Театральный календарь

Сумароков А. П. Димитрий Самозванец : трагедия // Российский феатр, или Полное собрание всех Российских Феатральных сочинений. - Санкт-Петербург : при Императорской Академии Наук, 1786. С. 61-121.

Премьера комедии
екатерины II
«Обольщенный»

2 февраля

1786 г.

2 февраля 1786 года состоялась премьера пьесы «Обольщенный», написанной Екатериной II.

Екатерина II

Российская императрица в своей государственной деятельности не забывала и о высоком искусстве. Выступая как незаурядный драматург, государыня стремилась своими комедиями «поднять национальный театр», нуждавшийся в русских произведениях. В то же время Екатерина II представляла собой успешного организатора театрального дела в России, создав структуру самостоятельной дирекции придворных театров в 1766 году. Развитие русского театра было одной из задач просветительской деятельности великой императрицы.

Особняком в творчестве Екатерины II стоят пьесы, изобличающие столь вредоносное для любого пытливого ума, по её мнению, масонство. Комедия «Обольщенный» была написана в 1785 году и сначала представлена на сцене Эрмитажного театра, а вскоре постановку осуществили и в публичном театре. В данной пьесе пародируется склонность масонов к увлечению эзотерическими учениями и их философствование, насыщенное малопонятными для непосвященных рассуждениями, а также сложной системой метафор и символов, не должных быть приемлемыми для Эпохи Просвещения.
Действие пьесы происходит в доме дворян Радотовых. Причиной всех бед оказывается Протолк, якобы мудрец и волшебник, втершийся в доверие к Радотову обещаниями духовного просветления. Лейтмотивом «Обольщенного» оказывается тема наваждения, овладевающая персонажами пьесы. Образ масонства существенно отличается от того, который имел хождение раньше. Екатерина видит в масонах прежде всего хитроумных мошенников, выманивающих деньги у состоятельных глупцов. В таком взгляде на орден императрица была неодинока, однако столь неблаговидно он представлен главным образом именно в ее сочинениях.
Екатерина II очень дорожила этой пьесой, немецкие переводы дарила и даже рассылала знакомым иностранцам.

Титульный лист пьесы «Обольщенный»

В Санкт-Петербурге спектакль и пьеса имели блистательный успех. В дни представления «Обольщенного» и Эрмитажный, и Петербургский публичный театр были заполнены.
В Театральной библиотеке хранится первое издание пьесы, напечатанное в типографии Императорской Академии наук в 1786 году. Более подробно о драматургии Екатерины Великой можно узнать из указателя О. В. Карминой и Т. Г. Никитиной.

ольга Иосифовна преображенская

2 февраля

1871 г.

#Вольный_Российский_театр

2 февраля 1871 года родилась выдающаяся русская артистка балета, прима-балерина Мариинского театра, замечательный педагог — Ольга Иосифовна (Осиповна) Преображенская.
О выступлениях Преображенской рецензенты писали: блистательно протанцевала, имела громадный успех, выступление артистки хотелось бы смотреть без конца. Ее называли исключительно классической танцовщицей, художницей, доставляющей настоящее эстетическое наслаждение, легкой и воздушной балериной.
А ведь юную Преображенскую не сразу приняли в Театральное училище, педагоги Л. И. Иванов, М. И. Петипа и Х. П. Иогансон считали ее заурядной ученицей. Только постоянное совершенствование исполнительского мастерства, сильный характер и целеустремленность помогли добиться артистке высокого уровня техники, которая сочеталась с мягкостью движений и музыкальностью. Позже Ольга Иосифовна писала: «Надо чего-нибудь сильно и страстно желать, и всегда этого достигнешь»*.

О. И. Преображенская

Преображенская, Ольга. За двадцать лет. Моя автобиография

// Петербургская газета. 1909. 29 нояб. (№328). С. 10

алант Преображенской раскрылся в балетах лирико-комедийного жанра. Исполнение партий Бабочки в балете Н. С. Кроткова «Капризы бабочки», Терезы в балете И. И. Армсгеймера «Привал кавалерии», Сванильды в балете Л. Делиба «Коппелия» вызывало восторженные отзывы критиков.
Вершиной ее творчества называли партию Раймонды из одноименного балета А. К. Глазунова. В одной из рецензий автор, сравнивая выступление Преображенской и первой исполнительницы этой партии П. Леньяни, в изяществе и грациозности танцев отдавал предпочтение Ольге Иосифовне.
Известный критик А. Я. Левинсон писал: «Роль „Раймонды“ — самая отточенная грань творчества О. О. Преображенской… Она умеет труднейшим сочетаниям придать наивный и непринужденный задор резвой забавы. Эта легкая припрыжка на скрещенных носках, непостижимо ритмичная и виртуозная, воспринимается, как веселая шалость… Танцы О. О. Преображенской — незабываемое зрелище»!*

Левинсон, Андрей О. О. Преображенская / Андрей Л-нъ // Русский балет: четыре балерины Императорского Мариинского театра: А. П. Павлова, М. Ф. Кшесинская, О. О. Преображенская, Т. П. Карсавина: альбом. Петроград, 1913. (Альбом Солнца России № 1). С. 11

Преображенская блистала в лучших постановках М. И. Петипа, где от артистки требовалась музыкальность и высокоразвитая техника. Она стала первой и лучшей исполнительницей прелюда, сочиненного специально для нее, в балете «Шопениана» М. М. Фокина. Одним из партнеров Ольги Иосифовны был Николай Густавович Легат — яркий, энергичный и артистичный танцовщик. В 1903 году он вместе со своим братом Сергеем Легатом поставил балет Й. Байера «Фея кукол», в котором Преображенская исполнила партию Куклы Бебе. Постановка имела оглушительный успех у зрителей.

Удивительной артисткой восхищались в России и за рубежом. Артистическая и педагогическая деятельность Преображенской это целая страница в истории русского балетного театра.

В архиве нашей библиотеки хранится черновик «Приветственного адреса балерине О. О. Преображенской, по поводу 20-летия ее сценической деятельности», сочиненный известным балетным критиком В. Я. Светловым, в котором написаны следующие слова: «Каждая Ваша роль — отдельная жемчужина. И этих жемчужин накопилось столько, что из них легко составить ожерелье истиной славы. Вы приобрели его ценою таланта и неустанного самосовершенствования, оно дороже всех материальных камней и жемчугов. Вся Ваша жизнь соткана из мелодии, пластики и ритма, и вот почему Вы были и останетесь истинным поэтом хореографии»*.

СПбТБ. ОРИРК. Ф. 3. Оп. Р3. Ед. хр. 508

О. И. Преображенская и Н. Г. Легат в балете А. Адана «Жизель», Мариинский театр, 1899 год

О. И. Преображенская и братья Сергей и Николай Легаты в балете Й. Байера «Фея кукол», Мариинский театр, 1903 год

О. И. Преображенская и С. Г. Легат в балете Л. Гарольда «Тщетная предосторожность», Мариинский театр, 1904 год

О. И. Преображенская, Н. Г. Легат в концертном номере «Valse caprice» А. Рубинштейна. 1900-е

О. И. Преображенская и Н. Г. Легат в балете Н. С. Кроткова «Капризы бабочки», Мариинский театр, 1910–1913 годы

Портрет - шарж

Материалы о жизни и творчестве О. И. Преображенской можно просмотреть в нашей Электронной библиотеке:

Премьера комической оперы
«Мельник - колдун, обманщик и сват»

3 февраля

1781 г.

3 февраля 1781 года впервые в Петербурге на сцене Вольного Российского театра Книппера была представлена пасторальная комическая опера по пьесе Александра Онисимовича Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват» (на музыку М. С. Соколовского).
Когда Аблесимов показал пьесу обер-полицмейстеру Николаю Петровичу Архарову, тот сказал: «Спеши брат, писать медленно, публика дело великое, боюсь я за тебя», на что Аблесимов ответил: «Нет, мой „Мельник“ не умрет», и его предсказание сбылось. Оперу ожидала долгая сценическая жизнь. Ее регулярные представления продолжались до 1860-х годов. Но сам автор умер в крайней бедности, оставив после себя один ветхий стол.
В пьесе в шутливой форме высмеивалась вера в колдунов. Главное действующее лицо — мельник Фаддей, человек хитрый, пользующийся суеверием односельчан, чтобы дурачить их. По древнему поверью, мельники водятся с нечистой силой, пользуются услугами домовых, которые и вертят жернова. Аблесимов строит интригу таким образом, что именно мельник примиряет крестьянскую семью — мужа и жену, которые не согласны между собой в выборе зятя. Мать стремится выдать дочь за дворянина, отец желает, чтобы его зятем стал крестьянин. Сама девушка Анюта любит однодворца Филимона (однодворцами называли особое сословие, обладавшее рядом дворянских прав, но платившее подушный налог). Все заканчивается благополучно для влюбленных.

Для Антона Крутицкого роль Мельника стала счастливым дебютом: он сразу обратил на себя внимание и снискал расположение публики. Один вельможа, восхищенный игрой актера, бросил ему на сцену кошелек с золотом и приколотой запиской «Мельнику». А Екатерина II однажды велела Крутицкому явиться в царскую ложу в костюме Мельника и пожаловала ему часы.*
В 1781 году опера была представлена в Петербурге 27 раз. Для сравнения, комедию «Недоросль» в первый год сыграли 8 раз, что сам Д. И. Фонвизин считал успехом. Как писали в «Драматическом словаре» (1787), спектакль проходил при восторженном «плескании» (аплодисментах) зрителей, причем «и иностранцы любопытствовали довольно».
Театральная библиотека хранит первое издание пьесы, вышедшее в Москве в 1782 году.

Антон Крутицкий

Ежегодник Императорских театров. Сезон 1897/1898 гг. Приложение кн. 3, стр. 44

Открытие заново Большого (Каменного) театра

3 февраля

1818 г.

#Большой_(Каменный)_театр

3 февраля 1818 года после реставрации был открыт Большой Каменный театр. Построенное в конце XVIII веке, здание театра было переделано еще в 1802 году, но в ночь на 1 января 1811 года сгорело от неисправности печей.

Общий план заново отстроенного театра (архитектор А. К. Модюи и И. И. Гольберг) был сохранен, но изменились пропорции и детали, отчего здание утратило свою классическую строгость¸ внешне сделалось тяжелым, его называли «комодом». Зрительный зал стал еще вместительнее и поражал позолотой. Голубой цвет обивки заменил теплые малиновые тона. Театр был расписан художником Д.- Б. Скотти.

Большой (Каменный) театр (вид зимой). Гравюра 1-й четверти 19 века работы Ф. Дюбуа по оригиналу Курвуазье

Театральный занавес Александровского времени

(с акварельного рисунка из собрания Ю. Э. Озаровского).

