до 5 актов по требованию своей повелительницы.
«Тоисиоков» — мягкая сатира в духе Горация на российское увлечение всем французским, похожая по стилю на фонвизинского «Бригадира». Название скроено из названий двух сатир — «И то, и се» и «Ни то, ни се», — появившихся в 1769 году. Эта комедия, в которой имена отражают главные черты характеров героев, осуждает и высмеивает модную франкоманию, бездеятельность, леность, глупость и испорченность. Все это есть у главного героя — Тоисиокова, слабовольного, бесконечно колеблющегося помещика. Автор противопоставляет инертному Тоисиокову его тетку, целеустремленную и твердую Решимову, старомодную вдову, одетую в черное и весьма, почти до самопародии, напоминающую Дашкову.
Скульптура Е. Р. Дашковой на памятнике, установленном в честь императрицы Екатерины II в 1873 году. Художник М.О.Микешин, скульптор А.М.Опекушин.
Портрет Екатерины Романовны Дашковой. Художник Э.У.Уоррен. 1840 г.
У Решимовой есть две племянницы — одна по своей воле вышла замуж и несчастна, вторая, робкая и скромная, живет у сестры. Тетка ее поучает: «Крушусь о сестре твоей… …не погуби себя так же. Дай мне за тебя решить».
Пьеса автобиографична. Сама княгиня (в девичестве Воронцова), вышла замуж за Михаила Ивановича Дашкова по любви. Но брак оказался не самым удачным, и, когда у нее родилась дочь Анастасия, Дашкова решила, что брак по расчету будет вернее. Она начала сватать свою дочь с двенадцати лет, и выдала в пятнадцать. Однако, и в этом случае брак не принес Анастасии радости и оказался бездетным.
В пьесе также декларируются нравственно-педагогические взгляды Дашковой, озвученные в статье «О смысле слова "воспитание"» (1783).
Пьеса автобиографична. Сама княгиня (в девичестве Воронцова), вышла замуж за Михаила Ивановича Дашкова по любви. Но брак оказался не самым удачным, и, когда у нее родилась дочь Анастасия, Дашкова решила, что брак по расчету будет вернее. Она начала сватать свою дочь с двенадцати лет, и выдала в пятнадцать. Однако, и в этом случае брак не принес Анастасии радости и оказался бездетным.
В пьесе также декларируются нравственно-педагогические взгляды Дашковой, озвученные в статье «О смысле слова "воспитание"» (1783).
Из фондов СПбГТБ
Из фондов СПбГТБ
Через два года пьеса была опубликована в «Российском феатре, или Полном собрании всех Российских Феатральных сочинений». Текст комедии, не утратившей свою актуальность и поныне, можно прочесть в нашей Электронной библиотеке.
Дашкова Е. Р. Тоисиоков: комедия в 5 действиях // Российский феатр, или Полное собрание всех Российских Феатральных сочинений. Ч. 19. Т. 9: комедии. — Санкт-Петербург : Тип. Императорской Академии наук, 1788. — С. 239–317.
В 1993 году Академия наук России решила отметить 250-летие со дня рождения Е. Р. Дашковой, и в ряду других юбилейных событий на сцене Эрмитажного театра режиссером Валерием Петровым был поставлен спектакль «Тоисиоков». В основном были заняты актеры Александринского театра. Спектакль получился удачным: «Обстановка спектакля прекрасно сливалась с архитектурой зрительного зала Эрмитажного театра, прекрасные живописные костюмы из гардероба Александринского театра (художник А. Дубровин), дорогие парики, красивые гримы. Выглядели мы все (я сам играл роль господина Тиосиокова) и декорации, и оркестр — прекрасно. А текст, этот чудесный текст! Надо было только его освоить, ощутить его прелесть… Много раз мы выходили на поклон, оркестр все время играл, зрители были рады, никакого музейного, архаического, то есть мертвого спектакля не было…», — вспоминал режиссер.*
А.А.Баранов — Конюший, В.В.Петров — господин Тоисиоков, Л.Н.Петухова — госпожа Решимова в спектакле «Тоисиоков, или Человек бесхарактерный» Эрмитажного театра. 1993 г.
Петров В. Записки театрального режиссера. Санкт-Петербург ; Вышний Волочек, 2007. С. 148-149.
премьера спектакля
«Бесстыдно любопытный»
«Бесстыдно любопытный»
24 августа
1765 г.
24 августа 1765 года придворная труппа сыграла спектакль «Бесстыдно любопытный». Автор пьесы, Филипп Нерико Детуш, крупнейший представитель нравоучительной «слезной» комедии — предтечи мещанской драмы.
Рукописный экземпляр пьесы «Бесстыдно любопытный». Из фондов СПбГТБ.