Возможно, занавес Большого Каменного театра

работы Паоло Гонзаго под руководством Пьетро Гонзаго

Автором занавеса с изображением временных Нарвских ворот Санкт-Петербурга, построенных по проекту архитектора Д. Кваренги по случаю возвращения российских войск из Франции в 1814 году, стал декоратор А. Каноппи. Позже, в 1824 году, Гонзаго младшим (Паоло Гонзаго) под руководством отца Пьетро Гонзаго был создан второй занавес, на котором изображен античный храм, в глубине которого возвышалась статуя. В таком виде застал театр А. С. Пушкин, который писал в романе «Евгений Онегин»:
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил;
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой;
Там и Дидло венчался славой;
Там, там под сению кулис
Младые дни мои неслись.

3 февраля 1818 года в Большом Каменном театре был представлен пролог А. Шелера в одном действии «Аполлон и Паллада на Севере» с хорами и балетами, музыка композитора К. Кавоса. «Представленный пролог не имел никакого успеха и сопровожден был шиканьем»*
Постановка балетов Ш. Дидло, декорации А. Мартынова, костюмы К. Бабини. Апполон — Самойлов, Паллада — Семенова большая (Семенова Е. С.), Меркурий — Г. Ф. Климовский, Эвтерпа — Е. С. Сандунова.

Большой театр. Зрительный зал. Художник С. Ф. Галактионов

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 262

Зрительный зал Большого театра. Художник П. П. Свиньин

Балет «Земфир и Флора», также в постановке Ш. Дидло, следовавший за прологом, восхитил зрителей (декорации А. Кондратьева, машинерия А. Тибо). Сцена из балета запечатлена на гравюре С. Галактионова, изображающей зал театра в момент его открытия. Среди исполнителей: Антонин — Зефир, А. Лихутина — Флора, А. Осипова — Еригона, Е. Колосова — Венера.

Подробнее об открытии театра читайте: Тарановская М. З. Архитектура театров Ленинграда. Ленинград, 1988. С. 76−77.

Большой (Каменный) театр. Художник К. П. Беггров

Триумфальные ворота, сооруженные жителями Петербурга в честь гвардии в 1814 году. Художник К. Ф. Сабат, автор проекта Дж. Кваренги

евгений Петрович Пономарев

4 февраля

1852 г.

Полное собрание законов Российской Империи

4 февраля 1852 родился театральный художник Евгений Петрович Пономарев.

С 1869 по 1882 Евгений Петрович учился в Петербургской Академии художеств. После ее окончания работал в качестве художника в журнале «Живописное обозрение» и других иллюстрированных периодических изданиях.

Изучив историю костюма, он в 1887 году поступил на службу в дирекцию Петербургских Императорских театров. С этих пор и до самой кончины был заведующим постановками по костюмной части. В его костюмы были одеты персонажи 38 балетов, по его эскизам были сделаны костюмы к 67 операм и 35 драматическим спектаклям.

«По его рисункам были исполнены костюмы для таких драматических произведений как "Горе от ума", "Димитрий Самозванец", "Эдип в Колоне", "Шейлок", "Фауст", "Гамлет" и для целого ряда опер: "Жизнь за Царя", "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Дубровский", "Борис Годунов", "Снегурочка", "Царская Невеста", "Пророк" и т. д. Через его руки прошла постановка декорационная и костюмная спектаклей в Мраморном дворце, где ставились трагедии: "Гамлет" и "Смерть Иоанна Грозного". Ранее этого он участвовал в постановке пьес, в так называемых "Измайловских досугах" (1895—1902)».*

Е. П. Пономарев. Из фондов Красноярского краевого краеведческого музея.

Эскиз костюма Офицера лейб-гвардии гусарского полка к опере «Евгений Онегин» Мариинского театра.1900 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Князя Игоря к опере «Князь Игорь» Мариинского театра.1890 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Половецкого воина к опере «Князь Игорь» Мариинского театра.1890 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Преображенца к спектаклю «Наталья Борисовна Шереметева » Александринского театра.1898 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Е. П. Пономарев [Некролог] // Ежегодник императорских театров. Сезон 1905/1906. Приложение. С. 181.

Император Николай Александрович и императрица Александра Федоровна. Бал в Зимнем дворце 1903 г.

Евгений Петрович занимался историей русского костюма, предполагая представить свой труд в Академию наук на соискание Уваровской премии. Несколько отрывков из этого труда напечатано в разных повременных изданиях того времени.

По его рисункам было сшито много национальных русских костюмов для бала в Зимнем дворце в 1903 году.
«Немало рисунков маскарадных платьев было сделано известным театральным художником Е. П. Пономаревым. По его эскизу костюмерша императорских театров А. Ф. Иващенко сшила костюм «Царицы в Большом наряде» для императрицы Александры Федоровны. <…> Костюм императору Николаю II был также изготовлен по рисунку Е. П. Пономарева костюмером императорских театров И. И. Каффи».*

Во время его работы в театрах ещё не практиковался метод создания единого художественного образа спектакля и над оформлением постановки одновременно трудился целый ряд художников, зачастую представлявших разные стили и направления. Костюмы Е. П. Пономарева отличались тщательной проработкой цветового решения и стремлением к исторической достоверности.

Тарасова Н. И. Последний маскарад империи // Его величество Чиновник : последний директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, 1860-1924 : [буклет выставки]. Санкт-Петербург, 2015. С. 9–10.

Эскиз костюма Одиллии к балету «Лебединое озеро» Мариинского театра. 1895 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Царя Берендея к опере «Снегурочка» Мариинского театра.1898 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Царя Берендея к опере «Снегурочка» Мариинского театра.1898 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Германа к опере «Пиковая дама» Мариинского театра.1890 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

В последней четверти 19 века декорации и костюмы стали дополнять хореографию и режиссуру, тем самым «подчиненное» положение художника привело к тесной работе с балетмейстером и правильному воплощению его замысла. Примером такой работы может служить балет П. И. Чайковского «Лебединое озеро», поставленный М. Петипа и Л. Ивановым на сцене Мариинского театра в 1895 году. «Художник по костюмам Е. П. Пономарев, выполняя задание балетмейстера, одел их [балерин] в простые черные пачки и трико, контрастировавшие с белизной остальных танцовщиц. <...> Традиционные по форме костюмы, привычные элементы декоративной композиции складывались в единый сценический образ».*

В 1890-х годах, с учреждением фотоателье императорских театров, была введена практика фотографирования декораций, мебели и бутафории, а так же созданы специальные альбомы всех имеющихся в распоряжении Дирекции вещей.

«При Монтировочной части Императорских театров было создано специальное отделение, так называемая Монтировочная библиотека (сегодня это собрание входит в коллекцию художественно-постановочного отдела Санкт-Петербургской Театральной библиотеки), где помимо служебных иллюстрированных описей-альбомов, были сосредоточены эскизы декораций и костюмов.

Шарж на Е. П. Пономарева. Художники С. Г. Легат и Н. Г. Легат. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушиана.

Монтировочная библиотека создавалась попечением художника и библиотекаря Монтировочной части Е. П. Пономарева, который считался большим знатоком стилей различных эпох и истории костюма. <…> Он был отличным специалистом в области театрального костюма. Под его руководством костюмная часть императорских театров существенно обогатилась новыми художественными костюмами, а также был тщательно систематизирован имеющийся гардероб», — пишет в своем исследовании историк театра Александр Анатольевич Чепуров.*

Эскиз костюма Катарины к спектаклю «Укрощение строптивой» Александринского театра.1887 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Колдуньи к опере «Мефистофель» Мариинского театра.1886 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Шута герцога к опере «Мефистофель» Мариинского театра.1886 г. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Эскиз костюма Ратмира к опере «Руслан и Людмила» Мариинского театра. Художник Е. П. Пономарев. Из фондов СПбГТБ.

Галкин А. Художники в театре Мариуса Петипа // Русское искусство. 2017. №3. С. 13.

Чепуров А. А. Постановочная система Императорских театров и драматургия А. П. Чехова // Чепуров А. А. Театральный сверхсюжет : Исследования. Статьи. Впечатления : в 2 частях. Ч. 1. Санкт-Петербург, 2020. С. 211-212.

Указ
О разрешении печатания в журналах и газетах статей об императорских театрах

5 февраля

1858 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)

Именной указ, объявленный министру народного просвещения №32739 от 5 февраля 1858 года.
«О разрешении печатания в журналах и газетах статей об императорских театрах и о порядке цензурирования статей о театрах и драматических сочинений».

Государь император высочайше повелеть соизволил:

1. Разрешить журналам и газетам печатание статей об императорских театрах с тем, чтобы эти статьи рассматривались предварительно чиновником Министерства императорского двора, назначенным для сношений с Санкт-Петербургским цензурным комитетом;
2. Распоряжение о рассмотрении в III-м отделении Собственной Его Императорского Величества канцелярии статей о театрах и драматических сочинений, предназначаемых для сцены, отменить.

Полное собрание законов Российской Империи. – Собр. 2 : (1825-1881). СПб, 1860. Т. 33 : 1858. №32739. С. 91

ПРЕМЬЕРА спектакля
«МНИМЫЙ БОЛЬНОЙ»

6 февраля

1765 г.

Ж. - Б. Мольер

6 февраля 1765 была дана премьера спектакля «Мнимый больной» по комедии в 3 действиях Жана Батиста Мольера «Le malade imaginaire» в переводе c французского А. А. Волкова.
Из «Летописи русского театра» Пимена Арапова нам известно, что комедию играли «составленные из придворных дам и кавалеров» любители. К сожалению, более подробной информации о спектакле не сохранилось.

В середине XVIII века на подмостках Русского театра очень часто можно было увидеть иностранные пьесы. Комедия написана Мольером в 1673 году, по стечению обстоятельств оказалась последней в творческом багаже комедианта. Мольер работал над ней будучи смертельно больным человеком, но при этом «Мнимый больной» явилась самой веселой и жизнерадостной из всех его комедий. Автор спешил с написанием комедии, чтобы успеть представить ее публике и сыграть в ней, как он всегда поступал со своими драматургическими произведениями.

Мольер в «Мнимом больном». Композиция Анрио по старинной гравюре

Рукописный текст пьесы «Мнимый больной» (1868)

В пьесе была представлена излюбленная Мольером проблема распада мещанской семьи в результате глупости и странности главы семейства, возомнившего себя очень больным человеком. Невежественные и недобросовестные врачи потакают ему и при этом получают приличные деньги за свои «врачевания». Сатира на врачей в «Мнимом больном» достигает своей кульминации. Мольер с резкостью и настойчивостью осмеивает шарлатанство в медицине. Автор успел поставить свою комедию и сыграть в ней четыре представления. На четвертом представлении Мольер, игравший Аргана (главу семейства), почувствовал себя плохо во время представления, но нашел в себе силы доиграть спектакль до конца. До последних дней своих Мольер сохранил органическую связь с театром, его драматургия была понятна и выразительна. Историки театр считают, что Мольер был во французском театре XVII века новатором.
Более подробную информацию о творчестве Ж.-Б. Мольера вы можете узнать из электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки. В «Отделе редкой книги, рукописных архивных и изобразительных материалов» хранится рукописный экземпляр комедии «Мнимый больной» 1868 года. В частности, вы можете обратиться к следующим изданиям: Арапов, П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 80−81; Мокульский, С. С. Мольер (1622−1673): [биография]. Москва: Журнально-газетное об-ние, 1936. 366 с.

Указ
Об именовании директора санкт-петербургских театров директором императорских театров

6 февраля

1842 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)

Именной указ, объявленный министром юстиции № 15 274 от 6 февраля 1842 года.
«Об именовании директора санкт-петербургских театров директором императорских театров».

Министр императорского двора, отношением от 2 февраля, сообщил ему, министру юстиции, что Государь император высочайше повелеть изволил: директору императорских санкт-петербургских театров, в управление которого поступили и московские театры, именоваться директором императорских театров, а директора московских театров переименовать в управляющего сими последними.

Полное собрание законов Российской Империи

Полное собрание законов Российской империи. — Собр. 2: (1825−1881). СПб, 1843. Т. 17: 1842. № 15 274. С. 302

ВЛАДИМИР АРКАДЬЕВИЧ
Теляковский

7 февраля

1860 г.

#Малый_(Деревянный)_театр

7 февраля по новому стилю родился Владимир Аркадьевич Теляковский (1860−1924) — русский театральный деятель, мемуарист, администратор, занимавший в 1901—1917 годах пост Директора Императорских театров. Он родился в семье известного теоретика военного искусства и пошел по стопам отца, окончив Пажеский корпус, а затем и Академию Генерального штаба.
При этом в детстве он получил разностороннее образование, занимался языками, живописью и отличался большими успехами в игре на фортепиано.

Владимир Аркадьевич Теляковский

Волею случая в 1898 году полковник Конной гвардии Теляковский был назначен управляющим императорскими театрами Москвы — Большим и Малым, а в 1901 — всеми Императорскими театрами. На этой должности Теляковский интересовался театральными новинками и старался не пропускать ни одной постановки в только что появившемся Московском Художественном театре, дружил с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Основной заслугой Теляковского в начале его деятельности было приглашение в Большой театр Ф. И. Шаляпина. Многое в нем обнаруживало чуткость к новому, свежему и талантливому. Он привлек из частных антреприз Л. В. Собинова, Ф. И. Шаляпина, поддержал балетмейстеров А. А. Горского, М. М. Фокина. Теляковский способствовал и формированию института режиссуры на Императорской сцене: в 1915 году он пригласил Станиславского в Большой театр для занятий с оперной молодежью.

Теляковский внес свой вклад и в художественно-постановочное дело, пригласив для оформления оперных постановок художников группы «Мир искусства» А. Н. Бенуа, К. А. Коровина, Л. С. Бакста, А. Я. Головина. Но при этом он в других случаях избавлялся от популярных и маститых мастеров сцены: при нем, в частности, ушел со сцены Мариус Петипа. Радикально обновить казенную сцену Теляковский, конечно, не мог, да, видимо и не хотел в силу того, что на своем посту «служил» и был, прежде всего, «человеком мундира». Но за время его директорства императорскую сцену коснулись новые веяния.

1 марта 1917 года Теляковский был арестован Временным правительством, но вскоре освобожден. В 1917—1918 годах Теляковский работает кассиром на железнодорожном вокзале, с 1918 года — финансовым инспектором в железнодорожном банке. В 1923 году он отказывается от предложения занять административную должность в Петроградских академических театрах.

В 1923 году приказом Наркомпроса ему назначается пожизненная пенсию.
Последние годы жизни Теляковский много времени отдает воспоминаниям и мемуарам, На протяжении почти двадцати лет свой деятельности на посту Директора он вел дневник — пятьдесят переплетенных тетрадей в твердых обложках, содержащих около 14 000 страниц рукописного текста. К настоящему времени они все опубликованы и откомментированы. В последний год его жизни выходит его книга «Воспоминания. 1898−1917».
Владимир Аркадьевич Теляковский умер в 1924 году в Ленинграде и был похоронен рядом с женой на Серафимовском кладбище.

Премьера
спектакля «хорев»

8 февраля

1750 г.

А. П. Сумароков

8 февраля 1750 года «на сделанном феатре» в новых парадных покоях Зимнего дворца состоялась премьера спектакля «Хорев», трагедии в 5 действиях в стихах Александра Петровича Сумарокова (1747).
Это была первая оригинальная постановка на русском языке. История ее такова: будучи преподавателем Сухопутного шляхетного кадетского корпуса, Сумароков в 1749 году поставил с учениками свою первую трагедию под названием «Хорев». О необыкновенном успехе спектакля доложили Императрице Елизавете Петровне, и она велела кадетам представить «Хорева» во дворце. 8 февраля 1750 г. кадеты разыграли «Хорева» под руководством Сумарокова при дворе (Камер-фурьерский церемониальный и походный журнал 1750 года. [185-?]. С. 16). Для представления из царской кладовой были выданы одежды и украшения. Императрица сама наряжала Оснельду. 25 февраля кадеты повторили спектакль (Там же, С. 30). Роль Хорева в первых постановках исполнял Никита Афанасьевич Бекетов, роль Кия — Петр Иванович Мелиссино, роль Оснельды — Петр Семенович Свистунов. Автор был осыпан всеобщими похвалами, введен в ложу Императрицы и удостоился ее благоволения.

Действие трагедии происходит в Древней Руси. Князь Кий завоевал Киевское княжество, лишив власти его бывшего владетеля Завлоха. Прошло шестнадцать лет. Собрав войска, Завлох начинает войну. Престарелого уже Кия заменяет на поле битвы его младший брат Хорев. Но Хорев любит Оснельду — дочь князя Завлоха. Он должен идти и выполнить свой долг — должен сражаться с отцом своей возлюбленной. Хорев побеждает Завлоха, но его (Хорева) оклеветали перед Кием, — сказали, что Хорев перешел на сторону Завлоха. Охваченный страхом и гневом, Кий велит казнить Оснельду. А вернувшись с войны, Хорев узнает о гибели своей возлюбленной и в отчаянии закалывается сам.
Более подробно о спектакле можно прочесть в статье Павла Ивановича Сумарокова «О Российском Театре, от начала онаго до конца царствования Екатерины II»

Персонажи трагедии А. Сумарокова «Хорев». Иллюстрация из первого издания.

Гравюра И. А. Соколова

Отечественные записки 1822 г.

Отечественные записки. 1822. Ч. XII, № 32. С. 298−299

Премьера спектакля «Росслав»

8 февраля

1784 г.

#Малый_(Деревянный)_театр

Княжнин Я. Б.

Наш рассказ — о постановке пьесы «Росслав» Якова Борисовича Княжнина. Современный читатель едва ли помнит это имя. Между тем, когда-то его считали одним из первых русских писателей.
Творчество Я. Б. Княжнина имеет бесспорное историческое значение и является шагом вперед по сравнению с творчеством его непосредственного предшественника и учителя А. П. Сумарокова. Современники считали Княжнина даже даровитее своего наставника, а трагедии драматурга дали в свое время повод называть его, как и Сумарокова, «русским Расином».

Премьера спектакля состоялась 8 февраля 1784 года в Малом (деревянном) театре. Среди идейных трагедий, написанных автором в 80-е годы 18 века, пьеса «Росслав» имела наибольший успех. Постановка стала выдающимся событием в театральной жизни Петербурга. В чем же её достоинства? Драматическое произведение построено на контрасте между любовью к Родине и обществу с одной стороны, и личными интересами и выгодой — с другой. Дух патриотизма, которым проникнута трагедия, долг перед Отчизной, составляющий её основу — всё это вызывало восторг и признание зрителя.

Титульный лист пьесы «Росслав»

В статье Ю. Веселовского «Я. Б. Княжнин и его трагедии» (Артист. 1894. № 40) есть описание того, как прошел премьерный день: «…публика с восторгом приняла несравненное произведение пера великого стихотворца, и можно сказать, что каждый стих сопровождала громкими рукоплесканиями». После спектакля зрители хотели видеть автора, но последний, будучи от природы человеком скромным и застенчивым, не решился выйти на сцену. Долгое время трагедия «Росслав» была одним из самых популярных произведений Княжнина. В немалой степени этому способствовал и известный актер Иван Афанасьевич Дмитревский, блестяще исполнявший заглавную роль.
В Театральной библиотеке хранится первое издание пьесы, отпечатанное в типографии Императорской Академии наук в 1784 году. Примечательно, что трагедия была посвящена «Ея Сиятельству Княгине Екатерине Романовне Дашковой».

#Большой_(Каменный)_театр

ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА
«МОРСКОЙ РАЗБОЙНИК»

9 февраля

1840 г.

А. Адан

9 февраля 1840 года в петербургском Большом Каменном театре состоялась премьера балета Адольфа Адана «Морской разбойник». Это был бенефис божественной итальянки Марии Тальони.

Постановщиком стал один из крупнейших балетмейстеров эпохи романтизма Филиппо Тальони. В главных партиях выступали: Мария Дмитриевна Дюр (графиня донна Жуана де Прадо), Мария Тальони (донна Мария, ее дочь), Николай Осипович Гольц (дон Алвар де Корда, испанский вельможа), Павел Алексеевич Шелихов (Пачехо, домоправитель графини), Фредерик (Педилло, начальник труппы странствующих каталонских танцоров), Шарль Лашук (Райдаг-Бей, предводитель пиратов), Ольга Тимофеевна Шлефохт (Зелина, подруга донны Марии), А. Смирнов (Акбар, главарь отряда пиратов).
Пресса была в восторге от постановки. Так в газете «Северная пчела» от 15 февраля отмечалось, что действо было феноменально захватывающим, и внимание зрителей не ослабевало на протяжении всего спектакля. Замечательно отзывались не только о безупречной технике танцовщиков, но и об их драматичной игре-пантомиме, создавшей живые и яркие образы персонажей.

Сцена из спектакля «Морской разбойник»

Ольга Шлефохт в балете «Морской разбойник»

Публика бурно реагировала на танец М. Тальони. Она буквально купалась в овациях и восторженных восклицаниях, как на протяжении всего спектакля, так и после, во время многочисленных вызовов. Стоит особо отметить, что при одном из этих вызовов Тальони вывела с собой Ольгу Шлефохт в знак благодарности за чудесную игру, во многом предопределившую успех спектакля.

Также были единодушно вызваны на поклоны балетмейстер Ф. Тальони, композитор А. Адан и автор декораций А. Роллер. Все признали великолепие постановки: замечательную хореографию, захватывающий сюжет, колоритную музыку и красочные декорации. Балет не сходил с русской сцены еще довольно долго.

Шарль Лашук в балете «Морской разбойник»

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

9 февраля

1874 г.

9 февраля 1874 г. родился выдающийся режиссер-реформатор, непревзойденный Мастер Всеволод Эмильевич Мейерхольд, чье богатейшее наследие не перестает интересовать как практиков, так и теоретиков театра. Его идеи, мысли вот уже больше века продолжают питать умы и вдохновлять людей искусства.