Комедия в 5 действиях «Le Curieux impertinent» (переведенная для русской сцены как «Бесстыдно любопытный») — первая пьеса Детуша. Написанная начинающим драматургом в 1708 году, она была представлена на сцене парижского театра «Комеди Франсез» 17 декабря 1710 года и имела большой успех, что и определило дальнейшую судьбу автора.
Главные герои пьесы Леандр и Юлия любят друг друга, и Леандр должен сделать Юлии предложение, которого она давно ждет. Но Леандр боится ошибиться в выборе и не вполне доверяет чувствам Юлии. Он уговаривает своего друга Дамона поухаживать за Юлией, а сам признается ей в своей неверности. Но Юлия все равно любит Леандра и все заканчивается благополучно. Также в пьесе активно участвуют слуги главных героев. Каждый из персонажей извлек из ситуации свой урок, который они и декларируют в конце пьесы.
Рукопись пьесы 1765 года с автографом И. А. Дмитревского, хранится в фонде Театральной библиотеки. Вероятно, именно по ней и репетировали актеры, так как в тексте имеются рабочие пометы.
Главные герои пьесы Леандр и Юлия любят друг друга, и Леандр должен сделать Юлии предложение, которого она давно ждет. Но Леандр боится ошибиться в выборе и не вполне доверяет чувствам Юлии. Он уговаривает своего друга Дамона поухаживать за Юлией, а сам признается ей в своей неверности. Но Юлия все равно любит Леандра и все заканчивается благополучно. Также в пьесе активно участвуют слуги главных героев. Каждый из персонажей извлек из ситуации свой урок, который они и декларируют в конце пьесы.
Рукопись пьесы 1765 года с автографом И. А. Дмитревского, хранится в фонде Театральной библиотеки. Вероятно, именно по ней и репетировали актеры, так как в тексте имеются рабочие пометы.
В печатном виде текст пьесы вышел в Университетской типографии Н. Новикова в Москве в 1788 году. К сожалению, переводчик пьесы с французского языка ни на рукописном экземпляре, ни на издании 1788 года не указан.
25 августа 1864 года родился выдающийся театральный критик и журналист, редактор популярнейшего журнала «Театр и искусство», один из создателей театра «Кривое зеркало» — Александр Рафаилович Кугель.
Александр Рафаилович родился в белорусском городке Мозырь. В 1882 году он поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Еще в студенческие годы он начал писать в газетах Елисаветграда «Новости» и «Днепр», а позже в петербургских изданиях: «Новое время», «Санкт-Петербургские ведомости» и «Петербургская газета».
В основном это были небольшие репортажи, статьи и фельетоны на темы современной жизни и столичного быта. Журналистская деятельность настолько сильно захватила Александра Кугеля, что он навсегда отказался от юридической работы.
В 1892 году в газете «Театральный мирок» о талантливом молодом публицисте писали, что его ждет блестящее будущее: «Изящный слог, всегда интересная постановка вопроса, тонкий анализ, умение схватить "интерес минуты", — все это создавало "хроникам" и "фельетонам" г. Кугеля весьма значительный круг читателей и поклонников».*
В основном это были небольшие репортажи, статьи и фельетоны на темы современной жизни и столичного быта. Журналистская деятельность настолько сильно захватила Александра Кугеля, что он навсегда отказался от юридической работы.
В 1892 году в газете «Театральный мирок» о талантливом молодом публицисте писали, что его ждет блестящее будущее: «Изящный слог, всегда интересная постановка вопроса, тонкий анализ, умение схватить "интерес минуты", — все это создавало "хроникам" и "фельетонам" г. Кугеля весьма значительный круг читателей и поклонников».*
А. Р. Кугель.
Из фондов «Объединенного музея писателей Урала»
А. Р. Кугель (к портрету) // Театральный мирок. 1892. № 15. С. 2
Обложка журнала.1914. № 12 (23 марта)
Со временем интерес и любовь к театру привели Александра Кугеля к желанию писать о нем. Его уже не удовлетворяла работа простого журналиста или театрального хроникера.
Стремление к независимости и профессиональной свободе определили его идею о создании собственного издания. Таким образом, в 1897 году совместно со своей женой и талантливой актрисой Зинаидой Васильевной Холмской он открыл журнал «Театр и искусство», который выходил более двадцати лет. В своих воспоминаниях А. Кугель писал: «Я старался и стремился сделать "Театр и искусство" актерским журналом и моей гордостью было то, что актеры его называли "Наш журнал"».*
Уделяя большое внимание практическим вопросам театра и театральному быту журнал «стал рупором русской актерской громады», — отмечал театровед М. О. Янковский.*
Действительно, на его страницах отражалась театральная жизнь всей страны. Ни в одном периодическом издании до этого в таком объеме не сообщалось о событиях провинциальной сцены. В небольших заметках можно было узнать о составе трупп, их репертуаре и, конечно же, о быте артистов.
Стремление к независимости и профессиональной свободе определили его идею о создании собственного издания. Таким образом, в 1897 году совместно со своей женой и талантливой актрисой Зинаидой Васильевной Холмской он открыл журнал «Театр и искусство», который выходил более двадцати лет. В своих воспоминаниях А. Кугель писал: «Я старался и стремился сделать "Театр и искусство" актерским журналом и моей гордостью было то, что актеры его называли "Наш журнал"».*
Уделяя большое внимание практическим вопросам театра и театральному быту журнал «стал рупором русской актерской громады», — отмечал театровед М. О. Янковский.*
Действительно, на его страницах отражалась театральная жизнь всей страны. Ни в одном периодическом издании до этого в таком объеме не сообщалось о событиях провинциальной сцены. В небольших заметках можно было узнать о составе трупп, их репертуаре и, конечно же, о быте артистов.
Кугель А. Р. Листья с дерева. Ленинград, 1926. С. 114–115.
Янковский, М. Александр Кугель // Театральные портреты. Ленинград, 1967. С. 16.
Как отмечал Александр Рафаилович, именно это направление журнала «создало ему популярность и авторитет среди провинциального актерства».* По воспоминаниям его брата, И. Р. Кугеля, «Театр и искусство» «поднял легковесную рецензию газетного толка на высоту серьезного критического анализа пьесы и исполнения, давая теоретические установки, проводя со страстностью свои собственные взгляды на искусство театра, на взаимоотношения между драматургом и сценой, между режиссером и актером».*
Кугель А. Р. Листья с дерева. Ленинград, 1926. С. 200.
Кугель, И. Из воспоминаний об А. Р. Кугеле // Искусство и жизнь. 1938. № 9. С. 40.
Гаевский, В. Комментарии к избранным текстам Кугеля // Театр. 2003. № 3. С. 97.
«Театр и искусство». 1905. №33 (14 авг.). С. 525.
«Театр и искусство». 1906. №18 (30 апр.). С. 286.
«Театр и искусство» просуществовал до 1918 года, прочно зарекомендовав себя как «профессиональный театральный журнал»*.
Журнал «Театр и искусство». 1897–1918 гг.
З. В. Холмская.
Из фондов ГМИ СПб.
Одним из «значительнейших дел»* своей жизни Александр Кугель считал открытие театра «Кривое зеркало», которое состоялось в 1908 году. Идея создания принадлежала его жене.
Вместе они мечтали о совершенном новом типе театра, отличавшемся от других индивидуальностью и свободой от рутины. Основными направлениями в его работе создатели сделали сатиру и пародию. Александр Рафаилович был художественным руководителем театра и принимал активное участие в репетициях как второй режиссер. Увлекающийся и темпераментный Кугель нередко мог прервать репетицию, если ему что-то не нравилось в игре актеров, или если был чем-то раздражен, то сломать свою трость и вступить в спор с режиссером.
По воспоминания Г. К. Крыжицкого, Кугель постоянно вторгался в постановочную работу: «режиссероненавистник, сам он являл собою фигуру неистового режиссера-деспота»*.
Всем было известно отношение Александра Рафаиловича к этой профессии. По его мнению, успех спектакля не зависел от качеств режиссера. В этом его поддерживала и Холмская: «пьесы и крепкий, дружный ансамбль — вот что имело решающее значение для нашего театра»*.
Вместе они мечтали о совершенном новом типе театра, отличавшемся от других индивидуальностью и свободой от рутины. Основными направлениями в его работе создатели сделали сатиру и пародию. Александр Рафаилович был художественным руководителем театра и принимал активное участие в репетициях как второй режиссер. Увлекающийся и темпераментный Кугель нередко мог прервать репетицию, если ему что-то не нравилось в игре актеров, или если был чем-то раздражен, то сломать свою трость и вступить в спор с режиссером.
По воспоминания Г. К. Крыжицкого, Кугель постоянно вторгался в постановочную работу: «режиссероненавистник, сам он являл собою фигуру неистового режиссера-деспота»*.
Всем было известно отношение Александра Рафаиловича к этой профессии. По его мнению, успех спектакля не зависел от качеств режиссера. В этом его поддерживала и Холмская: «пьесы и крепкий, дружный ансамбль — вот что имело решающее значение для нашего театра»*.
В труппе театра работали замечательные талантливые актеры: Л. А. Фенин, А. П. Лось, С. И. Антимонов, Л. Н. Копьев, В. А. Лепко, М. Г. Яроцкая, Е. А. Хованская,Барабанов, выступавший под псевдонимом Икар и многие другие.