В. Э. Мейерхольд

В 1908 г. неудержимый экспериментатор, искатель новых форм сценического искусства был принят В. А. Теляковским на службу в драматическую и оперную труппы императорских театров. Это назначение вызвало шквал негодований со стороны консервативной театральной общественности, защищающей сложившиеся традиции. Многим было неясно, как «страстный пионер условного театра» (Я. Львов) будет осваивать репертуар казенной сцены, в частности, классику, и как он будет взаимодействовать с актерами старой школы. «Стилизация в вицмундире — картинка довольно загадочная!» — с явным скепсисом писал критик Я. Львов*.

Рампа. 1908. № 1. С. 16

Режиссер, в свою очередь, спешил донести собственное видение дальнейшего будущего «больших театров». Подчеркивая «необходимость сохранения старых масок у старых актеров», он выступал против «сохранения старых инсценировок». Целью Мейерхольда было увидеть на «большой» сцене исполнение «Островского, Гете, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма», «который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и ее мистической сущности«*.

Рампа. 1908. № 2. С. 34

Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. С. 172, 173

Журнал ТЛХО. 1908/9 (II половина). № 1-2. С. 15

Приход Мейерхольда в Александринский театр беспокоил не только прессу. Отношения внутри театра тоже складывались непросто. Корифеи прославленной сцены настороженно встречали режиссера, а некоторые и вовсе демонстрировали резко отрицательное к нему отношение.
Вопреки всему, результатом творчества Мейерхольда на сцене Александринского театра стала череда блестящих постановок, созданных, по большей части, в тандеме с художником А. Я. Головиным. Его «Дон Жуан», «Гроза», «Маскарад» и многие другие спектакли навсегда вошли в историю театрального искусства как воплощения грандиозных идей большого Мастера.
Десятилетний период работы на императорской сцене для Мейерхольда оказался насыщенным и плодотворным.

Ему удавалось осуществлять свои замыслы одновременно на разных площадках: в «Башенном театре», Доме интермедий, Тенишевском училище и других местах. Режиссер открыл Студию на Бородинской, создал журнал «Любовь к трем апельсинам», выпустил сборник статей «О театре», который неизменно расходится на цитаты. Имя Мейерхольда не сходило со страниц газет и журналов. Почти каждая работа режиссера становилась событием, а его интерпретации классики, новаторские решения — предметом бурных дискуссий.

«Сегодня – здесь, а завтра – там»; «Каррик. Тома»

Петроградская газета. 1917. 12 февр. («Маскарад» - спектакль 1917 г.)

Фигура Мейерхольда, равно как и его творчество, приковывала внимание не только рецензентов, но также становилась излюбленным объектом для сатириков. Фельетоны, дружеские шаржи, карикатуры с остротами регулярно появлялись в периодической печати как живая реакция на все, что связано с масштабной личностью Мейерхольда и его деятельностью, в том числе и на александринской сцене.

Премьера спектакля «Проделки Скапена»

10 февраля

1889 г.

10 февраля 1889 года на сцене Александринского театра была дана премьера комедии Жана Батиста Мольера «Проделки Скапена».

В. Н. Давыдов. Рисунок неизвестного художника. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Комедия «Les fourberies de Scapin» (в русском переводе встречались также варианты «Плутни Скапена», «Скапиновы обманы») была написана драматургом в 1670 году. В новой комедии Мольер собрал все фарсовые ситуации, приемы и хитрости жанра, в результате получилась образцовая, в своем роде, комедия. На русской сцене впервые она была поставлена в 1757 году в Санкт-Петербурге.

Премьера 10 февраля состоялась в бенефис актера Александринского театра Владимира Николаевича Давыдова. В этот вечер публика смотрела три спектакля: первое действие пьесы «Нахлебник» И. С. Тургенева; одноактную комедию П. П. Гнедича «Женя» и, в заключении, комедию «Проделки Скапена» в его же переводе.

Бенефициант исполнял роль плута Скапена. Щедро одаренный природой В. Н. Давыдов был одним из лучших актеров Александринки своего времени, ему были подвластны роли самых разных амплуа, одинаково превосходно он справлялся как с драматическими, так и с комедийными ролями. Современники восхищались необыкновенной человечностью Давыдова — артиста и истинного художника.

В этом спектакле был задействован замечательный актерский ансамбль. Аргант — Сергей Николаевич Дмитриев, скромно и добросовестно справлялся со своей возрастной ролью. Жеронта сыграл Константин Александрович Варламов. Любимый артист А. Н. Островского, Варламов поступил на русскую сцену, не имея специальной подготовки, тем не менее, публика быстро разглядела в нем здоровый, жизнерадостный талант комика. Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова — Гиацинта — блистала в паре со своим постоянным партнером Романом Борисовичем Аполлонским, «с блестящим природным драматическим дарованием, прекрасным голосом и изумительной красотой»* исполнившим роль Октава. Мария Михайловна Читау 2-я, обладая лирико-комедийным дарованием, создала очаровательный образ возлюбленной Леандра, мнимой цыганки, дочери Арганта, Зербинеты. Юрий Васильевич Корвин-Круковский легко и непринужденно сыграл молодого влюбленного Леандра.

Мичурина-Самойлова В. А. Полвека на сцене Александринского театра. Ленинград, 1935. С. 5.

Р. Б. Аполлонский, исполнитель роли Октава. Из фондов СПбГМТМИ.

Ю. В. Корвин-Круковский, исполнитель роли Леандра. Из фондов Александринского театра.

В. А. Мичурина-Самойлова, исполнительница роли Гиацинты. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

К. А. Варламов, исполнитель роли Жеронта. Из фондов Музея-заповедника «Петергоф».

Мотивы сюжета комедии были заимствованы Мольером из различных источников, а также традиций комедии дель арте.

Аргант и Жеронт возвращаются из путешествия. Аргант — отец Октава; он не знает, что у него есть дочь Зербинета. Жеронт — отец Леандра. Он не знает, что у него есть дочь Гиацинта. За время отсутствия родителей Октав и Леандр наделали глупостей. Октав женился на бедной девушке Гиацинте. Леандр влюбился в молоденькую цыганку. Юноши приходят в отчаяние, когда узнают о возвращении родителей. За помощью они обращаются к слуге Скапену, ловкому плуту, как он сам себя рекомендует. Неискушенность, наивность, беспомощность молодых людей заставляют хитреца взяться за дело. Неисправимый выдумщик, он морочит стариков-отцов и выманивает у них деньги необходимые для влюбленных, а затем и согласие на две свадьбы.

Все эти события совершенно невероятны, но разворачиваются стремительно. Изобретательный слуга рассказывает фантастические истории Арганту и Жеронту, из которых, они узнают, что имеют дочерей. Отныне ничто не препятствует тому, чтобы Октав оставался супругом нежной Гиацинты, а Леандр женился на милой Зербинете. В эту счастливую минуту появляется Скапен и получает прощение.

Спектакль был показан в сезоне 1888/1889 годов всего два раза...

Фронтиспис издания 1682 г.

Ипполит Иванович Монахов

11 февраля

1842 г.

11 февраля – день рождения И. И. Монахова, куплетиста, артиста Александринского театра.

Ипполит Иванович Монахов (1842−1877) родился в дворянской семье, получил хорошее воспитание и образование (окончил историко-филологический факультет Киевского университета). В совершенстве владел французским и немецким языками, был музыкально одарен, пел и играл на пианино, еще в студенчестве легко и артистично копировал каждого понравившегося персонажа. Отец прочил сыну карьеру чиновника, но судьба распорядилась иначе, через три года после окончания университета Монахов дебютировал на сцене Александринского театра (1865). Первое время служил без жалования, но после превосходного исполнения роли Молчалина, был зачислен на оклад 900 руб. и 15 руб. разовых, при бенефисе. Во время царства на сцене оперетты, Монахов совместно с В. А. Лядовой определял успех всех опереточных постановок. В продолжение своей двенадцатилетней сценической карьеры им было сыграно 138 ролей. В театре был дружен с И. Ф. Горбуновым, Н. К. Де-Лазари, М. Г. Савиной.
Скончался 20 ноября 1877 г. от разрыва сердца. Современники оставили воспоминания о нем. Так, его творческий портрет представлен в «Закулисной хронике» А. Нильского*. Товарищеские воспоминания о нем его близкого друга К. Н. Де Лазари* подкупают своей искренностью.

Опубликованная переписка Гончарова с Монаховым* позволяет познакомиться с внутренним миром Монахова, узнать подробности быта обоих адресатов. Монахов был дружен с И. А. Гончаровым. Именно его бенефис в роли Чацкого (10 декабря 1871 года) послужил поводом для написания статьи Гончарова «Мильон терзаний» — одного из лучших разборов грибоедовской комедии «Горе от ума». Монахов оставил и литературное наследство в виде статей и стихов-экспромтов.

СПб., 1897. – С. 185-189

ЕИТ. – 1897/98. Прил. Кн.1. – С. 29-54

И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования – М., 2000. - (Лит. наследство; Т. 102.) - С. 539 – 559

ПРЕМЬЕРА
«ПУШКИНСКого СПЕКТАКЛя»

11 февраля

1922 г.

А. С. Пушкин

В феврале 1922 года в России широко отмечали 85-летие со дня смерти А. С. Пушкина. Повсеместно проводились различные мероприятия: давались концерты, спектакли, устраивались заседания, публиковались статьи о жизни и творчестве великого поэта.
К знаменательной дате был приурочен и «Пушкинский спектакль» Академического театра драмы, премьеру которого показали 11 февраля.
Постановку осуществил режиссер Е. П. Карпов, и состояла она из двух частей. В первую часть вошли сцены из «Бориса Годунова» («Келья», «Царские палаты», «Корчма на Литовской границе», «Сцена у фонтана»), во вторую — «маленькая трагедия» А. Пушкина «Скупой рыцарь».
«Пушкинский спектакль», по свидетельству очевидцев, не вызвал большого интереса у публики. В день премьеры зрительный зал оказался полупустым. Но и среди присутствующих довольных было немного.

Состав исполнителей отличался от заявленного на афишах. При распределении ролей, по мнению критиков, были допущены существенные просчеты. «Актеры […], сконцентрировав на подмостках скуку, вызвали в зрительном зале зевоту и тоску», — писал П. И. Сторицын*.
Откровенно неудачным рецензенты сочли исполнение Тагианосовой, которая попросту «„доложила“ Марину с добросовестностью ученицы выпускного класса»*. Не сумел создать выразительный образ Григория Отрепьева «совершенно не чувствовавший костюма […] и музыки пушкинского стиха» актер П. И. Лешков (Там же). В результате, самой непродуманной, почти провальной оказалась «Сцена у фонтана» с участием обоих артистов: «Что за убогая постановка сцены у фонтана, где возле сиротливо бьющей струи воды на фоне какой-то малоподходящей декорации, не гармонирующей с актерскими костюмами, мечутся П. И. Лешков и М. П. Тагианосова, в сухой малослышной трескотне которых тонет величие гения, как топор брошенный в воду?!»*
Удручающее впечатление оставляла и сцена «Келья», в которой тот же Лешков играл вместе с И. А. Хворостовым — Пименом, «мучи[вшим] зрителя медленным, скучным и резонерским говорением» (Там же).