Кугель, А. Р. Листья с дерева. Ленинград, 1926. С. 195.
Крыжицкий, Г. Лаборатория смеха (театр «Кривое зеркало») // Дороги театральные. Москва, 1976. С. 234.
Холмская, З. Театр «Кривое зеркало» (из мемуаров) // Театр. 1994. № 5. С. 7.
За время работы «Кривого зеркала» были испробованы различные жанры. Кроме пародий и скетчей, ставили монодрамы, инсценировки, сатирические комедии и пантомимы. Спектакли всегда отличались «отменным вкусом», в них не было «пустого смехачества» и пользовались популярностью у зрителей.*
Кугель умер в 1928 году, а театр еще продолжал работать около трех лет. Однако, как отмечали современники, без идейного вдохновителя «Кривое зеркало» из театра пародий превратился в обычный театр миниатюр, а именно этого больше всего боялся Александр Рафаилович.
Всю свою жизнь Кугель жил интересами театра, любовью к нему и актерам. При невероятной работоспособности и выносливости он совмещал руководство театром и режиссерскую работу с публицистической деятельностью. Его литературные труды имели большой успех.
Кугель умер в 1928 году, а театр еще продолжал работать около трех лет. Однако, как отмечали современники, без идейного вдохновителя «Кривое зеркало» из театра пародий превратился в обычный театр миниатюр, а именно этого больше всего боялся Александр Рафаилович.
Всю свою жизнь Кугель жил интересами театра, любовью к нему и актерам. При невероятной работоспособности и выносливости он совмещал руководство театром и режиссерскую работу с публицистической деятельностью. Его литературные труды имели большой успех.
Шарж на А. Р. Кугеля. 1914 г.
Художник П. П. Иванов.
Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Поляков, В. С. Кугель и «Кривое зеркало» // Товарищ смех. Москва, 1976. С. 46.
В 1920-е годы вышли сборники: «Утверждение театра» (1922), «Театральные портреты» и «Литературные воспоминания» (1923), «Тени театра» и «Листья с дерева» (1926), небольшие монографии об актерах Н. Ф. Монахове, Ю. Ю. Юрьеве, В. И. Качалове и П. Н. Орленеве. Он писал и вспоминал об актерах, о драматургах и режиссерах, о своих коллегах, размышлял о прошлом и современном театре.
Кугель, А. Р. Листья с дерева : воспоминания [1896-1908 гг.] / А. Р. Кугель (Homo Novus). Ленинград : Время, 1926. 212 с.
28 августа 1978 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Плоды просвещения» по пьесе Л. Н. Толстого, приуроченного к 150-летию со дня рождения великого писателя.
Афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Комедию, в которой сталкивались два противоположных мира: семейство Звездинцевых и их окружения, помещиков, очень увлекающихся спиритическими сеансами, и простых крестьян, которые пришли выкупить землю у Звездинцевых, поставил Вадим Сергеевич Голиков.
Зачастую режиссеры в своих постановках опирались на то, что в пьесе разные интересы и характеры героев, пересекаясь, создавали всевозможные комические коллизии. У Голикова был свой взгляд на прочтение пьесы. В своей работе Голиков сделал акцент на резкое социальное разделение персонажей, что должно было вызвать сочувствие зрителей и к крестьянам, и к отдельным личностям из семьи Звездинцевых. «Не может в ней не быть горечи», – писал режиссер о «Плодах просвещения», для которого пьеса была больше чем просто комедия или шутка.*
Режиссерский замысел нашел отражение и в оформлении спектакля. Художник М. Ф. Китаев разделил пространство сцены на две непересекающиеся плоскости. Театровед А. М. Смелянский следующим образом описал сценографическое решение Китаева: «верх» – господам, которым открыта дыра в потолке для общения с высшей силой, мужикам даровано подземелье кухни»*.
Зачастую режиссеры в своих постановках опирались на то, что в пьесе разные интересы и характеры героев, пересекаясь, создавали всевозможные комические коллизии. У Голикова был свой взгляд на прочтение пьесы. В своей работе Голиков сделал акцент на резкое социальное разделение персонажей, что должно было вызвать сочувствие зрителей и к крестьянам, и к отдельным личностям из семьи Звездинцевых. «Не может в ней не быть горечи», – писал режиссер о «Плодах просвещения», для которого пьеса была больше чем просто комедия или шутка.*
Режиссерский замысел нашел отражение и в оформлении спектакля. Художник М. Ф. Китаев разделил пространство сцены на две непересекающиеся плоскости. Театровед А. М. Смелянский следующим образом описал сценографическое решение Китаева: «верх» – господам, которым открыта дыра в потолке для общения с высшей силой, мужикам даровано подземелье кухни»*.
Голиков В. С. Игра людей людьми для людей. Санкт-Петербург, 2016. С. 24.
Смелянский, А. Л. Н. Толстой // Смелянский А. Наши собеседники. Москва, 1981. С. 195.
Голиков В. С. Игра людей людьми для людей. Санкт-Петербург, 2016. С. 28–29.
Не все критики и рецензенты приняли спектакль, отмечая в нем только некоторые удачные решения отдельных эпизодов и образов. Да и сам В. С. Голиков позже признавался, что постановка не совсем получилась, предполагая, что не все актеры поняли его задумку. «Артисты! Артистов полагается увлечь своим замыслом. Увлекал. Слова были более яркими, чем на бумаге. Увы… Некоторых удивляло. Некоторых раздражало. Некоторых даже интересовало и увлекало, но и эти немногие все-таки выносили предложения режиссера куда-то за скобки, на периферию внимания. Всерьез артисты занимались поисками характеров и характерностей», — писал режиссер.*
Однако современники отмечали именно очень хорошее исполнение артистами своих ролей. Режиссер Ю. А. Смирнов-Несвицкий в статье о спектакле выделял исполнение И. П. Дмитриевым роли камердинера Федора Ивановича: «Кажется, что он представляет собой тот здравый ум, который обхитрил господ, затеял все дело и, в конце концов, выиграл его. В спектакле Федор Иванович не только как бы организует события, но более других их переживает, словно примеряя "ситуацию" на себе, ищет оттенки, повороты в психологии помещиков и мужиков. В игре актера, озаренной доброй, задумчивой улыбкой, ощущается особый лиризм, тоска героя ″по лучшей жизни″».*
Однако современники отмечали именно очень хорошее исполнение артистами своих ролей. Режиссер Ю. А. Смирнов-Несвицкий в статье о спектакле выделял исполнение И. П. Дмитриевым роли камердинера Федора Ивановича: «Кажется, что он представляет собой тот здравый ум, который обхитрил господ, затеял все дело и, в конце концов, выиграл его. В спектакле Федор Иванович не только как бы организует события, но более других их переживает, словно примеряя "ситуацию" на себе, ищет оттенки, повороты в психологии помещиков и мужиков. В игре актера, озаренной доброй, задумчивой улыбкой, ощущается особый лиризм, тоска героя ″по лучшей жизни″».*
И. П. Дмитриев в роли камердинера Федора Ивановича. Из фондов Александринского театра.
Смирнов-Несвицкий, Ю. Возможности, не раскрытые до конца // Вечерний Ленинград. 1978. 27 окт. С. 3.
В остальных ролях были заняты замечательные актеры Театра драмы им. А. С. Пушкина. Леонида Федоровича Звездинцева играли Б. А. Фрейндлих и Е. И. Байковский, Анну Павловну Звездинцеву – Г. К. Инютина или М. С. Федорова, Бетси – Н. М. Максимова, Василия Леонидовича – С. С. Сытник и В. В. Никитин, Гросмана – Н. С. Мартон, Семена – М. А. Долгинин, Таню – И. А. Лепешенкова, Мужиков – А. Ф. Борисов, К. И. Адашевский и Г. К. Колосов.
С. С. Сытник в роли Василия Леонидовича. Из фондов Александринского театра.
Н.К.Вальяно — Артельщик из магазина. Из фондов Александринского театра.
Художник М.Ф. Китаев. Чемодан бутафорский.
Н.М.Максимова в роли Бетси. Из фондов Александринского театра.
указ об учреждении русского театра
30 августа
1756 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
30 августа 1756 года, императрица Елизавета Петровна подписала указ об учреждении российского для представления трагедий и комедий театра. Документ положил начало государственной политике России в области театрального искусства. С этого же дня ведут свое летосчисление Санкт-Петербургская Театральная библиотека и старейшие театры страны — Национальный драматический театр России (Александринский театр) в Санкт-Петербурге и Государственный академический Малый театр в Москве.
Парадный портрет Елизаветы Петровны. Художник Ш. ван Лоо. 1760 г.
Указ 30 августа 1756 г.
Именной, данный Сенату №10.599 от 30 августа 1756 года
«Об Учреждении Русского театра».