Жизнь искусства. 1922. 21 февр. С. 5

Старк Э. Пушкинский спектакль // Вестник театра и искусства. 1922. № 14. С. 2

П. И. Сторицын. Указ изд.

Замечаний, связанных с интонационной подачей стиха, расстановкой ударений, было немало. Но некоторым исполнителям все же удалось снискать расположение взыскательной публики. Так, Э. А. Старком были отмечены «вдумчивый» монолог Я. О. Малютина (Борис), «превосходные интонации» В. Р. Стрешневой (Хозяйка, «Борис Годунов»), выразительное чтение Г. Г. Ге (Барон, «Скупой рыцарь»). Критик П. И. Сторицын, в свою очередь, признавал, что «талантливо, без нажима, читал стихи» М. И. Саларов (Альберт). Наиболее убедительный, «глубоко художественный образ» (Э. Старк), который своей выразительностью заметно выделялся среди остальных, создал опытный мастер сцены В. Н. Давыдов. Актер в роли Варлаама «очаровал и потряс своей изумительной красочной игрой» (П. Сторицын). Только он, по убеждению П. Сторицына, выступая в сцене «Корчма на Литовской границе», смог ненадолго «рассеять» «ужас и недоверие» публики.
Чувствовалось, что спектакль готовился в спешке. Рецензенты были единодушны в своих резких обвинениях: театр «небрежно, истинно по халтурному отнесся к спектаклю» (Э. Старк); «убогая и постыдная халтура» (П. Сторицын). В глазах критики постановка не стала достойным почтением памяти гениального поэта, и отдельные проблески не смогли переломить ситуацию.
На тот момент обстановка в Акдраме складывалась не лучшим образом, зрели внутренние проблемы. Вскоре Е. П. Карпову пришлось оставить руководство театром.

Режиссер Е. П. Карпов

анна павловна павлова

12 февраля

1881 г.

12 февраля родилась балерина, педагог, постановщик Анна Павловна (по другим источникам Матвеевна) Павлова.
Природа, будто задумавшись над тем, как должна выглядеть идеальная балерина, создала Анну Павлову. Это произошло вопреки моде, сложившейся на рубеже двух столетий в балетной труппе петербургских Императорских театров. Анна Павлова сильно отличалась от других балерин, которые имели выраженные женские формы и крепкие ноги, придававшие устойчивость в танце на пальцах. Тоненькая, миниатюрная, за худобу прозванная «доброжелательными» подругами Шваброй, она не нравилась самой себе.

И лишь педагог артистки, знаменитый танцовщик Павел Гердт, приводя в пример всемирно известную итальянскую балерину Марию Тальони, прославившуюся своей воздушностью, убедил Анну в том, что легкость и пластичность – главные ее достоинства. Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время недостижимым идеалом.
Павлова была неповторима в классическом репертуаре: «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дочь фараона»… И в то же время стала первой музой балетмейстера-новатора Михаила Фокина. Без Павловой невозможно было представить его балеты «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Шопениана»…

В 1907 году Анна попросила Михаила Фокина поставить хореографический номер для благотворительного спектакля, в котором ей предстояло выступить. Не более чем за час балетмейстер поставил миниатюру «Лебедь» на музыку Сен-Санса из сюиты «Карнавал животных». Сначала Лебедь в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые сто тридцать секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр «Умирающий лебедь», а на белоснежной пачке засияла «рана» – рубиновая брошь.

Участница «Русских сезонов» Сергея Дягилева, Анна Павлова была их своеобразным символом. Именно ее Валентин Серов изобразил на афише: изящный силуэт, будто сотканный из тумана.

Родившаяся в России, получившая здесь образование и признание, Анна Павлова без преувеличения стала балериной мира. Со своей труппой, организованной в 1910 году, она покорила все континенты: Европу, Америку, Африку, Австралию… Павлова выступала даже там, где никогда не видели балетных спектаклей и не допускали появления женщины на сцене в полуобнаженном виде. Но каждый раз в зрительном зале происходило чудо. Красота в самом возвышенном и широком смысле этого слова безоговорочно покоряла людей разных взглядов, религиозных убеждений, воспитания...

Во всех даже самых отдаленных уголках мира, ее знали как русскую балерину и восхищались в ее лице русским балетом. И это при том, что труппа Павловой была интернациональной. Как-то в Англии Анна Павлова рассказала журналистам, что в ее коллективе есть несколько представительниц Туманного Альбиона. Каково же было ее удивление, когда корреспонденты попросили Анну не афишировать это. Все желали видеть русский балет…

Окончательно покинув Россию в 1914 году, она никогда не забывала, откуда родом, и при всяком удобном случае старалась помочь отечеству, переживавшему трагические годы. После окончания Первой мировой войны Павлова организовала в Париже приют для пятнадцати девочек-сирот из России. Находясь на гастролях в Америке и из доходивших из России писем узнав о воцарившемся там страшном голоде, Павлова решила дать спектакль в Метрополитен-Опера и на полученные деньги отправила в петербургское и московское хореографические училища более пятисот продуктовых посылок.

За внешним благополучием и всемирным признанием скрывалась ежедневная напряженная работа на пределе человеческих возможностей. Так, в Америке Павловой приходилось выступать восемь-девять раз в неделю, совершая почти ежедневно переезды из одного города в другой. Вечером спектакль, затем ночь в поезде, утром обязательные встречи с журналистами, задающими, за редким исключением, банальные вопросы, потом несколько часов отдыха, после чего репетиция и выход на сцену, зачастую далеко не идеальную для танцев по своим размерам и качеству пола. Ее помощнику и верному другу Виктору Дандре приходилось иногда мелом обозначать на полу трещины и неровности…
Хрупкая, тоненькая, божественно легкая, подобно Лебедю она прервала свой полет над Землей за несколько недель до пятидесятилетия, 23 января 1931 года.

ПРЕМЬЕРА спектакля
«Робеспьер»

12 февраля

1931 г.

Афиша работы художника

Н. П. Акимова

12 февраля 1931 года на сцене Ленинградского государственного театра драмы прошла премьера спектакля «Робеспьер» по пьесе Ф. Ф. Раскольникова.
Режиссеры Н. В. Петров и В. Н. Соловьев.
Художник Н. П. Акимов.
Композитор Ю. А. Шапорин.
Дирижер З. А. Майман.

Действие пьесы Раскольникова заключено в точные хронологические рамки, оно начинается утром 8 июня 1794 года с праздника в честь Верховного Существа, и завершается 28 июля 1794 года, в день казни якобинских вождей.

В пьесе дана историческая картина якобинского периода Великой Французской революции с анализом социальных, политических и экономических причин гибели Робеспьера и его соратников. Автор полагал, что в личности и судьбе Робеспьера сконцентрировались острейшие противоречия буржуазной революции, а из его поражения можно извлечь убедительные уроки для революционеров будущего.
Народ присутствовал в пьесе как высший судия, который как бы от имени истории выносит приговор происходящему. Ремесленники, олицетворявшие народные массы, произносили финальные фразы: «Это была не наша власть… Мы еще придем. И мы придем победителями».

Раскольников создал первую историко-революционную драму, где исторический процесс осмысливался с позиций диалектического материализма. Театр даже выпустил книжечку в помощь зрителю, в которой объяснялись некоторые понятия, например, «гильотина» или «Праздник Разума», и рассказывалось о персонажах пьесы — исторических деятелях.
Перед премьерой спектакля режиссеры и художник в публикации «Сегодня „Робеспьер“ (Премьера в Госдраме)»* разъясняли зрителям, что основное направление постановки — вскрытие социальных противоречий во Франции в конце 18 века, а в сценографии — преодоление конструктивизма и создание выразительной иллюзорной декорации с применением технических возможностей сцены.

Эскиз декорации "В Конвенте". Художник А. П. Акимов

После премьеры в прессе развернулась широкая полемика. Критики и простые зрители подробно разбирали пьесу, указывали как на достоинства и недостатки как пьесы, так и работы постановщиков, художника, композитора и актеров. Например, в пьесе осуждались излишки мелодраматических сюжетов и «очеловечивание» персонажей, в частности Робеспьера, и <…> поэтому историческая фигура мелкобуржуазного вождя вызывает в зрительном зале больше симпатии, чем это полагалось. Жалость к трагедии человека заслоняет правильную оценку политического деятеля"*. Именно «правильное» восприятие зрителем пьесы и спектакля, по мнению Ставрогина, должно было быть основополагающим.

Красная газета (веч. вып.). 1931. 12 февраля

Ставрогин, Л. «Робеспьер» в Гос. драме // Стройка. 1931. № 7

И. Н. Певцов - Робеспьер

Исполнителю роли Робеспьера, знаменитому Иллариону Николаевичу Певцову пеняли на «подчеркнуто-неврастеническое» прочтение образа, очень похожее на Павла I в одноименном спектакле. В этой связи со Ставрогиным спорил рецензент журнала «Рабочий и театр». «…Очень интересен Певцов в роли Робеспьера. Нельзя сказать, чтобы его неврастенический и больной Робеспьер был в полном соответствии с замыслом пьесы, но это — большая и культурная актерская работа. Певцов держит в напряжении весь зал»*. Положительно также был оценен Леонид Сергеевич Вивьен в роли Колло д’Эрбуа.

Пиотровский, Адр. «Робеспьер» в Государственном театре драмы // Рабочий и театр. 1931. № 5. С. 8-9

Эскиз декорации "Комната". Художник Н. П. Акимов

Эскиз декорации к спектаклю

Пиотровский раскритиковал композитора Юрия Александровича Шапорина за бедность и однообразность музыки, построенной на парафразах из «Марсельезы», за упущенную возможность музыкальной интерпретации спектакля. Досталось и художнику Николаю Павлович Акимову. Он был обвинен в романтической декоративности и эффектной красивости, в «укреплении ветхой эстетической легенды о сентиментальной и нарядной буржуазной революции» (Там же). По мнению критика, декорации ограничивали динамику спектакля, придавали ему интимность и фрагментарность, а актеры, стесненные эстетизированным оформлением, играли вразнобой.
Отклики на спектакль были разные, от восторженных до критических, и их будет интересно почитать в нашей Электронной библиотеке:

Александринский театр (Папка вырезок, 1931)

и в полнотекстовых документах в стенах Библиотеки:

Костюмированный придворный бал в Зимнем дворце

13 февраля

1903 г.

13 февраля 1903 года в Концертном зале Зимнего дворца состоялся Костюмированный бал.
Бал, приуроченный к 290-летию дома Романовых, состоялся по окончании Рождественского поста и проходил в два этапа: 11 февраля 1903 года прошел вечер в Эрмитажном театре со сценами из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (исполняли Федор Иванович Шаляпин и Медея Фигнер), из балетов Л. Минкуса «Баядерка» и П. И. Чайковского «Лебединое озеро» в постановке Мариуса Петипа (при участии Анны Павловой), а 13 февраля непосредственно сам Костюмированный бал. Императрица Мария Федоровна и цесаревич по состоянию здоровья не смогли присутствовать на спектакле и бале 11 февраля, поэтому на 13 февраля был назначен бал в костюмах времен царя Алексея Михайловича.

На бал прибыли члены императорской фамилии, государственные сановники, придворные дамы, лица императорской свиты, представители высшего петербургского общества и дипломатического корпуса. Бал начался полонезом из оперы «Жизнь за царя» в исполнении придворного оркестра, в мундирах трубачей XVII века. Царская семья стояла у дверей Арабской комнаты, а все одетые в исторические костюмы проходили попарно мимо, давая возможность полюбоваться разнообразием и великолепием костюмов, украшенных редкими мехами, бриллиантами и жемчугами. Когда поднялся занавес, на сцене началось второе действие народной музыкальной драмы «Царь Борис». Николай II рассматривал этот маскарад как первый шаг к восстановлению обрядов и костюмов московского двора. «Очень красиво выглядела зала, наполненная древними русскими людьми», — записал Николай в своём дневнике.

Мысль устроить бал в старинных русских костюмах принадлежала императрице Александре Федоровне. 29 декабря 1902 года, во время завтрака с императором и императрицей, сын знаменитого поэта В. А. Жуковского, Павел Васильевич, затеял спор с министром Императорского Двора бароном В. Б. Фредериксом о реформах Петра I в области костюма. Фредерикс защищал нововведения Петра, Жуковский доказывал, что национальные русские костюмы намного художественнее придворных мундиров. Императрица всерьез приняла аргументы Жуковского, и один из балов предстоящего сезона решено было сделать костюмированным.

Эскиз маскарадного костюма для Николая II был разработан художником Императорских театров Е. П. Пономаревым и директором Императорского Эрмитажа И. А. Всеволожским. Костюм получил название «Малый царский наряд», сшит из бархата и парчи и дополнен подлинным жезлом царя Алексея Михайловича. Разработать крой и сшить наряд было поручено ведущему костюмеру Императорских театров Ивану Иосифовичу Каффи, которого считали идеальным костюмером. Тем не менее директор Императорских театров В. А. Теляковский неоднократно высказывал мнение, что он жулик. Проверка счетов, поданных после бала, доказала правоту Теляковского. Верхняя часть костюма — шуба из «золотой парчи» — обошлась в 950 рублей и составила самую дорогую часть костюма. При поступлении костюма в Оружейную палату выяснилось, что в кружево был вплетен не жемчуг, как было заявлено, а бисер.

Маскарадный костюм для императрицы назвали «Царица в Большом наряде», взяв этот образ с одной из икон Крестовоздвиженской церкви Московского Кремля. Драгоценные камни на платье и короне царицы были размещены по эскизу художников фирмы Фаберже.

После окончания бала участники были запечатлены лучшими фотографами Санкт-Петербурга (в снимках «Боассонна и Эгглера», «Рейссерт и Фличе», «Левицкий и сын», «К. Е. фон Ганн и Ко», и других), которые создали в марте 1903 года одиночные портреты и групповые фотографии участников.

В 1904 был выпущен специальный подарочный «Альбом костюмированного бала в Зимнем дворце», содержавший 21 гелиогравюры и 174 фототипии.
В 1911 год на немецкой фабрике карточных игр фирмы Дондорф (Франкфурт-на-Майне) были разработаны эскизы для карт «Русский стиль». У некоторых карточных фигур оказались реальные и вполне узнаваемые прототипы. Так, фотография сестры императора Ксении Александровны в костюме боярыни XVII века послужила основой для создания червовой дамы, прототипом бубновой дамы стала графиня и фрейлина Александра Дмитриевна Толстая, а трефовый валет — младший брат царя великий князь Михаил Александрович, в полевом наряде царевича XVII века. Эта карточная колода пережила всех участников костюмированного праздника в Зимнем дворце и дожила до наших дней, карты остались в нашей жизни как красивое напоминание о самом зрелищном бале Российской Империи.

Читайте подробнее:

Костюмированный бал 1903 года в Зимнем Дворце: каталог. Санкт-Петербург, 2003.
Костюмированный бал в Зимнем дворце: В 2 т. Москва, 2003.
Его величество Чиновник: последний директор Императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, 1860−1924: [буклет выставки]. Санкт-Петербург, 2015.
Экштут С. А. С короля — на бал! Прототипы знаменитой карточной колоды «Русский стиль» танцевали на костюмированном балу 1903 года // Родина: Российский исторический иллюстрированный журн. 2016. № 7. С. 48−50.

Николай Николаевич
Ходотов

14 февраля

1878 г.

#Большой_Драматический_театр

14 февраля 1878 года родился актер, чтец, режиссер, писатель Николай Николаевич Ходотов, более 30 лет выходивший на сцену Александринского театра и сыгравший за эти годы свыше пятисот ролей.

Судьба Ходотова сложилась на редкость счастливо. Безоблачное детство в Петрозаводске, раннее увлечение театром, участие в любительских кружках, успешная учеба на императорских Драматических курсах в классе В. Н. Давыдова и сразу же после окончания курсов — зачисление в труппу театра. Актер занял нишу «положительных героев»: они произносили горячие, темпераментные, свободолюбивые монологи, смеялись, негодовали, плакали, и вместе с актером жизнью его героев жили сотни пришедших в театр зрителей. Ходотов был любимцем старого Петербурга и пользовался необычайной популярностью. Человек широкой души, увлекающийся и отзывчивый, он славился известностью среди студенчества, писателей и прогрессивной интеллигенции. Очень часто дома у актера собирались различные люди, и на его вечерах велись горячие, оживленные беседы о политике, науке и искусстве. Ходотов написал несколько пьес, поставленных в Александринском театре: «На перепутье», «Госпожа „пошлость“», «Красная нить».

В 1909—1912 годах он преподавал на Драматических курсах М. А. Риглер-Воронковой. В последние годы своей жизни работал над мемуарами: книга воспоминаний «Близкое — далекое» подвела «своеобразный итог деятельности артиста и мелодекламатора, литератора-драматурга и общественника, всегда ненавидевшего рутинерство и самой светлой мечтой своей жизни считавшего искусство правдивое, гражданственное по своей целеустремленности, предельно человечное по своей сути» (Я. О. Малютин).

Подлинной страстью актера было коллекционирование книг. Книги являлись украшением и главным богатством квартиры Ходотова. Свою коллекцию он завещал Театральной библиотеке. Это собрание (театральная периодика, книги по искусству, философии и истории) является предметом гордости библиотеки и бережно хранится в фондах по сей день.

открытие БДТ спектаклем «Дон Карлос»

15 февраля

1919 г.

15 февраля 1919 года в Большом зале Консерватории состоялся спектакль по драматической поэме Ф. Шиллера «Дон Карлос». Так начал свою деятельность Большой драматический театр.

Учрежденный по инициативе Марии Фёдоровны Андреевой — комиссара по театрам и зрелищам, актрисы и гражданской жены Максима Горького, — он был основан как «героический театр для героических людей». Горький, ставший идейным вдохновителем БДТ, видел в нём прежде всего средство создания человека новой, революционной эпохи. Председателем директории (проще говоря, худруком) был назначен Александр Блок. Поэт мечтал создать «театр великих слез и великого смеха» и до своей смерти в 1921 году занимался воспитанием его новой публики.

Первая премьера БДТ стала своеобразным манифестом, определившим его лицо. Режиссеру Андрею Лаврентьеву, выходцу из МХТ и ассистенту Всеволода Мейерхольда, удалось поставить роскошное зрелище с лучшими актерами той поры. «Апостола свободы», как называл маркиза Поза Луначарский, сыграл любимец Мейерхольда известный трагик Юрий Юрьев. Роль короля Филиппа II исполнил знаменитый артист оперетты Николай Монахов. Заглавную роль отдали Владимиру Максимову, признанному королю немого кино, имевшему к тому времени на своём счету около 60 фильмов.

Оформлением спектакля занимался Владимир Щуко. Будущий созидатель сталинского ампира придумал конструкцию с порталом в виде каменной стены с башнями и аркой. Внутри арки сменялись задники, поражавшие своей монументальностью. Как писала искусствовед Надежда Хмелева: «В этом грандиозном и патетическом мире не было места человеческим чувствам, здесь если страсть — то тираноборческая, если трагедия — то революционная. Художник делал все, чтобы избавиться от малейших проявлений быта и интимности — сокращал до минимума мебель, изгонял со сцены все мелкие предметы, просил актеров не сидеть, а только стоять и ходить»*.

Наше наследие. 2005. № 73. С. 128-141

Представление шло пять часов. Здание Консерватории, где его давали, не отапливалось. В помещении царил жуткий холод, но каждый вечер в зале собирались зрители, и никто не уходил.
Спектаклю предшествовало вступительное слово А. Блока, а после представления он расспрашивал работников театра о впечатлениях публики. Поэт с большим удовольствием слушал рассказ о живой и непосредственной ненависти, какую вызвал в зрителях герцог Альба. А десятилетия спустя Товстоногов, вспоминая о тех временах, утверждал, что красноармейцы Петроградского гарнизона шли на Юденича с возгласом: «Бей Альбов».

премьера спектакля «Пигмалион»

15 февраля

1925 г.

15 февраля 1925 года актеры Ленинградского академического театра драмы (Акдрамы) сыграли премьеру спектакля «Пигмалион» по пьесе Бернарда Шоу на сцене Малого оперного (бывшего Михайловского) театра.
Режиссером выступил Леонид Сергеевич Вивьен, он же исполнил роль профессора Хиггинса. Евгения Михайловна Вольф-Израэль играла Элизу, Анатолий Павлович Нелидов — Альфреда Хиггинса. Первый раз роль Хиггинса Вивьен исполнил в летний театральный сезон под руководством Николая Васильевича Петрова в Петрозаводске в 1916 году. Видимо, тогда молодой актер уловил тонкий психологический подтекст роли — мудрую иронию и парадоксальность ума Хиггинса, которую и попытался воплотить в первой собственной постановке.

Автор рецензии в журнале «Рабочий и театр»*, указав, что это скорее актерский, а не режиссерский спектакль, особо выделил игру Вивьена, как не только выдерживающую сравнение с предшественниками (Б. Горин-Горяиновым в Александринском театре и С. Надеждиным в Театре Сабурова), но и значительно их превосходящую: «…Блестящая комедийная техника сочетается здесь с тонкой и умной трактовкой образа <…> выразительнейшая и тактичнейшая игра на паузах — настоящий образец академической актерской игры…». Рецензент также выразил надежду, что со временем недочеты в спектакле будут подчищены, а при катастрофической скудности комедийного репертуара театра постановка может послужить некоторым подспорьем и поддержкой кассы.

1925. № 8. С. 15

В статье за подписью С. М-ского в журнале «Жизнь искусства» отмечается легковесность спектакля на потребу буржуазной публики, на которую «…видимо, и ориентировалась Акдрама, возобновляя „Пигмалиона“…».
Под возобновлением рецензент имел в виду постановку Всеволода Эмильевича Мейерхольда 1915 года. По прошествии десяти лет зритель мог сравнить и сравнивал — и режиссуру, и оформление спектакля, и игру актеров — увы, не в пользу Акдрамы. Тем не менее, спектакль играли до конца сезона 1924/1925 годов, и, вопреки утверждению М. С-кого, в репертуарных сводках он периодически входил в перечень «спектаклей для рабочих организаций».

Через двадцать лет, 22 июня 1945 года, на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина прошла премьера «Пигмалиона» в постановке Леонида Сергеевича Вивьена, который опять играл Хиггинса, но уже для жителей несломленного войной и блокадой города.

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ ГЕДЕОНОВ

16 февраля

1792 г.

16 февраля (по старому стилю 5 февраля) 1792 года согласно Метрической книге церкви Иоанна Предтечи на Знаменке родился Александр Михайлович Гедеонов, театральный деятель, более 25 лет возглавлявший Императорские театры обеих столиц.

Александр Михайлович был личностью крайне неоднозначной.
Исправляющим должность директора Императорских Санкт-Петербургских театров Александр Михайлович стал 13 мая 1833 года, а 31 декабря следующего года был произведен в чин тайного советника с утверждением в должности. В первые годы своего правления улучшил состояние хозяйственно-административной части, кстати улучшилось и положение актеров: Гедеонов преобразовал Театральное училище, отделил драматическую труппу от оперной, при этом поспособствовав исполнению иностранных опер на русском языке.
В 1847 году Александр Михайлович был назначен директором Императорских театров обеих столиц. Хозяйственные дела не улучшил, финансовые разбалансировал. В угоду предпочтениям аристократии стал большее внимание уделять балету и французскому театру. От проникновенного понимания искусства был далек, интересам драматического театра деятельность не посвящал. Некоторые современники в своих воспоминаниях называют Гедеонова глубоким знатоком театра, изучившим сцену всесторонне и добросовестно. Действительно, он чутко угадывал вкусы большинства публики, посещавшей театры, и умел ей угодить выбором пьес, но был далек от понимания истинного искусства. И если при нем поставлены были и «Ревизор», и оперы Глинки, то не он явился инициатором их постановки.

Гедеонов обладал крайне противоречивым характером, более присущим какому-нибудь барину-самодуру, так, например, почти всегда просьбы актеров он выполнял противоположно их пожеланиям.
С 1852 года, с назначением на должность министра двора графа В. Ф. Адлерберга, Александр Михайлович стал утрачивать влияние на дела, а 25 мая 1858 года был уволен с должности директора театров с назначением обер-гофмейстером.
Свой жизненный путь Александр Михайлович Гедеонов закончил в Париже в 1867-м году и был похоронен на знаменитом кладбище Пер-Лашез.

Александра Михайловна КАРАТЫГИНА

16 февраля

1802 г.

«Волшебницей прелестной» назвал ее Пушкин в послании «К Катенину» (1821 г.), правда, перед этим не удержался и, в сердцах, припомнил, что ей были свойствены «…размалеванные брови и огромная нога!» («На Колосову», 1819 г.).
Грибоедов в письме (1824) к тому же П. А. Катенину отметил ее «прекрасное дарование» и тут же насмешливо охарактеризовал как «обезьяну старшей соперницы Екатерины Семеновой».

Кто же эта особа, удостоившаяся столь «лестных» отзывов наших великих поэтов? И хвалили поэты, и поддразнивали близкую свою знакомую, одну из самых ярких драматических актрис своего времени — Александру Михайловну Каратыгину (1802−1880), супругу выдающегося трагика Василия Андреевича Каратыгина.
Дочь музыканта оркестра Михаила Петровича Колосова и известной танцовщицы Евгении Ивановны Колосовой (урожд. Нееловой) начальное театральное образование получила под руководством кн. Александра Александровича Шаховского. Именно он настоял на необходимости развивать сценический талант девушки и не обманулся: в декабре 1818 года шестнадцатилетняя дебютантка блестяще справилась с ролями Антигоны (п. «Эдип в Афинах» В. А. Озерова), Моины (п. «Фингале» В. А. Озерова) и Эсфири в одноименной пьесе Ж. Расина.

Любимица столичной публики, Александра Михайловна, к счастью, умела прислушаться не только к восторженным отзывам, но и к замечаниям критиков. Александр Сергеевич Пушкин в статье «Мои замечания о русском театре» (1820) указал на отсутствие у нее простоты и естественности. Совет был услышан. И в 1822 году Колосова отправляется в Париж брать уроки у лучших французских актеров Тальма и Марс, став первой русской актрисой, совершенствовавшей мастерство за границей. Вернувшись через год на петербургскую сцену в роли Селины в «Мизантропе» Мольера, Колосова покорила зрителей своей игрой. И на долгие годы!
Оставаясь в драматической труппе до 1845 года, Александра Михайловна была занята в лучших пьесах А. С. Грибоедова, Н. К. Кукольника, Н. А. Полевого, Вольтера, П. Корнеля, Ж. Расина, Ф. Шиллера, А. де Мюссе… Обладая литературными способностями, актриса много переводила, написала статью «Мое знакомство с А. С. Пушкиным» и подробные «Воспоминания», где рассказала о тех, кого высоко ценила и с кем дружила.

В Театральной библиотеке можно познакомиться с литературным творчеством Александры Михайловны, а в традиционных и электронных каталогах найти информацию к ее биографии, например:

Боглачева И. А. Царица русского танца Евгения Ивановна Колосова / И. А. Боглачева // Артисты санкт-петербургского императорского балета, XIX век / И. А. Боглачева. — Санкт-Петербург, 2015.
Беньяш Р. М. Катерина Семенова: [документальная биографическая повесть] / Р. М. Беньяш. — Ленинград, 1987.
Катенин П. А. Письма П. А. Катенина к А. М. Колосовой 1822−1826 годов: [перевод с французского] / П. А. Катенин. — [Санкт-Петербург], [1893].
Строев В. М. Биография Александры Михайловны Каратыгиной / В. М. Строев. — Санкт-Петербург, 1845.

Возобновление
спектакля «Ревизор»

17 февраля

1908 г.

17 февраля 1908 года на сцене Александринского театра возобновили спектакль «Ревизор» по пьесе Н. В. Гоголя.

Акт III-V. Декорация академика К. А. Коровина, по эскизу П. П. Гнедича

Хлестаков - г. Аполлонский; Осип - г. Варламов; Слуга - г. Киенский

Возобновление осуществил Петр Петрович Гнедич. В 1900—1908 годы он служил заведующим репертуаром и управляющим труппой Александринского театра. Гнедич пришел в театр с большим желанием изменить его, и действительно, его подход к выбору пьес, к репертуарной политике, к актерам и их исполнительской манере, репетиционному процессу и оформлению спектакля можно назвать важным этапом в реформировании Александринского театра.
Свои постановочные идеи Гнедич попытался осуществить в «Ревизоре», и прежде всего, в декорационном оформлении, созданном по его эскизам К. А. Коровиным. Зрители по-разному оценили работу художника. По мнению одних, обновления сделали спектакль только лучше, но были и те, кто считал, что, излишняя живописность несколько отвлекала зрителей от главной идеи пьесы.

По воспоминаниям Гнедича, уйти от правил и штампов, царивших на сцене Императорского театра, было крайне сложно. Главным недостатком в театре было отсутствие срепетовки. Артисты не всегда даже знали текст роли, а однажды, когда в зале присутствовал сам император, исполнители ролей Добчинского и Бобчинского просто не вышли на сцену.

Сквозник-Дмухановский - г. Давыдов

Мария Антоновна - г-жа Савина

Спектакль Гнедича, как и прежняя постановка «Ревизора», строился на мастерстве отдельных талантливых артистов. В нем участвовали корифеи сцены: В. Н. Давыдов — Городничий, К. А. Варламов — Осип, М. Г. Савина — Марья Антоновна, Р. Б. Аполлонский — Хлестаков. Все они руководствовались своим богатым актерским опытом и не всегда подчинялись общему режиссерскому замыслу. И всё же это был прекрасный ансамбль — ансамбль талантливых актеров, любимых зрителями. Как отмечал критик «Обозрения театров», «спектакль прошел с шумным успехом, редким даже для сенсационных новинок».

Акт I. Декорация академика К. А. Коровина, по эскизу П. П. Гнедича

Константин Николаевич Державин

18 февраля

1903 г.

К. Н. Державин

18 февраля 1903 года родился Константин Николаевич Державин. Театральное образование получил в 1918 году на «Курсах мастерства сценических постановок». В 1920—1922 гг. активно работал в газете «Жизнь искусства». В 1932—1936 годах Державин работал в литературной части Ленинградского академического театра драмы сначала в качестве консультанта, а с февраля 1933 года — заведующего.
Значительное место в творческой жизни Константина Державина занимал Александринский театр — Академический театр драмы. В 1932 году, к столетию открытия театра в знаменитом здании Росси, вышла в свет его монография «Эпохи Александринской сцены». В 1934 году вышла «Книга о Камерном театре», написанная Державиным к двадцатилетию театра. Книга без единой цитаты содержала рассуждения и наблюдения теоретика и критика театра. Здесь исследовались идейно-художественные искания Камерного театра, прослежена эволюция творчества А. Я. Таирова.

В 1938 году вышла в свет книга Д. Дидро «Парадокс об актёре» в переводе, со вступительной статьей и примечаниями К. Н. Державина. Развернутая вступительная статья имела название «Дени Дидро, искусство актёра и театральная мысль XVIII века» и была одной из первых советских работ по теории актёрской игры.
В 1945 году, находясь в Болгарии, Константин Николаевич начал заниматься болгарской литературой и театром. В 1946 году в «Вестнике Ленинградского университета» появилась его статья «Новейшая болгарская литература», затем работа о драматургии Ивана Вазова, статьи о Христо Ботеве и капитальная монография «Болгарский театр».
Константин Николаевич Державин страдал тяжёлой депрессией. Скончался 2 ноября 1956 года. Похоронен на Волковском кладбище Санкт-Петербурга.

Константин Николаевич Державин

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «БАРХАТ И ЛОХМОТЬЯ»

19 февраля

1927 г.

«Бархат и лохмотья Кузнецов Евгений»

Обложка журнала «Рабочий и театр»

19 февраля 1927 года Академический театр драмы показал премьеру спектакля «Бархат и лохмотья» («Свадьба Ван-Броувера»). Эта пьеса — совместное произведение драматургов Э. Штуккена и А. В. Луначарского. Луначарского заинтересовала остросоциальная проблематика драмы немецкого писателя «Свадьба Ван-Броувера», и он взялся за ее перевод и переработку. Тема общественного неравенства была актуальна в условиях борьбы с буржуазной моралью. На советской сцене разворачивалась история талантливого художника эпохи Возрождения Адриана Ван-Броувера, оказавшегося перед выбором между верхом и низом, сытостью и бедностью, «бархатом» и «лохмотьями» и сделавшего этот выбор в пользу нищих и угнетенных. Луначарский считал, что в созданной Штуккеном «фигуре Ван-Броувера сосредоточен как бы сгусток немецкой богемы, отражено отчаяние германской интеллигенции перед бездорожьем послевоенного времени» и «Ван-Броувера можно назвать Гамлетом экспрессионизма» .

Кузнецов Евг. «Бархат и лохмотья» // Красная газета. 1927. 21 февр.: веч. вып.

Режиссер К. П. Хохлов стремился четко следовать авторскому замыслу. Художник М. З. Левин ставил себе задачу объединить «приемы старого театра с четкостью современной декорации», поэтому применил «оба принципа (живописно-плоскостный и конструктивный)» (Там же). Спектакль выпустили к 25-летию сценической деятельности исполнителя роли Ван-Броувера Б. А. Горин-Горяйнова. В нем также были заняты: Г. Г. Ге (Ваббе), А. А. Усачев (Кик), В. Г. Киселев (Иоост), М. А. Потоцкая (Янетья), Р. Б. Аполлонский (Принц Барбансон), Н. К. Печковский (Дирк Ван-Иоде), Я. О. Малютин (Деегбрут), М. П. Домашева (Диана) и многие другие актеры Акдрамы.

Эскиз костюма Принца Барбансона. Художник М. З. Левин

Среди массы опубликованных отзывов одобрительных было крайне мало. Большинство рецензентов в первую очередь указывали на несовершенства обновленной пьесы: композиционные погрешности, неясность мотивов героев, плохое раскрытие социальной темы. «Драматургическая беспомощность производит впечатление топтания на одном месте»*, «скучная и несвязная пьеса»*, «страдает совершенно невыносимой на сцене литературщиной и надуманностью»*, «тематической сбивчивостью», которая является не экспрессионистским приемом, а «ошибкой»*, — отклики такого порядка получила пьеса. Но некоторые все же признавали художественную ценность драматургического материала, считали его интересным, злободневным, близким экспрессионистской стилистике и полагали, что академический театр не был готов к работе с таким произведением: «Драматург стремится ввысь, а театр пятится назад. Драматург хочет чего-то нового, а театр умеет играть только по-старому»*
Требовалась иная техника исполнительского мастерства. Распределение и последующее толкование ролей рецензенты сочли неверным. Самой большой ошибкой, по общему мнению, стал выбор юбиляром Б. А. Горин-Горяйновым роли Ван-Броувера. «Он избрал [ее] себе […] совершенно напрасно, так как она лежит не в его плане и чужда характеру его дарования. В силу этого центральный стержень пьесы — «Гамлет экспрессионизма» — был выбит», — утверждал критик*.

Энгельгардт А. Бархат или лохмотья? (Ак-Драма) // Ленинградская правда. 1927. 27 февр.

Б. М. «Бархат и лохмотья» // Красная газета. 1927. 22 февр.: утр. вып.

Тверской К. Две премьеры // Рабочий и театр. 1927. № 9. С. 6

Кузнецов Евг. «Бархат и лохмотья» // Красная газета. 1927. 21 февр.: веч. вып.

Т-В-Д. Бархат и лохмотья // Жизнь искусства. 1927. № 11. С. 8

М. З. Левин Эскиз декораций

Богатые красками, выразительными формами декорации и костюмы тоже не избежали критических замечаний. Некоторые очевидцы настаивали, что художнику не удалось достичь нужного баланса и внятно расставить акценты. Мир «бархата» с его лоском и блеском, по свидетельству критики, был проработан гораздо лучше мира ущербных «лохмотьев». «При таком нарушении элементарной логики зритель отдавал свои симпатии людям в бархате и уходил под впечатлением светлых хором и богатых костюмов» (Там же).
Однако М. З. Левин, пожалуй, ближе всех подошел к решению авторской задачи, но его оригинальный замысел не был поддержан остальными создателями спектакля и на протяжении всего действия жил своей обособленной жизнью: «…общие сцены хаотичны, движения, речевая часть, общий рисунок не отвечают стилю пьесы, который налицо в декорациях и костюмах по рис. М. Левина»*.

Брянский А. М. Бархат и лохмотья // Красная панорама. 1927. № 13. С. 15

Эскизы костюмов. Художник М. З. Левин

Эскиз декорации. Художник М. З. Левин

Федор Григорьевич Волков

20 февраля

1729 г.

Федор Григорьевич Волков

20 февраля 1729 года родился Федор Григорьевич Волков — великий актер и «отец русского театра» (В. Г. Белинский).
В 1746 году молодой купец Федор Волков прибыл по делам в Петербург, где посещение придворного театра произвело на него потрясающее впечатление. У себя в Ярославле он собрал любителей театральных представлений из числа молодёжи, и 10 июля 1750 года в большом каменном амбаре для хранения кож прошло первое публичное представление — драма «Эсфирь» и пастораль «Эвмон и Берфа». Хотя не все ярославцы приняли новую забаву, и даже имеются сведения о «разбое, учинённом несколькими горожанами во время одного из спектаклей», уже в следующем году в Ярославле специально был построен деревянный театр на берегу Волги, открывшийся трагедией А. П. Сумарокова «Хорев».

Вскоре про «ярославские комедии» стало известно при дворе императрицы Елизаветы Петровны. Специальным указом она вызвала Волкова в Петербург:

«…Императрица Елисавета Петровна самодержица всероссийская сего генваря 3 дня указать соизволили: ярославских купцов Фёдора Григорьева сына Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того ещё потребны будут, привесть в Санкт-Петербург <…> Для скорейшего оных людей и принадлежащего им сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги…».

Императрица Елизавета II

Способных молодых «охочих комедиантов» отдали учиться в Сухопутный Шляхетный корпус, где за четыре года они получили «высшее образование», изучая танцы, языки, декламацию. Только после того, как любители стали профессионалами, Елизавета Петровна подписала 30 августа 1756 года «Именной высочайший указ, данный Сенату, Об учреждении Русского театра», а Фёдор Волков стал «первым актером российского театра» и возглавил труппу. В ней было всего 12 человек, и первое время им приходилось обходиться без актрис – женские роли отдавались молодым актерам.

Титульный лист либретто маскарада «Торжествующая Минерва» (1763)

Одной из самых значительных работ Волкова стала подготовка маскарада в честь коронационных торжеств Екатерины II в Москве. В сценическую площадку был превращён целый город. В празднике участвовало до пяти тысяч исполнителей. Волков лично участвовал в изготовлении «маскарадных вещей и масок». Сценарий маскарада «Торжествующая Минерва» он тоже написал сам, вы можете ознакомиться с ним в нашей библиотеке.
Волков умер молодым — ему было всего 34 лет. На протяжении всех лет он оставался холостяком, имел склонность к аскетическому образу жизни. «Жития был трезвого и строгой добродетели», — писал об актере Н. И. Новиков.
Театральная библиотека возникла как репертуарная библиотека при русской театральной труппе, поэтому мы трепетно относимся к имени и наследию Федора Волкова.

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ГИБЕЛЬ ЭСКАДРЫ»

20 февраля

1970 г.

#Театр_Юных_Зрителей

В. И. Доррер. Эскиз декораций

к спектаклю «Гибель эскадры». Вариант

20 февраля 1970 года в Театре Юного Зрителя им. А. А. Брянцева состоялась премьера спектакля «Гибель эскадры» по пьесе Александра Евдокимовича Корнейчука.
Постановщик Зиновий Яковлевич Корогодский, режиссер Лев Абрамович Додин и художник Валерий Иванович Доррер создали интересный и яркий спектакль для юных зрителей, не смотря на то, что пьеса всегда считалась взрослой. Они ставили перед молодыми людьми вопросы о долге, чести, выборе правильного решения и личной ответственности. «Ибо каждый из сидящих в тюзовском зрительном зале должен рано или поздно задуматься о том, что это значит — взять на себя ответственность и нести ее полной мерой. И как жить, чтобы она не застала тебя врасплох, чтобы в решительный момент не было смятения и растерянности, а оказались бы при тебе мужество, зрелость»*.

Щербаков, К. В. Время и революция // Вопросы театра 72. Москва, 1973. С. 19

В пьесе Корнейчука описаны реальные события лета 1918 года, когда Германия требовала от Советского правительства передать ей весь Черноморский флот. С девизом «Погибаю, но не сдаюсь!» на дно Черного моря в Цемесской бухте ушло более пятнадцати военных кораблей.
Потопление целой эскадры это настоящая трагедия для страны, и, конечно же, для командования и матросов. Приказа было два, один открытый — вернуть корабли в порт и передать германским войскам, а второй, тайный — потопить.
Героям пьесы, как и настоящим участникам тех событий, пришлось делать сложный выбор: сохранить флот и сдать его врагу или взорвать.

Сцена из спектакля «Гибель эскадры»

Интересные и сложные образы молодых коммунистов, которые исполнили негласный приказ, раскрыли замечательные и любимые ленинградскими зрителями актеры: Т. А. Уржумова (Оксана), Ю. Ю. Каморный (Гайдай), Н. Н. Иванов (Стрыжень), Г. Г. Тараторкин (Балтиец). Роль адмирала черноморской эскадры Гранатова, выступавшего за сохранение флота, выразительно сыграл Р. Ф. Лебедев.

Р. Ф. Лебедев – адмирал Гранатов и Г. Г. Тараторкин – Балтиец

Ю. Ю. Каморный и Т. А. Уржумова в сцене из спектакля

Н. Н. Иванов – Стрыжень

Ю. Ю. Каморный исполнял роль Гайдая

Т. А. Уржумова исполняла роль Оксаны

А. Ю. Хочинский исполнял роль князя Кнориса

Ю. Ю. Каморный и Т. А. Уржумова в сцене из спектакля

Особо критики отмечали работу художника В. Доррера, подчеркивая совершенно новое сценографическое решение «Гибели эскадры», отличавшееся от предыдущих постановок этой пьесы в других театрах. Сценическое пространство было решено в черном и темно-сером цветах и представляло палубу военного корабля. По словам известного критика Оксаны Кирилловны Корневой оформление Доррера было простым и лаконичным: «Сцена просторна, пуста, декорации отсутствуют. Лишь корабельный колокол, как бы повисший в воздухе, и кусок бронированной обшивки корабля дадут нам знать, где происходит действие». (Корнева, О. Времена меняются… // Театральная жизнь. 1970. № 13. С. 12). Эта обшивка была своеобразным экраном, на который проецировались пояснительные титры.

Спектакль З. Я. Корогодского и Л. А. Додина понравился зрителям и получил многочисленные положительные отклики и рецензии в печати:

Щербаков, К. Ленинград. Москва // Театр. 1970. № 8. С. 30−31.
Марченко, Т. Юность революции // Советская культура. 1970. 15 авг. (№ 97). С. 3.
Дмитриевский, В. Правда революции и краски искусства // Театр. 1971. № 7. С. 59−61.
Любомудров, М. [О спектакле «Гибель эскадры] // Верность революции. На сцене ленинградских драматических театров сегодня. Ленинград, 1971. С. 38−40.
Краснов, Ю. Доверие к юности // Театральный Ленинград. Вып. 1. 1973. С. 219−220.

Василий Иванович Вайнонен

21 февраля

1898 г.