«Повелели Мы ныне учредить Русской для представления Трагедий и Комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острову близ Кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцов в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание онаго театра определить, по силе сего Нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 рублей, которую отпускать из Щтатс-Конторы всегда в начале года по подписании Нашего указа. Для надзирания дома определяется из копиистов Лейб-Компании, Алексей Дьяконов, которого пожаловали Мы Армейским Подпоручиком, с жалованьем из положенной на театр суммы по 250 рублей в год. Определить в оной дом, где учрежден театр, пристойный караул. Дирекция того Русского театра поручается от Нас Бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх его Бригадирскаго оклада, рационных и деньщичьих денег в год по 1000 рублей и заслуженное им
«Об Учреждении Русского театра».
«Повелели Мы ныне учредить Русской для представления Трагедий и Комедий театр, для которого отдать Головинский каменный дом, что на Васильевском острову близ Кадетского дома. А для онаго повелено набрать актеров и актрис: актеров из обучающихся певчих и Ярославцов в Кадетском корпусе, которые к тому будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслужащих людей, также и актрис приличное число. На содержание онаго театра определить, по силе сего Нашего указа, считая от сего времени в год денежной суммы по 5000 рублей, которую отпускать из Щтатс-Конторы всегда в начале года по подписании Нашего указа. Для надзирания дома определяется из копиистов Лейб-Компании, Алексей Дьяконов, которого пожаловали Мы Армейским Подпоручиком, с жалованьем из положенной на театр суммы по 250 рублей в год. Определить в оной дом, где учрежден театр, пристойный караул. Дирекция того Русского театра поручается от Нас Бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх его Бригадирскаго оклада, рационных и деньщичьих денег в год по 1000 рублей и заслуженное им
по Бригадирскому чину с пожалованья его в оный чин жалованье, в дополненье к Полковничью окладу додать и впредь выдавать полное годовое Бригадирское жалованье; а его Бригадира Сумарокова из армейского списка не выключать. Определить в оной дом, где учрежден театр, пристойный караул. Дирекция того Русского театра поручается от Нас Бригадиру Александру Сумарокову, которому из той же суммы определяется сверх его Бригадирскаго оклада, рационных и деньщичьих денег в год по 1000 рублей и заслуженное им по Бригадирскому чину с пожалованья его в оный чин жалованье, в дополненье к Полковничью окладу додать и впредь выдавать полное годовое Бригадирское жалованье; а его Бригадира Сумарокова из армейского списка не выключать. А какое жалованье как актерам и актрисам, так и прочим при театре производить, о том ему Бригадиру Сумарокову от Двора дан реестр. О чем Нашему Сенату учинить по сему Нашему указу».
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 14 : 1754–1757. № 10599. С. 613.
31 августа 1832 года состоялось торжественное открытие здания Александринского театра, созданного по проекту Карла Росси, составившего к этому моменту себе славу такими шедеврами, как здание Сената, Михайловский дворец и арка Главного Штаба.
Александринский театр. Гравюра мастерской К. П. Беггрова. 1830-е гг. Из фондов ГМП.
Историк искусства Александр Николаевич Бенуа писал, что наружный вид и зрительный зал последнего детища Росси нисколько не уступают прежним постройкам архитектора. «Та же надменная величавость, та же холодная красота линий, та же крайняя простота, связанная всегда очень кстати с пышностью и великолепием».* «Зала вмещает в себя пять ярусов лож, кроме бенуаров. Кресел числом 242, расположенных в девяти рядах. Позади кресел возвышаются амфитеатром, до лож первого яруса, так называемые места за креслами (числом 182), нумерованные скамьи, для слушателей и зрителей весьма удобные».*
Бенуа А. Александринский театр // Ежегодник Императорских театров. 1899/1900. C. 178.
Немецкий художник и декоратор Карл Вильгельм Гропиус написал для театра три занавеса. На первом была изображена Дворцовая площадь и голубые драпировки в цвет обивки кресел.
На втором — вид Москвы для патриотической пьесы М. В. Крюковского «Пожарской», выбранной к открытию театра.
Изображение на третьем занавесе, созданном в Берлине после октября 1832 года, не открытой еще (она сооружалась с 1829 по 1834 годы) Александровской колонны Монферрана на фоне здания Главного Штаба, словно объединяло на Александринской сцене два великих творения Росси в единый ансамбль.
На втором — вид Москвы для патриотической пьесы М. В. Крюковского «Пожарской», выбранной к открытию театра.
Изображение на третьем занавесе, созданном в Берлине после октября 1832 года, не открытой еще (она сооружалась с 1829 по 1834 годы) Александровской колонны Монферрана на фоне здания Главного Штаба, словно объединяло на Александринской сцене два великих творения Росси в единый ансамбль.
Карл Вильгельм Гропиус (слева) с актером Фридрихом Бекманом. Художник Ф. Крюгер.
Афиша спектаклей Александринского театра на 31 августа 1832 г.
31 августа театр был наполнен «избранною» публикою. По прибытии императора Николая I увертюрой из оперы К. А. Кавоса «Иван Сусанин» начался спектакль.
Помимо трагедии «Пожарской», в программу открытия входил балетный дивертисмент французского хореографа Александра Блаша «Испанский праздник». Критик писал, что артисты в этот вечер играли с необычайным подъемом, некоторые тирады покрывались взрывами долгих аплодисментов.
Трагедия М. В. Крюковского «пользовалась большим успехом у публики , так как события Смутного времени, и в особенности московской битвы 1612 года, коррелировали с тревожными событиями русско-прусско-французской войны 1806-1807 годов и вызывали сильный патриотический отклик зрителей».*
Особенный успех выпал на долю Василия Андреевича и Александры Михайловны Каратыгиных: «Как прекрасен и величественен был Каратыгин в роли бессмертного освободителя отечества, с какой убедительностью и силою выражал он чувствования и помыслы верного русского вождя и гражданина, преданного богу и царю. Госпожа Каратыгина с большим чувством сыграла сцены, в которых любовь к отечеству берет верх над любовью к мужу и сыну. Стихи:
"Несчастный! Научись, жен робких по примеру,
Как русский, чтить царя, отечество и веру!"
извлекли у публики громкие, единодушные рукоплескания».*
Помимо трагедии «Пожарской», в программу открытия входил балетный дивертисмент французского хореографа Александра Блаша «Испанский праздник». Критик писал, что артисты в этот вечер играли с необычайным подъемом, некоторые тирады покрывались взрывами долгих аплодисментов.
Трагедия М. В. Крюковского «пользовалась большим успехом у публики , так как события Смутного времени, и в особенности московской битвы 1612 года, коррелировали с тревожными событиями русско-прусско-французской войны 1806-1807 годов и вызывали сильный патриотический отклик зрителей».*
Особенный успех выпал на долю Василия Андреевича и Александры Михайловны Каратыгиных: «Как прекрасен и величественен был Каратыгин в роли бессмертного освободителя отечества, с какой убедительностью и силою выражал он чувствования и помыслы верного русского вождя и гражданина, преданного богу и царю. Госпожа Каратыгина с большим чувством сыграла сцены, в которых любовь к отечеству берет верх над любовью к мужу и сыну. Стихи:
"Несчастный! Научись, жен робких по примеру,
Как русский, чтить царя, отечество и веру!"
извлекли у публики громкие, единодушные рукоплескания».*
Харламова В. А. Экземпляры трагедии М. В. Крюковского «Пожарский» в фондах Санкт-Петербургской Театральной библиотеки // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Санкт-Петербург, 2014. Вып. 12/13. С. 110.
Петербургский театр // Северная пчела. 1832. 7 сент. (№ 207)
Харламова В. А. Экземпляры трагедии М. В. Крюковского «Пожарский» в фондах Санкт-Петербургской Театральной библиотеки // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Санкт-Петербург, 2014. Вып. 12/13. С. 108-116.
31 августа 1872 года родилась Матильда Феликсовна Кшесинская, балерина оставившая незабываемый след в истории Русской культуры.
Матильда Кшесинская не обладала качествами, присущими ее коллегам и соперницам по сцене: ни красотой Тамары Карсавиной и Веры Трефиловой, ни утонченностью и легкостью Анны Павловой. Она была невысокого роста, крепкая, темноволосая, с тонкой талией и мускулистыми ногами… Зато покоряла неповторимым шармом, обворожительной женственностью, фантастическим обаянием и неукротимой энергией.
Младшая и любимая дочь заслуженного артиста императорских театров Феликса Кшесинского характером пошла в отца. Целеустремленность Матильды в сочетании с завидной силой воли, врожденным практицизмом, удачливостью и безграничной работоспособностью позволили ей добиться невероятных творческих вершин.
Выпущенная из Театрального училища в мае 1890 года в корифейки (ведущей артисткой кордебалета), она вскоре стала солисткой, претендующей на роли балерин.
Младшая и любимая дочь заслуженного артиста императорских театров Феликса Кшесинского характером пошла в отца. Целеустремленность Матильды в сочетании с завидной силой воли, врожденным практицизмом, удачливостью и безграничной работоспособностью позволили ей добиться невероятных творческих вершин.
Выпущенная из Театрального училища в мае 1890 года в корифейки (ведущей артисткой кордебалета), она вскоре стала солисткой, претендующей на роли балерин.
М. Ф. Кшесинская в партии Тени княжны Млады в балете «Млада» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в партии Красной Шапочки в балете «Спящая красавица» Мариинского театра. Из фондов ГЦМ им. А.А.Бахрушина.
Например, в 1892 году после отъезда из России итальянки Карлотты Брианцы, исполнила главную партию в балете Мариуса Петипа «Калькабрино». Если Брианца, обладая великолепной техникой, училась мягкости и лиризму у русских танцовщиц, то максималистка Кшесинская поставила перед собой цель в полной мере овладеть виртуозностью итальянки. В балете «Калькабрино» Кшесинская ничуть не уступала Брианце.
Получив в 1895 году звание балерины, она постепенно монополизировала все лучшие и выигрышные партии в балетах: «Млада», «Коппелия», «Привал кавалерии», «Тщетная предосторожность», «Фиаметта», «Дочь фараона», «Арлекинада» …
Одним из значимых в своем творчестве событий, артистка считала выступление в 1893 году в партии Авроры в «Спящей красавице». Она вспоминала, что сам Чайковский после спектакля пришел к ней в гримерную и после лестных слов выразил желание написать для нее балет. Планам не суждено было осуществиться, так как вскоре композитор умер.
Получив в 1895 году звание балерины, она постепенно монополизировала все лучшие и выигрышные партии в балетах: «Млада», «Коппелия», «Привал кавалерии», «Тщетная предосторожность», «Фиаметта», «Дочь фараона», «Арлекинада» …
Одним из значимых в своем творчестве событий, артистка считала выступление в 1893 году в партии Авроры в «Спящей красавице». Она вспоминала, что сам Чайковский после спектакля пришел к ней в гримерную и после лестных слов выразил желание написать для нее балет. Планам не суждено было осуществиться, так как вскоре композитор умер.
М. Ф. Кшесинская в партии Мариетты в балете «Калькабрино» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в партии Незабудки в балете «Ненюфар» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в заглавной партии в балете «Камарго» Мариинского театра. Из фондов СПбГТБ.
М. Ф. Кшесинская в партии Нирити в балете «Талисман» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
В балете «Эсмеральда», Кшесинская поражала отшлифованной техникой, продуманной игрой. Классический дуэт на балу она проводила с мертвенно побледневшим лицом, с выражением глаз разгневанной тигрицы. Искусство артистки было вдохновенно и могуче, большого размаха и диапазона.
Характеру Кшесинской были присущи и «души прекрасные порывы». Во время выступления в сентябре 1899 года в балете «Коппелия», итальянская танцовщица Генриетта Гримальди получила серьезную травму, отчего не могла закончить балет. Случайно оказавшаяся на спектакле Матильда Кшесинская, заменила артистку.
В годы Первой мировой войны, Кшесинская открыла и содержала частный лазарет. Заботилась не только о раненых, но и их семьях. Выступала в многочисленных благотворительных спектаклях, часто исполняя для солдат один из любимых своих танцев «Русскую».
Последнее выступление Матильды Кшесинской на императорской сцене состоялось в благотворительном спектакле 2 февраля 1917 года. Вместе с Михаилом Фокиным она танцевала в его балете «Карнавал». Театр, заполненный изысканной и элегантной публикой долго не отпускал артистку…
Характеру Кшесинской были присущи и «души прекрасные порывы». Во время выступления в сентябре 1899 года в балете «Коппелия», итальянская танцовщица Генриетта Гримальди получила серьезную травму, отчего не могла закончить балет. Случайно оказавшаяся на спектакле Матильда Кшесинская, заменила артистку.
В годы Первой мировой войны, Кшесинская открыла и содержала частный лазарет. Заботилась не только о раненых, но и их семьях. Выступала в многочисленных благотворительных спектаклях, часто исполняя для солдат один из любимых своих танцев «Русскую».
Последнее выступление Матильды Кшесинской на императорской сцене состоялось в благотворительном спектакле 2 февраля 1917 года. Вместе с Михаилом Фокиным она танцевала в его балете «Карнавал». Театр, заполненный изысканной и элегантной публикой долго не отпускал артистку…
М. Ф. Кшесинская в заглавной партии в балете «Эсмеральда» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в партии Аспиччии в балете «Дочь Фараона» Мариинского театра. Из фондов СПбГТБ.
М. Ф. Кшесинская в концертном номере «Русский танец». Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в заглавной партии в балете «Катарина, дочь разбойника» Мариинского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М. Ф. Кшесинская в заглавной партии в балете «Пахита» Мариинского театра. Из фондов ГЦММК.
После революции балерина навсегда покинула Россию. В 1929 году Матильда Кшесинская открыла собственную балетную студию в Париже. Среди ее учениц в разное время были легендарные звезды балета, в том числе Татьяна Рябушинская, Марго Фонтейн. Во время уроков она была тактична, внимательна, никогда не повышала голоса на своих воспитанниц. Получив образование и признание в России, Матильда Феликсовна Кшесинская способствовала развитию русской школы балета в Европе.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека