1912 — Открытие кабаре-клуба «Бродячая собака»
1895 — Премьера спектакля «Золото» Александринского театра
1890 — Премьера балета «Спящая красавица» Мариинского театра
1904 — Родился Сергей Александрович Морщихин
1897 — Выход первого номера журнала «Театр и Искусство»
1789 — Родилась Мария Ивановна Вальберхова
1898 — Премьера балета «Раймонда» Мариинского театра
1910 — Родилась Галина Сергеевна Уланова
1916 — Премьера спектакля «Гроза» Александринского театра
1868 — Премьера спектакля «Василиса Мелентьева» Александринского театра
1940 – Премьера балета «Ромео и Джульетта» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова
1941 – Премьера спектакля «Горе от ума» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина1931 — Премьера спектакля «Пипы суринамские» Большого Драматического театра
1909 — Родился Симон Багратович Вирсаладзе
1820 — Премьера спектакля «Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы» на сцене Большого (Каменного) театра
1622 – Родился Ж.-Б. Мольер
1786 – Открытие Эрмитажного театра
1839 – Указ об артистах Императорских театров
1820 — Премьера спектакля «Какаду, или Следствие урокам кокеткам» на сцене Большого (Каменного) театра
1894 — Премьера оперы «Фальстаф» Мариинского театра
1904 – Родился Борис Андреевич Бабочкин
1909 – Премьера комической оперы «Вампука, невеста африканская» Театра «Кривое зеркало»
1849 — Родился Владимир Николаевич Давыдов
1781 – Премьера спектакля «Лихоимец» Вольного Российского театра
1899 – Премьера спектакля «Смерть Иоанна Грозного» Театра Литературно-художественного общества
1900 – Премьера спектакля «Отцы и Дети» Театра Литературно-художественного общества
1922 — Родился Анатолий Яковлевич Альтшуллер
1863 — Премьера спектакля «Грех да беда на кого не живет» Александринского театра
1905 — Премьера спектакля «Бесприданница» Драматического театра В. Ф. Комиссаржевской
1813 — Родился Василий Васильевич Самойлов
1923 — Премьера спектакля «Антоний и Клеопатра» Петроградского драматического театра
1859 — Пожар каменного Театра-цирка на Театральной площади
1832 – Премьера спектакля «Моцарт и Сальери» на сцене Большого (Каменного) театра
1942 – Премьера третьей редакции спектакля «Маскарад» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1773 — Премьера спектакля «О, время!» на сцене Малого театра Зимнего дворца
1928 — Премьера спектакля «Доходное место» Ленинградского театра драмы
1936 — Премьера балета «Катерина» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова
1889 — Премьера спектакля «Иванов» Александринского театра
Открытие кабаре-клуба «Бродячая собака»
1 января
1912 г.
В новогоднюю ночь с 31 декабря 1911 года на 1 января 1912 года было открыто кабаре или подвал «Бродячая собака» Художественного общества интимного театра. Он располагался в центральной части города, на углу Итальянской улицы и площади Искусств (раньше – Михайловской площади). Согласно дореволюционному делению города — в Третьей Адмиралтейской части Санкт-Петербурга.
К открытию подвала поэт Всеволод Князев сочинил «собачий гимн», положенный на музыку пианистом и композитором
В. А. Шписом фон Эшенбруком:
Эскиз занавеса кабаре «Бродячая собака». Художник Н. И. Кульбин. 1912 г. Из фондов ГМИ СПб.
Во втором дворе подвал,
В нем — приют собачий.
Каждый, кто сюда попал —
Просто пес бродячий.
Но в том гордость, но в том честь,
Чтобы в тот подвал залезть!
Гав!
В нем — приют собачий.
Каждый, кто сюда попал —
Просто пес бродячий.
Но в том гордость, но в том честь,
Чтобы в тот подвал залезть!
Гав!
На дворе метель, мороз,
Нам какое дело!
Обогрел в подвале пес
И в тепле все тело.
Нас тут палкою не бьют,
Блохи не грызут!
Гав!
Нам какое дело!
Обогрел в подвале пес
И в тепле все тело.
Нас тут палкою не бьют,
Блохи не грызут!
Гав!
В кабаре «Бродячая собака». Среди присутствующих: Н. И. Кульбин, Н. Е. Добычина, С. Ю. Судейкин, Б. К. Пронин. Из фондов Государственного литературно-мемориального музея Анны Ахматовой в Фонтанном Доме.
Литературное кабаре «Бродячая собака». Художник А. А. Радаков. 1913 г. Из фондов Музея истории русской литературы им. В. И. Даля.
Карикатура М. Л. Шафрана. Чествование К. Д. Бальмонта в «Бродячей собаке». Слева направо: Е. В. Аничков, П. П. Потемкин, Н. И. Кульбин, К. Д. Бальмонт, С. М. Городецкий, С. Ю. Судейкин, Ф. К. Сологуб.
«Бродячая собака», зарегистрированное как клуб при «Обществе Интимного Театра» — единственное кабаре,
с которым никогда не связывали никаких коммерческих расчетов. К. Б. Пронин был арендатором помещения и владельцем клуба, но для руководства жизнедеятельностью «Собаки» был сформирован «Комитет членов-учредителей».
Ими стали: Вс. Мейерхольд, А. Н. Толстой,
М. Добужинский, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Евреинов, Н. Петров, И. Сац.
с которым никогда не связывали никаких коммерческих расчетов. К. Б. Пронин был арендатором помещения и владельцем клуба, но для руководства жизнедеятельностью «Собаки» был сформирован «Комитет членов-учредителей».
Ими стали: Вс. Мейерхольд, А. Н. Толстой,
М. Добужинский, Н. Сапунов, С. Судейкин, Н. Евреинов, Н. Петров, И. Сац.
В сочиненном А. Толстым уставе клуба первый и главный пункт декларировал полное бескорыстие «собачьей» жизни: все члены общества работают бесплатно на благо общества.
По воспоминаниям Н. Петрова, странное название для кабаре родилось совершенно случайно, когда Толстой сравнил компанию, скитающуюся в поисках подвала, чтобы встретить
в нем новый 1912 год, с бродячими собаками, ищущими приюта. Хотя образ «бродячей собаки», в те годы был необычайно распространенным.
Много позже Пронин писал: «У меня возникла мысль, что надо создать романтический кабачок, куда бы мы все „бродячие собаки“, могли приткнуться, дешево покормиться и быть у себя — бродячие, бесприютные собаки»*.
Кабаре было своеобразным Ноевым ковчегом начала ХХ века: в нем собирались футуристы, акмеисты, символисты, художники из «Мира искусства», кубисты, импрессионисты и многие, многие другие…
Меню кабаре «Бродячая собака». 1912 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Цит. по: Парнис А., Тименчик Р. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры: Новые открытия. Ленинград, 1985. С. 162.
Сцена в артистическом ресторане «Бродячая собака». Художник В. В. Дмитриев. 1915 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Постепенно складывались традиции «собачьего» быта, создавалась своя символика. Посетитель попадал в подвал, спустившись по узкой крутой лестнице под навесом, который освещал красный фонарь. Перед входом висел плакат: «Все между собой считаются знакомыми» и герб: сидящий бродячий пес, положивший лапу на античную маску. Геральдический щит, на котором был изображен герб, собственноручно расписал М. В. Добужинский.
В клубе было налажено производство гербовой бумаги с изображением эмблемы «Собаки» в левом верхнем углу и надписью: «Художественное общество интимного театра — СПб».
В клубе было налажено производство гербовой бумаги с изображением эмблемы «Собаки» в левом верхнем углу и надписью: «Художественное общество интимного театра — СПб».
На этой бумаге печатались приглашения, программы, афиши, велась переписка. Были сочинены и даже изданы с рисунками Судейкина и Кульбина гимны «Собаки» — отдельно на открытие и закрытие подвала. Были отчеканены ордена, главный из них— Орден Собаки, которым награждались почетные граждане и гости клуба. На ордене была выбита надпись «Бойся Собаки».
Приход каждого нового гостя возвещался ударом в огромный турецкий барабан, стоявший в большом зале. При входе
Приход каждого нового гостя возвещался ударом в огромный турецкий барабан, стоявший в большом зале. При входе
в зал стояла конторка с большой книгой, в которой посетители оставляли свои автографы, стихотворные экспромты, зарисовки.
Благодаря царящему здесь чувству свободы раскрылся талант многих посетителей знаменитого клуба. Здесь впервые зазвучал в полную силу голос Мандельштама и голос Ахматовой. Здесь были впервые прочитаны и написаны многие замечательные строки М. Кузмина и Н. Гумилева, В. Хлебникова и И. Северянина.
Программа вечера. 1913 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз оформления кабаре «Бродячая собака». Художник С. Ю. Судейкин.
Стены одной из комнат (в подвале их было всего две) были покрыты кубистической росписью Н. И. Кульбина, где разноцветные геометрические фигуры скрещивались и хаотически наползали друг на друга.
Другая комната — помещение, в которое посетитель попадал, спустившись по крутой лестнице из 14 ступенек — была блистательно расписана от пола до замыкающих ее сводов С. Ю. Судейкиным.
В этой росписи странно сплетались фигуры Пьеро, Арлекинов, арапчат, юных красавиц, необыкновенных невиданных птиц, изогнувшихся в странных позах, огромные фантастические цветы алого, бордового, небесно-голубого, ядовито-зеленого цвета. По словам самого Судейкина, так он изобразил «Цветы Зла» Бодлера.
Многие посетители кабаре не смогли забыть яркий вечер, состоявшийся в марте 1914 г.: в «Собаке» танцевала великая балерина Т. П. Карсавина. Через много лет об этом событии вспоминала и сама балерина: «Я танцевала прямо среди публики на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов».*
Другая комната — помещение, в которое посетитель попадал, спустившись по крутой лестнице из 14 ступенек — была блистательно расписана от пола до замыкающих ее сводов С. Ю. Судейкиным.
В этой росписи странно сплетались фигуры Пьеро, Арлекинов, арапчат, юных красавиц, необыкновенных невиданных птиц, изогнувшихся в странных позах, огромные фантастические цветы алого, бордового, небесно-голубого, ядовито-зеленого цвета. По словам самого Судейкина, так он изобразил «Цветы Зла» Бодлера.
Многие посетители кабаре не смогли забыть яркий вечер, состоявшийся в марте 1914 г.: в «Собаке» танцевала великая балерина Т. П. Карсавина. Через много лет об этом событии вспоминала и сама балерина: «Я танцевала прямо среди публики на маленьком пространстве, окруженном гирляндами живых цветов».*
Карсавина Т. П. Театральная улица: воспоминания. Москва, 2004. С. 221.
Эскиз костюма Т. П. Карсавиной для вечера в кабаре «Бродячая собака». Художник С. Ю. Судейкин. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Эскиз костюма Т. П. Карсавиной для вечера в кабаре «Бродячая собака». Художник С. Ю. Судейкин. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Во время танца из клетки, увитой живыми розами, выпускали Эроса, которого изображала маленькая девочка. В конце вечера балерине был преподнесен только что вышедший из печати сборник «Букет для Карсавиной», включавший произведения известных поэтов и художников, созданных в ее честь.
Маскарады, арлекинады, вечера художественной пластики, чествования поэтов, драматургов, писателей и актеров, «собачьи» карусели, капустники, гала-концерты, вечера «великопостной» магии, вечера песни и танца, поэтические вечера, разнообразные драматические постановки и пантомимы, лекции и диспуты на самые неожиданные, но оказывавшиеся очень злободневными темы, выставки картин русских и зарубежных художников, гравюр, офортов, миниатюр, недели и вечера кавказского искусства, французской, бельгийской, русской, польской музыки и поэзии, вечера футуристов, Метерлинка и французского символизма, «Цеха поэтов», современной русской прозы, наконец, праздничные банкеты и застолья— все это шло непрерывной чередой, прерываясь лишь на летние месяцы, с мая по август.
После скандального выступления В. Маяковского «Собака» осталась на примете у полиции, а в начале марта 1915 года в подвале был произведен обыск, обнаружены дюжины бутылок запрещенного спиртного, после чего градоначальник распорядился закрыть подвал.
После скандального выступления В. Маяковского «Собака» осталась на примете у полиции, а в начале марта 1915 года в подвале был произведен обыск, обнаружены дюжины бутылок запрещенного спиртного, после чего градоначальник распорядился закрыть подвал.
Обложка издания, приуроченного к тематическому вечеру в честь балерины Т. П. Карсавиной. Художник С. Ю. Судейкин. 1914 г.
Возродить «Бродячую Собаку» на старом месте уже не удалось. Пронин был занят устройством, ремонтом и оформлением интерьеров нового кабаре в большем по размерам подвале, который будет уже не кабачком, а скорее подземным театром с разнообразным и нетрадиционным репертуаром — «Привал комедиантов» — на углу Мойки и Марсова поля.
2 января 1895 года в бенефис актрисы В. В. Стрельской Александринский театр представил спектакль по новой пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «Золото».
Программа спектаклей. Из фондов СПбГМТМИ.
Премьера стала заметным событием в театральной жизни Петербурга. Одновременно с Александринским театром «Золото» показывал Московский Малый театр. Появлялась возможность сравнения двух постановок, но внимание рецензентов было сосредоточено преимущественно на комедии Немировича-Данченко. Как свидетельствовали современники, в разных городах она получила прямо противоположные оценки: «Чистое "Золото" 94-й пробы для Петербурга оказалось "Золотом" 56-й пробы для Москвы».*
В «Золоте» автор поднимает тему разрушительной власти денег. Непреодолимая тяга к материальным благам, завладев душами героев, портит их взаимоотношения и толкает на скверные поступки. Обладательница внушительного наследства Валентина Герасимовна уже долгое время проживает в доме своей тетки Варвары Гермогеновны. Открытая, добропорядочная, щедрая по отношению к просящим Валентина искренне любит свою родственницу и всецело ей доверяет. А корыстная, лицемерная и вероломная Варвара Гермогеновна беспардонно распоряжается состоянием племянницы по своему усмотрению.
В «Золоте» автор поднимает тему разрушительной власти денег. Непреодолимая тяга к материальным благам, завладев душами героев, портит их взаимоотношения и толкает на скверные поступки. Обладательница внушительного наследства Валентина Герасимовна уже долгое время проживает в доме своей тетки Варвары Гермогеновны. Открытая, добропорядочная, щедрая по отношению к просящим Валентина искренне любит свою родственницу и всецело ей доверяет. А корыстная, лицемерная и вероломная Варвара Гермогеновна беспардонно распоряжается состоянием племянницы по своему усмотрению.
Театральные афоризмы // Петербургская газета. 1895. 5 янв. (№4). С. 3.
Прикрываясь благотворительными пожертвованиями, она получает деньги от ведущего дела Валентины родственника, честного и порядочного Игнатия Александровича, и тратит львиную долю на своего сына Алексея, потакающего капризам жены Лидии Михайловны. Но обман раскрывается, когда в губернский город приезжает брат Валентины Николай Герасимович. Ему доложили, что сестра сошла с ума и нуждается в опеке.
Николай с женой Еленой Ивановной живут в роскоши, ни в чем себе не отказывают, поэтому рассуждения и поведение Валентины для них подобны помешательству. Николай убеждается в необходимости опеки и требует полного отчета о расходах. Варваре Гермогеновне и Алексею грозит судебное разбирательство. Алексей, в отличие от матери, искренне раскаивается. Разочаровавшись в дорогих сердцу людях (даже в помощнице Анне Ефимовне, которая оказалась не добрым другом, а приставленной за деньги шпионкой), Валентина остается милосердной к ним. Игнатий Александрович давно влюблен в Валентину и, чтобы уберечь ее от всех неприятностей, предлагает стать его женой. После некоторых колебаний она соглашается, тем более что ее замужество – единственный способ спасти Варвару Гермогеновну и Алексея от позора.
Николай с женой Еленой Ивановной живут в роскоши, ни в чем себе не отказывают, поэтому рассуждения и поведение Валентины для них подобны помешательству. Николай убеждается в необходимости опеки и требует полного отчета о расходах. Варваре Гермогеновне и Алексею грозит судебное разбирательство. Алексей, в отличие от матери, искренне раскаивается. Разочаровавшись в дорогих сердцу людях (даже в помощнице Анне Ефимовне, которая оказалась не добрым другом, а приставленной за деньги шпионкой), Валентина остается милосердной к ним. Игнатий Александрович давно влюблен в Валентину и, чтобы уберечь ее от всех неприятностей, предлагает стать его женой. После некоторых колебаний она соглашается, тем более что ее замужество – единственный способ спасти Варвару Гермогеновну и Алексея от позора.
Вл. И. Немирович-Данченко
Е. Н. Жулева в роли Варвары Гермогеновны Шелковниковой. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Хорошо известный критик А. Р. Кугель, перу которого принадлежит несколько статей о «Золоте», считал исполнение актеров Александринского театра в целом «вполне исправным».
Самое яркое впечатление на него произвела М. Г. Савина. И, несмотря на то, что актриса прибегала к «чрезмерно подвижной мимике», она все же «не очень играла на нервах, и была необыкновенно проста и незатейлива, какою должна быть Валентина».
«Величественной» в роли Варвары Гермогеновны выглядела Е. Н. Жулева. Старательно работала над образом Анны Ефимовны бенефициантка В. В. Стрельская, чего нельзя было сказать об актрисе Е. П. Темировой (Елена Ивановна).
М. А. Потоцкая со «своим вибрирующим голоском» и предрасположенностью к ролям «страдательным», казалось, не совсем подходила на роль Лидии Михайловны – «кокетки декадентского характера […], натуры цельной и законченной». Неплохо справился со своей задачей П. Д. Ленский (Николай), правда, критик советовал ему «немного смягчить краски», чтобы не «вредить ансамблю».
Самое яркое впечатление на него произвела М. Г. Савина. И, несмотря на то, что актриса прибегала к «чрезмерно подвижной мимике», она все же «не очень играла на нервах, и была необыкновенно проста и незатейлива, какою должна быть Валентина».
«Величественной» в роли Варвары Гермогеновны выглядела Е. Н. Жулева. Старательно работала над образом Анны Ефимовны бенефициантка В. В. Стрельская, чего нельзя было сказать об актрисе Е. П. Темировой (Елена Ивановна).
М. А. Потоцкая со «своим вибрирующим голоском» и предрасположенностью к ролям «страдательным», казалось, не совсем подходила на роль Лидии Михайловны – «кокетки декадентского характера […], натуры цельной и законченной». Неплохо справился со своей задачей П. Д. Ленский (Николай), правда, критик советовал ему «немного смягчить краски», чтобы не «вредить ансамблю».
«Блистательной мимикой», которую Кугель отнес к «новому завоеванию артиста», отличился Р. Б. Аполлонский (Алексей). Исполнителю же роли Игнатия Александровича, актеру В. Н. Давыдову, наоборот, по его мнению, не хватило интенсивности красок.*
Вокруг пьесы не утихали споры. Некоторые современники поспешили обвинить автора в заимствовании сюжета из реального судебного процесса. Более объективные лица, отмечая недостатки произведения, не сомневались в таланте драматурга, серьезности его намерений и не видели в заимствовании из жизни ничего предосудительного. В защиту Немировича-Данченко приводилось мнение А. Н. Островского, который «печатно признавался, что он не стеснялся заимствованием сюжетов и никогда этого не ставил себе в вину».* На фоне горячей полемики «Петербургская газета» опубликовала шутливый стишок:
Вокруг пьесы не утихали споры. Некоторые современники поспешили обвинить автора в заимствовании сюжета из реального судебного процесса. Более объективные лица, отмечая недостатки произведения, не сомневались в таланте драматурга, серьезности его намерений и не видели в заимствовании из жизни ничего предосудительного. В защиту Немировича-Данченко приводилось мнение А. Н. Островского, который «печатно признавался, что он не стеснялся заимствованием сюжетов и никогда этого не ставил себе в вину».* На фоне горячей полемики «Петербургская газета» опубликовала шутливый стишок:
Е. Н. Жулёва в роли Варвары Гермогеновны Шелковкиной, В. В. Стрельская в роли Анны Ефимовны
См.: H. nov. [Кугель А. Р.] Бенефис г-жи Стрельской // Петербургская газета. 1895. 4 янв. (№3). С. 4.
Театральные негативы // Петербургская газета. 1895. 6 янв. (№5). С. 4.
Всем на зло зоилам злобным,
Оказалось полнопробным,
Отлитым толково…
И при этом (вот что странно) –
Без «отделки», без «чекана»
Виктора Крылова!..*
Оказалось полнопробным,
Отлитым толково…
И при этом (вот что странно) –
Без «отделки», без «чекана»
Виктора Крылова!..*
Сцена из 2-го действия спектакля
Карлотта Брианцы в партии Авроры
Первая Аврора русской сцены — так знатоки и историки балета называют итальянскую танцовщицу Карлотту Брианцу, имея в виду ее выступление в балете П. И. Чайковского «Спящая красавица»
в постановке М. И. Петипа, премьера которого состоялась на сцене Мариинского театра 3 января 1890 года. Это был первый опыт сотрудничества композитора-симфониста с балетным театром.
Надо полагать, Чайковского вполне устраивало назначение на главную роль Брианцы. Современники композитора отмечали, что в балеринах он прежде всего ценил исполнение танцев, а не мимическую игру.
На премьере зрительный зал был переполнен, артисты — возбуждены и наэлектризованы. Появление во второй картине Авроры — Брианцы в эффектном ярко-алом костюме встретили громом аплодисментов. Платье выгодно подчеркивало стройный стан балерины, а цвет красиво оттенял темные волосы и прекрасные черные глаза артистки…
в постановке М. И. Петипа, премьера которого состоялась на сцене Мариинского театра 3 января 1890 года. Это был первый опыт сотрудничества композитора-симфониста с балетным театром.
Надо полагать, Чайковского вполне устраивало назначение на главную роль Брианцы. Современники композитора отмечали, что в балеринах он прежде всего ценил исполнение танцев, а не мимическую игру.
На премьере зрительный зал был переполнен, артисты — возбуждены и наэлектризованы. Появление во второй картине Авроры — Брианцы в эффектном ярко-алом костюме встретили громом аплодисментов. Платье выгодно подчеркивало стройный стан балерины, а цвет красиво оттенял темные волосы и прекрасные черные глаза артистки…
В премьерных рецензиях отдельные авторы высказывали сожаление, что в этом балете танцовщице не удалось в полном объеме продемонстрировать свою виртуозную технику. Но не все были согласны с такими выводами. Один из защитников артистки Константин Скальковский утверждал, что основная причина,
по которой не все прошло в премьерном спектакле для Брианцы эмоционально гладко, заключалась, по мнению критика,
в неудобных, чрезмерно роскошных костюмах, выполненных
по эскизам директора императорских театров Ивана Всеволожского. Скальковский назвал балет: «Спящая красавица, или торжество швейного искусства». Костюм балерины, расшитый искусственными украшениями, сыграл с нею злую шутку. В быстрых турах артистка поцарапала о них руки.
Павел Гердт, исполнявший роль принца Дезире, был облачен в сюртук, также расшитый стразами. Нечаянно коснувшись рукавом головы танцовщицы, он вырвал у нее клок волос. Неприятности на этом не закончилась. Принц Шери в исполнении Альфреда Бекефи был при шпаге, и во время одного из туров за нее зацепился газовый тюник балерины. Все это раздражало Брианцу, и она не смогла полностью войти в образ.
по которой не все прошло в премьерном спектакле для Брианцы эмоционально гладко, заключалась, по мнению критика,
в неудобных, чрезмерно роскошных костюмах, выполненных
по эскизам директора императорских театров Ивана Всеволожского. Скальковский назвал балет: «Спящая красавица, или торжество швейного искусства». Костюм балерины, расшитый искусственными украшениями, сыграл с нею злую шутку. В быстрых турах артистка поцарапала о них руки.
Павел Гердт, исполнявший роль принца Дезире, был облачен в сюртук, также расшитый стразами. Нечаянно коснувшись рукавом головы танцовщицы, он вырвал у нее клок волос. Неприятности на этом не закончилась. Принц Шери в исполнении Альфреда Бекефи был при шпаге, и во время одного из туров за нее зацепился газовый тюник балерины. Все это раздражало Брианцу, и она не смогла полностью войти в образ.
Тем не менее за первым представлением последовали следующие, и если поначалу публика и критики встретили балет довольно холодно (очевидцы вспоминали, что даже император, присутствовавший на премьере, сразу после спектакля покинул зал, не сказав ни слова ни Чайковскому, ни директору императорских театров Всеволожскому), то со временем спектакль стал нравиться, а затем его полюбили.
Покинув Россию, Брианца не рассталась с творчеством Петипа. В начале 1896 года, возможно, по инициативе балерины «Спящая красавица» была поставлена на сцене миланского театра Ла Скала балетмейстером Дж. Саракко. Осенью 1895 года он приезжал в Петербург и встречался с Мариусом Петипа для консультаций по поводу постановки.
Последняя встреча Карлотты Брианцы с балетом «Спящая красавица» состоялось на закате ее творческой карьеры. В 1921 году в Лондоне балет был восстановлен Николаем Сергеевым с некоторыми дополнениями Брониславы Нижинской для труппы
С. П. Дягилева. Партию Авроры танцевала замечательная балерина Ольга Спесивцева, а Карлотта Брианца исполнила роль феи Карабосс.
Последняя встреча Карлотты Брианцы с балетом «Спящая красавица» состоялось на закате ее творческой карьеры. В 1921 году в Лондоне балет был восстановлен Николаем Сергеевым с некоторыми дополнениями Брониславы Нижинской для труппы
С. П. Дягилева. Партию Авроры танцевала замечательная балерина Ольга Спесивцева, а Карлотта Брианца исполнила роль феи Карабосс.
4 января 1904 года родился артист, режиссер, педагог Сергей Александрович Морщихин, и, что особенно важно для нас — директор Театральной библиотеки с 1955 по 1963 год.
С. А. Морщихин. 1930-е гг.
Всю свою жизнь Сергей Александрович посвятил театру. Уже с 1918 года, во время Гражданской войны, находясь на службе в Красной армии, он принимал активное участие в армейской самодеятельности. В 1926 году Сергей Александрович окончил 1-ю Государственную художественную студию в Ленинграде под руководством К. К. Тверского и продолжил самостоятельно работать в театре этой студии как артист, режиссер и художник. В 1929 году студия вошла в состав филиала Большого драматического театра им. М. Горького (БДТ), и Морщихин стал ее постоянным режиссером.
В 1931 году Сергей Александрович был назначен преподавателем дисциплины «Практика сцены» в Государственном Драматическом техникуме при БДТ, а уже через два года — директором этого техникума, где вел большую педагогическую и методическую работу.
Однако на первом месте для Сергея Александровича оставалась работа в БДТ им. М. Горького. В числе его постановок того времени ― «Пипы суринамские», «Дело чести», «Джой-стрит» («Улица радости»), «Укрощение мистера Робинзона», «После бала», «Слава».
В 1931 году Сергей Александрович был назначен преподавателем дисциплины «Практика сцены» в Государственном Драматическом техникуме при БДТ, а уже через два года — директором этого техникума, где вел большую педагогическую и методическую работу.
Однако на первом месте для Сергея Александровича оставалась работа в БДТ им. М. Горького. В числе его постановок того времени ― «Пипы суринамские», «Дело чести», «Джой-стрит» («Улица радости»), «Укрощение мистера Робинзона», «После бала», «Слава».
Афиша премьеры спектакля «После бала» в постановке С. А. Морщихина в БДТ им. М.Горького. 1936 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша премьеры спектакля «Бесприданница» в постановке С. А. Морщихина в БДТ им. М.Горького. 1935 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша премьеры спектакля «Слава» в постановке С. А. Морщихина в БДТ им. М.Горького. 1936 г. Из фондов СПбГМТМИ.
В годы Великой Отечественной войны Сергей Александрович в рядах народного ополчения командовал стрелковым батальоном, руководил армейским ансамблем Дома Красной армии. В 1942 году, находясь в отпуске после ранения, в блокадном Ленинграде Морщихин стал одним из организаторов Городского (Блокадного) театра, где поставил спектакли «Фронт» А. Корнейчука и «Нашествие» Л. Леонова.
Афиша спектакля «Нашествие» в постановке С. А. Морщихина в Ленинградском городском театре (Блокадном театре). 1943 г. Из фондов ГМИ СПб.
Афиша премьеры спектакля «Фронт» в постановке С. А. Морщихина в Ленинградском городском театре (Блокадном театре). 1942 г. Из фондов СПбГМТМИ.
В послевоенные годы Сергей Александрович работал в разных театрах Ленинграда, занимался общественной деятельностью. В 1946 году ему была присуждена Сталинская премия второй степени как постановщику за спектакль «Сказка о правде» в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола.
Эскиз декорации к спектаклю «Сказка о правде» в постановке С. А. Морщихина в Театре им. Ленинского комсомола. Художник Г. И. Мосеев. 1946 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша спектакля «Сказка о правде в постановке С. А. Морщихина в Театре им. Ленинского комсомола. 1946 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации к спектаклю «Сказка о правде» в постановке С. А. Морщихина в Театре им. Ленинского комсомола. Художник Г. И. Мосеев. 1946 г. Из фондов СПбГМТМИ.
На должность директора Ленинградской Театральной библиотеки
имени А. В. Луначарского Сергей Александрович Морщихин пришел в 1955 году.
Одной из основных его заслуг стала передача в фонд нашей библиотеки архива Михаила Михаиловича Фокина. Рукописи, письма, афиши, программы, фотографии знаменитого балетмейстера предоставил Театральной библиотеке его сын, Виталий Михайлович Фокин, живший в США. Переписка В. М. Фокина с балетоведом Ю. И. Слонимским
и С. А. Морщихиным по сей день хранится в Отделе редкой книги, рукописных, архивных и иконографических материалов.
Важно отметить, что уникальный фонд Театральной библиотеки постоянно требовал кропотливой работы. Под руководством Сергея Александровича сотрудники занимались сохранением фондов, составляли описи цензурованных экземпляров пьес, вели активную научную, выставочную и издательскую деятельность.
имени А. В. Луначарского Сергей Александрович Морщихин пришел в 1955 году.
Одной из основных его заслуг стала передача в фонд нашей библиотеки архива Михаила Михаиловича Фокина. Рукописи, письма, афиши, программы, фотографии знаменитого балетмейстера предоставил Театральной библиотеке его сын, Виталий Михайлович Фокин, живший в США. Переписка В. М. Фокина с балетоведом Ю. И. Слонимским
и С. А. Морщихиным по сей день хранится в Отделе редкой книги, рукописных, архивных и иконографических материалов.
Важно отметить, что уникальный фонд Театральной библиотеки постоянно требовал кропотливой работы. Под руководством Сергея Александровича сотрудники занимались сохранением фондов, составляли описи цензурованных экземпляров пьес, вели активную научную, выставочную и издательскую деятельность.
С. А. Морщихин. 1940-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Под редакцией Сергея Александровича Морщихина с 1962 года стали выпускаться «Театральные календари», посвященные памятным датам театральной жизни нашей страны.
Из фондов СПбГТБ
Сегодня мы продолжаем эту замечательную традицию, правда, в совершенно новом, современном формате — в виде нашего Электронного Театрального календаря и обзоров, размещенных на страничках Санкт-Петербургской Театральной библиотеки в социальных сетях.
Из фондов СПбГТБ
Библиографический указатель, посвященный С. А. Морщихину (Театральное наследие / Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека. Вып. 2 (5): Публикации. Исследования и обзоры. Библиография. СПБ, 2016. С. 330)
В разделе «Архивные документы» можно просмотреть документы из архива М. М. Фокина
первый номер журнала «Театр и искусство»
5 января
1897 г.
5 января 1897 года вышел первый номер иллюстрированного журнала «Театр и искусство», крупнейшего отечественного периодического издания сумевшего в течение более 20 лет не только воссоздать на своих страницах театральную жизнь во всем её многообразии, но и разглядеть тенденции, которые позже определили развитие драматического искусства.
Журнал, по мнению организаторов, был необходим именно в это время, когда «значительно возросли и расширились театральные и художественные интересы публики»*, а принципы, на которые опиралось старое искусство, стали рушиться, в угоду господства красоты на сцене.
Основал «Театр и искусство» журналист, театральный деятель и едва ли не самый популярный театральный критик рубежа XIX
и ХХ вв. Александр Рафаилович Кугель. О своем издательском опыте, о надеждах на большое число подписчиков,
о легкомысленном отношении к финансовой стороне вопроса он вспоминает в шутливо-ироничной форме: «Я даже не имел понятия о типографской смете. У меня было рублей 300, оставшихся в конторе Юнкера от бывшей когда-то тысячи, и хотя я смутно чувствовал, что это деньги небольшие, но мне казалось, что главное — начать...»*
В результате деньги на издание первого номера журнала… были выиграны в карты!
Главный принцип, положенный в основу организации редакции журнала, заключался в полной творческой свободе.
Основал «Театр и искусство» журналист, театральный деятель и едва ли не самый популярный театральный критик рубежа XIX
и ХХ вв. Александр Рафаилович Кугель. О своем издательском опыте, о надеждах на большое число подписчиков,
о легкомысленном отношении к финансовой стороне вопроса он вспоминает в шутливо-ироничной форме: «Я даже не имел понятия о типографской смете. У меня было рублей 300, оставшихся в конторе Юнкера от бывшей когда-то тысячи, и хотя я смутно чувствовал, что это деньги небольшие, но мне казалось, что главное — начать...»*
В результате деньги на издание первого номера журнала… были выиграны в карты!
Главный принцип, положенный в основу организации редакции журнала, заключался в полной творческой свободе.
Из фондов СПбГТБ
[Кугель А. Р.] Вместо вступления // Театр и искусство. 1897. № 1 (5 янв.). С. 1.
Кугель А. Р. Листья с дерева: воспоминания. Ленинград, 1926. С. 9.
Карикатура «Театральные критики в партере»: А. Волынский, Ю. Беляев, А. Кугель, В. Азов, А. Измайлов, Н. Шебуев. Художник Н. В. Ремизов. Из фондов СПбГМТМИ.
«В „Театр и искусство“ пошли сразу сотрудничать все истинно любящие театр. Пошли не за страх, а за совесть, с несколько эгоистическим, может быть, желанием найти место, где можно писать все, что думаешь, не оглядываясь… И из-за этой искренности авторитетных писателей журнал стал все более и более расширять аудиторию читателей»,— вспоминал видный театральный критик Б. И. Бентовин, подписывающий свои статьи псевдонимом «Импрессионист»*
В редакции кучами лежали книги и вороха бумаг, газеты на столе
и на полу, переполненные ящики столов и шкафы не закрывались. Брат Кугеля Иона вспоминал, как однажды с очередным «профилактическим» обыском пришли жандармы, недоуменно оглянулись и спросили: «У вас уже был обыск?»*
«Кого-кого тут, бывало, не встретишь — и журналисты, и драматурги, и актеры со всех концов России. Провинциальные актеры считали как бы своим долгом заглянуть в „наш журнал“. Весь этот мимоходящий народ держался непринужденно, дымил папиросками, шумно беседовал, спорил». *
В редакции кучами лежали книги и вороха бумаг, газеты на столе
и на полу, переполненные ящики столов и шкафы не закрывались. Брат Кугеля Иона вспоминал, как однажды с очередным «профилактическим» обыском пришли жандармы, недоуменно оглянулись и спросили: «У вас уже был обыск?»*
«Кого-кого тут, бывало, не встретишь — и журналисты, и драматурги, и актеры со всех концов России. Провинциальные актеры считали как бы своим долгом заглянуть в „наш журнал“. Весь этот мимоходящий народ держался непринужденно, дымил папиросками, шумно беседовал, спорил». *
[Бентовин Б. И.] Импрессионист Двадцатилетие журнала «Театр и искусство» // День. 1917. 7 янв. (№ 6). С. 4.
Кугель И. Р. Из воспоминаний об А. Р. Кугеле // Искусство и жизнь. 1938. № 9. С. 41.
Журнал выходил до 1918 года. Все номера этого, по мнению некоторых современников, «первого настоящего отечественного театрального журнала»*, вы можете увидеть на полках нашей Электронного библиотеки.
Красная газета. 1926. 6 окт. (№ 230).
Кугель А. Р. Листья с дерева: воспоминания. Ленинград, 1926.
Журнал «Театр и искусство». 1897–1918 гг.
6 января 1789 года в семье солиста балета Ивана Ивановича Вальберха родилась будущая драматическая актриса Мария Ивановна Вальберхова (Валберхова).
М. И. Вальберхова (Валберхова). Художник В. В. Баранов.
Мама, София Петровна, и сестра Любовь были танцовщицами, сестра Александра (в замужестве Рамазанова) стала драматической актрисой. Творческая личность Марии сформировалась в доме отца, где часто бывали Иван Афанасьевич Дмитревский, Иван Андреевич Крылов, Александра Дмитриевна Каратыгина, Евгения Ивановна Колосова, Александр Александрович Шаховской.
Будущая актриса брала уроки у Шаховского, который видел в ней достойную соперницу Екатерине Семеновне Семеновой. Вальберхова дебютировала 30 апреля 1807 года в роли Антигоны в спектакле «Эдип в Афинах» В. А. Озерова и поначалу играла много трагедийных ролей из репертуара Семеновой. И хотя на гастролях в Москве актерское искусство Марии Ивановны было воспринято весьма благосклонно, от ролей в античных драмах ей пришлось отказаться, потому что она не обладала «сильной грудью» и звучным громким голосом, к тому же долго страдала заболеванием горла.
Будущая актриса брала уроки у Шаховского, который видел в ней достойную соперницу Екатерине Семеновне Семеновой. Вальберхова дебютировала 30 апреля 1807 года в роли Антигоны в спектакле «Эдип в Афинах» В. А. Озерова и поначалу играла много трагедийных ролей из репертуара Семеновой. И хотя на гастролях в Москве актерское искусство Марии Ивановны было воспринято весьма благосклонно, от ролей в античных драмах ей пришлось отказаться, потому что она не обладала «сильной грудью» и звучным громким голосом, к тому же долго страдала заболеванием горла.
В результате в самом начале карьеры Вальберхова уступила Семеновой в «творческой дуэли», и, когда в семье случилось горе — в 1812 году умерла мама Софья Петровна — актриса временно покинула театр, взвалив на себя заботы о многочисленном семействе (у Вальберхов было 11 детей).
Только в 1815 году Мария Ивановна снова вышла на сцену в роли графини Лелевой в комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». «Вальберхова была в совершенно другом амплуа и заставляла забыть, что она актриса; в ее разговоре и манерах зритель видел светскую даму высшего общества». *
Вложив в эту роль всю силу нераскрытого ранее таланта, Мария Ивановна сразу поднялась до уровня большой актрисы. Александр Сергеевич Пушкин тоже отметил, что актриса поступила весьма благоразумно, сменив венец и мантию трагической актрисы на «платья со шлейфами и шляпки с перьями».*
Окрыленный успехом своей ученицы, для ее очередного бенефиса Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмельницким написал пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста», позже признанную лучшей в комедийном репертуаре того времени. Поначалу роль Наташи в исполнении Марии Ивановны подверглась критике. «Но, со временем, приобретая опыт и уверенность, актеры добивались мастерского изображения выбранных ими персонажей. Впоследствии роль Наташи стала одной из лучших в репертуаре Вальберховой».*
Только в 1815 году Мария Ивановна снова вышла на сцену в роли графини Лелевой в комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». «Вальберхова была в совершенно другом амплуа и заставляла забыть, что она актриса; в ее разговоре и манерах зритель видел светскую даму высшего общества». *
Вложив в эту роль всю силу нераскрытого ранее таланта, Мария Ивановна сразу поднялась до уровня большой актрисы. Александр Сергеевич Пушкин тоже отметил, что актриса поступила весьма благоразумно, сменив венец и мантию трагической актрисы на «платья со шлейфами и шляпки с перьями».*
Окрыленный успехом своей ученицы, для ее очередного бенефиса Шаховской в соавторстве с А. С. Грибоедовым и Н. И. Хмельницким написал пьесу «Своя семья, или Замужняя невеста», позже признанную лучшей в комедийном репертуаре того времени. Поначалу роль Наташи в исполнении Марии Ивановны подверглась критике. «Но, со временем, приобретая опыт и уверенность, актеры добивались мастерского изображения выбранных ими персонажей. Впоследствии роль Наташи стала одной из лучших в репертуаре Вальберховой».*
Прошение М. И. Вальберховой в Дирекцию Императорских Театров о выдаче свидетельства ее малолетнему брату Павлу. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Постепенно сформировался круг ролей Вальберховой — светская модница, благовоспитанная кокетка с великолепной грацией. Этому способствовали ее внешние данные и комедийный талант. В 1840-е годы Вальберхова перешла на амплуа благородных матерей и старух... В юности Мария Ивановна решила посвятить всю себя сцене и отказалась от брака, поэтому, когда в 1854 она покинула сцену, то отдала себя заботам о братьях и сестрах. Партнеры по сцене, друзья и театральное начальство почитали актрису за исключительное чувство собственного достоинства, безупречную честность, деликатность и вежливость со всеми без исключения.
Загулина А. Г. М. И. Валберхова и ее роль в театральной жизни Петербурга // Театр и литература : сб. ст. к 95-летию А. А. Гозенпуда. Санкт-Петербург, 2003. С. 43-55.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 239.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. Москва, 1958. С. 10.
7 января 1898 года в бенефис итальянской балерины Пьерины Леньяни на сцене Мариинского театра состоялась премьера балета А. К. Глазунова «Раймонда».
П. Леньяни в партии Раймонды в 1 и 2 актах. Из фондов СПбГМТМИ.
«Первое представление нового балета… прошло с выдающимся успехом, который нужно приписать, во-первых, красивой, мелодичной и увлекательной музыке Глазунова, во-вторых, неувядаемому таланту балетмейстера М. И. Петипа, а в-третьих, прекрасному исполнению. <...>
Почти все танцы нового балета, а в особенности характерные, полны изысканного вкуса, которым, впрочем, всегда отличался талантливый балетмейстер. <...>
В классических же танцах, конечно, наибольший успех имела сама бенефициантка. Отличаясь крупным техническим талантом, Леньяни с первых же дней своего появления на петербургской сцене пользовалась большими симпатиями наших балетоманов, и эти симпатии не остывают и до настоящего времени. Начиная с первого акта и кончая заключительной сценой последнего действия, каждое pas талантливой танцовщицы вызывало единодушные аплодисменты».*
Романтический сюжет балета был навеян средневековыми преданиями о девушке, ожидающей из рыцарского похода своего возлюбленного. В основу либретто «Раймонды» легли рыцарские легенды, рожденные фантазией петербургской журналистки и писательницы Лидии Пашковой. Правда, ее произведения не могли похвастать глубиной и оригинальностью сюжетных поворотов.
Почти все танцы нового балета, а в особенности характерные, полны изысканного вкуса, которым, впрочем, всегда отличался талантливый балетмейстер. <...>
В классических же танцах, конечно, наибольший успех имела сама бенефициантка. Отличаясь крупным техническим талантом, Леньяни с первых же дней своего появления на петербургской сцене пользовалась большими симпатиями наших балетоманов, и эти симпатии не остывают и до настоящего времени. Начиная с первого акта и кончая заключительной сценой последнего действия, каждое pas талантливой танцовщицы вызывало единодушные аплодисменты».*
Романтический сюжет балета был навеян средневековыми преданиями о девушке, ожидающей из рыцарского похода своего возлюбленного. В основу либретто «Раймонды» легли рыцарские легенды, рожденные фантазией петербургской журналистки и писательницы Лидии Пашковой. Правда, ее произведения не могли похвастать глубиной и оригинальностью сюжетных поворотов.
Н. Ф. Новый балет «Раймонда» // Театр и искусство. 1898. №2 (11 янв.). С. 29, 30.
Мариус Иванович Петипа и директор Петербургских Императорских театров Иван Александрович Всеволожский доработали либретто, и Всеволожский весной 1896 года заказал Александру Константиновичу Глазунову музыку. Срок, отпущенный на эту работу, был чрезвычайно мал: балет уже стоял в репертуаре сезона 1897/1898 годов.
А. К. Глазунов. Из фондов СПбГМТМИ.
И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГМТМИ.
М. И. Петипа. Из фондов СПбГМТМИ.
В сюжете нового балета было все, что могло захватить внимание публики: любовный треугольник, детективный сюжет с похищением, мистический сон и появление потустороннего помощника, счастливый финал. Кроме сложнейшей главной балетной партии, было задействовано огромное количество персонажей, исполнивших красочные характерные танцы и классический grand pas.
Эскиз костюмов жителей Прованса. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюмов кавалеров. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюмов рыцарей. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Действие балета происходит в средневековом Провансе. Прелестная Раймонда, живущая в замке пожилой тетушки, обручена с венгерским рыцарем-крестоносцем Жаном де Бриеном. Но счастье девушки омрачает разлука — ее нареченный в составе войска венгерского правителя Андрея II отправляется в военный поход. Однажды ночью Раймонда видит сон, повергающий ее в полное смятение — вместо жениха, о котором она мечтает, к ней приходит грозный сарацинский шейх, домогающийся ее любви. Этот сон лишает девушку покоя, и вскоре он оказывается вещим: в полную рыцарского благородства идиллию средневекового замка вторгся варварский мир необузданных страстей...
На празднике, устроенном в честь дня рождения Раймонды, ей представляют сарацинского рыцаря Абдерахмана. Пораженный красотой девушки, он обещает бросить к ее ногам все свое могущество и несметные сокровища, если она согласится выйти за него замуж, но Раймонда гордо отвергает грозного сарацина.
Отказ девушки приводит его в ярость, и он с помощью свиты пытается похитить предмет своей страсти, но на его пути внезапно возникает вернувшийся из похода Жан де Бриен. В честном поединке он одерживает победу над Абдерахманом и женится на Раймонде.
На празднике, устроенном в честь дня рождения Раймонды, ей представляют сарацинского рыцаря Абдерахмана. Пораженный красотой девушки, он обещает бросить к ее ногам все свое могущество и несметные сокровища, если она согласится выйти за него замуж, но Раймонда гордо отвергает грозного сарацина.
Отказ девушки приводит его в ярость, и он с помощью свиты пытается похитить предмет своей страсти, но на его пути внезапно возникает вернувшийся из похода Жан де Бриен. В честном поединке он одерживает победу над Абдерахманом и женится на Раймонде.
Эскиз костюма Раймонды для 1 и 2 акта. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Исполнителем партии Жана де Бриена, на премьере выступил Сергей Густавович Легат, а роль похитителя Раймонды, сарацинского рыцаря Абдерахмана, блестяще исполнил Павел Андреевич Гердт, от классических партий в те годы переходивший к характерному репертуару.
Эскиз костюма Абдерахмана. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
П. А. Гердт в партии Абдерахмана. Из фондов СПбГМТМИ.
С. Г. Легат в партии Жана де Бриена. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Жана де Бриена. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ..
«Терраса замка графини де Дорис». Рисунок декорации балета «Раймонда» для Ежегодника Императорских театров. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.
Для Петипа «Раймонда» оказалась последней большой работой. Спектакль стал «апофеозом великого мастера хореографии, апофеозом блистательной эпохи русского балетного театра. Академизм достиг зенита»*.
Для Глазунова же, напротив, это был первый опыт обращения к жанру балета, оказавшийся впоследствии самым удачным в его творчестве. Композитор «устроил в "Раймонде" и блеск, и пышность, и неторопливое развитие многоактного зрелища»*.
Красочные декорации О. К. Аллегри, К. М. Иванова и П. Б. Ламбина , создающие иллюзию полного погружения в придуманный мир, и, конечно, яркие костюмы И. А. Всеволожского, передающие колорит эпохи, производили незабываемое впечатление.
Для Глазунова же, напротив, это был первый опыт обращения к жанру балета, оказавшийся впоследствии самым удачным в его творчестве. Композитор «устроил в "Раймонде" и блеск, и пышность, и неторопливое развитие многоактного зрелища»*.
Красочные декорации О. К. Аллегри, К. М. Иванова и П. Б. Ламбина , создающие иллюзию полного погружения в придуманный мир, и, конечно, яркие костюмы И. А. Всеволожского, передающие колорит эпохи, производили незабываемое впечатление.
Театральный календарь 1968. Ленинград, 1967. С. 3.
«"Раймонда" по роскоши постановки превосходила балеты последних семи лет… Музыка оказалась мелодичною и красивой: она блещет богатством оркестровки и необыкновенной сочностью».*
«Новый балет безусловно следует признать одним из удачнейших. Как в музыкальном, так в хореографическом и монтировочном отношениях, он полон вкуса и красоты, и имел несомненный успех... Вызовы композитора, балетмейстера и главных артистов начались с первого же антракта и продолжались до конца спектакля. Петипа были поданы от публики золотая лира и лавровый венок, Глазунову был поднесен такой же венок и прочувствованный адрес от артистов, а Леньяни получила множество цветочных подношений. Несмотря на очень повышенные цены, театр был совершенно полон».*
«Новый балет безусловно следует признать одним из удачнейших. Как в музыкальном, так в хореографическом и монтировочном отношениях, он полон вкуса и красоты, и имел несомненный успех... Вызовы композитора, балетмейстера и главных артистов начались с первого же антракта и продолжались до конца спектакля. Петипа были поданы от публики золотая лира и лавровый венок, Глазунову был поднесен такой же венок и прочувствованный адрес от артистов, а Леньяни получила множество цветочных подношений. Несмотря на очень повышенные цены, театр был совершенно полон».*
Скальковский К. А. В театральном мире. Санкт-Петербург, 1899. С. 218, 219.
Н. Ф. Новый балет «Раймонда» // Театр и искусство. 1898. №2 (11 янв.). С. 30.
За свою более чем столетнюю сценическую жизнь балет «Раймонда» был и остается одним из самых красочных и зрелищных спектаклей балетного театра.
Н. Ф. Новый балет «Раймонда» // Театр и искусство. 1898. №2 (11 янв.). С. 29–30.
8 января 1910 года родилась одна из величайших балерин XX века Галина Сергеевна Уланова.
Известный советский балетовед, композитор и музыковед Валериан Михайлович Богданов-Березовский писал: «Она – единственная дочь, Сергея Николаевича Уланова, артиста балетной труппы бывшего Мариинского театра, и Марии Федоровны Романовой, солистки балета того же театра и выдающегося педагога классического танца, воспитавшего в классах Ленинградского хореографического училища многих советских танцовщиц. Фамильные хореографические традиции поддерживал и брат Сергея Николаевича – Пётр Николаевич Уланов, артист того же театра, хороший танцовщик – солист, успешно исполнявший партии по преимуществу комедийного плана».*
В 9 лет родители отдали дочь в Петроградское театральное училище (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой), где преподавала ее мама. Трудно представить, но поначалу девочке никак не удавалось привыкнуть к интернату: в первое же утро она попыталась сбежать. Мать навещала ее каждый день, а Галина горько плакала, уткнувшись ей в колени. Но именно тогда она на всю жизнь запомнила слово «должна». Она говорила: «Я должна... Эта формула в моем сознании появилась куда раньше, чем стремление к творчеству и чем желание играть и танцевать на балетной сцене».* Удивительное чувство долга, так рано проснувшееся в маленькой девочке, осталось с Галиной Сергеевной на всю жизнь.
В 9 лет родители отдали дочь в Петроградское театральное училище (ныне Академия русского балета им. А. Я. Вагановой), где преподавала ее мама. Трудно представить, но поначалу девочке никак не удавалось привыкнуть к интернату: в первое же утро она попыталась сбежать. Мать навещала ее каждый день, а Галина горько плакала, уткнувшись ей в колени. Но именно тогда она на всю жизнь запомнила слово «должна». Она говорила: «Я должна... Эта формула в моем сознании появилась куда раньше, чем стремление к творчеству и чем желание играть и танцевать на балетной сцене».* Удивительное чувство долга, так рано проснувшееся в маленькой девочке, осталось с Галиной Сергеевной на всю жизнь.
Г. С. Уланова
Богданов-Березовский В. Галина Сергеевна Уланова. Москва, 1961. С. 15.
Цит по: Львов-Анохин Б. А. Галина Уланова. Москва, 1970. С.
Эскиз костюма Тао Хоа для Г. С. Улановой в балете «Красный мак». Художник М. И. Курилко. Из фондов Музея ГАБТ.
Г. С. Уланова в партии Тао в балете «Красный мак». Из фондов ГЦММК.
Г. С. Уланова в партии Никии в балете «Баядерка». Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Г. С. Уланова в партии Никии в балете «Баядерка». Художник А. А. Шмитд. Из фондов СПбГМТМИ.
Сразу после окончания училища, в 1928 году, она была принята в труппу Ленинградского Театра оперы и балета. На этой сцене Уланова создала свои величайшие творения, оставившие глубокий след в памяти ее почитателей.
Г. С. Уланова в партии Жизели. Художник Ю. И. Пименов. Из фондов Ковровского историко-мемориального музея .
Г. С. Уланова в партии Жизели. Фотографы М. М. Гершман и Э. З. Лесов. Из фондов ГМИ СПб.
Г. С. Уланова в партии Жизели. Художник Н. А. Павлов. Из фондов ГМИ СПб.
Г. С. Уланова в партии Жизели. Фотограф А. С. Гаранин. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
«Успех... Сила этого слова очень, очень скромна, когда произносишь его, думая о Галине Улановой. Самые хорошие слова и эпитеты только слабо передают те чувства, которые рождает ее талант. Я выбираю потому наилучшее слово в искусстве — поэзия — и называю им вдохновенное лирическое творчество балерины. Лебедь, Жизель, Раймонда, Мария, Джульетта, — когда все эти роли исполняет Уланова, даже профессионалы балета, ее товарищи по сцене, не замечают, вероятно, отдельных, точно обозначенных и выполняемых танцевальных движений, — так сильно впечатление от искусства этой балерины. Такие актрисы, как Уланова, создают и украшают искусство эпохи, в какую живут».*
Козаков М. Э. Галина Уланова и другие // Ленинградская правда. 1940. 10 мая.
Г. С. Уланова в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Фотографы М. М. Гершман и Э. З. Лесов. Из фондов МКАИ.
Г. С. Уланова в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Фотограф М. М. Гершман. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Г. С. Уланова в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Г. С. Уланова в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Художник Г. С. Верейский. Из фондов ГМИ СПб.
Исполнение Улановой партии Джульетты в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в 1940 году на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, поражало не только критиков, но и коллег по сцене. Известная балерина Е. М. Люком восхищенно писала: «В этой роли блестящее дарование Галины Улановой проявилось во всем своем пленительном многообразии. Джульетта — наиболее радостное к волнующее создание Улановой, ее самое яркое и совершенное достижение. Такие сцены, как обручение в келье Лоренцо, прощание с Ромео и отчаяние после разлуки с ним, Уланова проводит с огромной поэтической искренностью и драматическим напряжением, с подлинным вдохновением чуткого и умного художника. Здесь есть, чем восторгаться, есть, чему рукоплескать!»*
Люком Е. «Ромео и Джульетта» // Огонек. 1940. №7–8. С.
Г. С. Уланова в партии Джульетты в балете «Ромео и Джульетта». Художник В. Д. Болдырева-Семёнова-Тян-Шанская. Из фондов ЛОКМ.
Г. С. Уланова в партии Джульетты в балете «Ромео и Джульетта». Фотограф Е. П. Уинов. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Г. С. Уланова в партии Джульетты в балете «Ромео и Джульетта». Художник Н. Соколов. Из фондов ГМИ СПб.
Г. С. Уланова в партии Джульетты в балете «Ромео и Джульетта». Из фондов Ростовского областного музея краеведения.
Восхищение коллег, любовь зрителей, почти обожествление великой балерины, вызывали у ее поклонников желание писать ее портреты, создавать скульптуры и посвящать ей стихи.
Г. С. Уланова у себя дома. 1960-е гг. Из фондов ГЦММК.
Над Шекспиром поднят занавес.
Древних шпаг скрестились лезвия.
И, на повседневность жалуясь,
В зал светло вошла поэзия,
Отстранила спекуляции
И парламентские прения,
Как хирург на операции,
Возвратила людям зрение!
Что их завтра ждет? Убогая
Гордость, проданная дешево?
Но пока искусство трогает
Все, что есть в душе хорошего.
От оркестра ветер пламенный
Рвется на простор, за стены.
И театр молчит, как каменный,
И не сводит глаз со сцены,
Где крылатая Уланова,
Вся из света и эфира,
Англичанам дарит заново
Их великого Шекспира.*
Древних шпаг скрестились лезвия.
И, на повседневность жалуясь,
В зал светло вошла поэзия,
Отстранила спекуляции
И парламентские прения,
Как хирург на операции,
Возвратила людям зрение!
Что их завтра ждет? Убогая
Гордость, проданная дешево?
Но пока искусство трогает
Все, что есть в душе хорошего.
От оркестра ветер пламенный
Рвется на простор, за стены.
И театр молчит, как каменный,
И не сводит глаз со сцены,
Где крылатая Уланова,
Вся из света и эфира,
Англичанам дарит заново
Их великого Шекспира.*
Екатерина Шевелева, 1956 г.
Слонимский Ю. Галина Уланова // Искусство и жизнь. 1940. № 4. С. 28-29.
9 января 1916 на сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля по пьесе А. Н. Островского «Гроза» в постановке В. Э. Мейерхольда.
Программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.
Несмотря на то, что на программке спектакля было обозначено «по возобновлении» (это отсылало зрителей к первой постановке пьесы в 1859 году), режиссерское прочтение В. Э. Мейерхольда и яркий визуальный ряд, созданный художником А. Я. Головиным, говорил о совершенно новом прочтении пьесы.
Режиссер, всегда отрицавший бытовой театр, столкнувшись с драматургом-бытописателем, пришел к выводу, что Островского надо воспринимать, как поэта, в его тексте надо уловить мелодию, надо найти в нем «ритмически-тонкую музыку». В беседе с артистами александринской труппы, опубликованной впоследствии журналом «Любовь к трем апельсинам» *, Мейерхольд сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, как следует произносить текст Островского.
Зрители увидели на сцене не «темное царство», а «царство берендеев»*. Город Калинов превратился в сказочный град Китеж, вырванный из конкретных обстоятельств XIX века, «стихотворение в красках».* Трактуя пьесу как романтическую драму, «"темное царство", о котором так много любят говорить защитники быта у Островского, отошло на задний план и стало служить только декоративным фоном»*.
Режиссер, всегда отрицавший бытовой театр, столкнувшись с драматургом-бытописателем, пришел к выводу, что Островского надо воспринимать, как поэта, в его тексте надо уловить мелодию, надо найти в нем «ритмически-тонкую музыку». В беседе с артистами александринской труппы, опубликованной впоследствии журналом «Любовь к трем апельсинам» *, Мейерхольд сосредоточил свое внимание, прежде всего, на том, как следует произносить текст Островского.
Зрители увидели на сцене не «темное царство», а «царство берендеев»*. Город Калинов превратился в сказочный град Китеж, вырванный из конкретных обстоятельств XIX века, «стихотворение в красках».* Трактуя пьесу как романтическую драму, «"темное царство", о котором так много любят говорить защитники быта у Островского, отошло на задний план и стало служить только декоративным фоном»*.
1916. № 2–3. С. 107–116.
Линский М. О «Грозе», Мейерхольде и пр. // Петроградская газета. 1916. 11 янв. С. 5.
См.: Homo novus [Кугель А. Р.] Заметки // Театр и искусство. 1916. № 3 (17 янв.). С. 60–63.
С. Вл. [Соловьев В.] Петроградские театры // Аполлон. 1916. № 1. С. 41–42.
Сам художник вспоминал о том, что «пытался создать фон, соответствующий стилю русской поэтической драмы, показав при этом ее национальные особенности…, хотел придать всему зрелищу красочность и впечатление довольства», что должно было «символизировать косность мещанского мира Кабаних и Диких»*.
Нечто вечное, исконно русское выступило в обобщенном и грозном виде. Этот красочный, яркий материальный мир губит духовное начало — Катерину.
Нечто вечное, исконно русское выступило в обобщенном и грозном виде. Этот красочный, яркий материальный мир губит духовное начало — Катерину.
Вс. Э. Мейерхольд и А. Я. Головин
Головин А. Я. Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Ленинград–Москва, 1960. С. 129.
На роль Катерины режиссером была выбрана Е. Н. Рощина-Инсарова — актриса, чьи героини воспринимались зрителями только как современные женщины, олицетворение модного женского типа: ее прически, манеры, платья со сцены уходили в жизнь, в быт.
«Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно»*
Постановка, по праву считающаяся одной из вершин режиссерского и театрально-декорационного искусства, вызвала бурю недовольства у современников. «Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни. Да полно, существует ли город Калинов?», — упрекали создателей спектакля за излишнюю живописность зрелища.*
Многие театральные критики не приняли такую непривычную трактовку «Грозы»: на страницах печати появились статьи, полные едкого сарказма, шаржи на артистов, и даже сатирические стихи:
«Рощина-Инсарова — с ее большими, глубокими, грустными глазами, со всем ее скитским обликом, точно сошедшая с картины Нестерова — Катерина, лучше которой не подыскать… При грозных прорицаниях ее проникновенного голоса в театре водворялась мертвая тишина… Становилось действительно страшно»*
Постановка, по праву считающаяся одной из вершин режиссерского и театрально-декорационного искусства, вызвала бурю недовольства у современников. «Пестрота, нарядность костюмов дают впечатление иллюзорности, какой-то сказки жизни. Да полно, существует ли город Калинов?», — упрекали создателей спектакля за излишнюю живописность зрелища.*
Многие театральные критики не приняли такую непривычную трактовку «Грозы»: на страницах печати появились статьи, полные едкого сарказма, шаржи на артистов, и даже сатирические стихи:
Шарж: Е. Рощина-Инсарова в роли Катерины.
Боцяновский Вл. У рампы // Биржевые ведомости. 1916. 10 янв.
Homo novus [Кугель А. Р.] Заметки // Театр и искусство. 1916. № 3 (17 янв.). С. 62.
— Что это за особа
Мрачнее Чайльд Гарольда? —
(Островский, встав из гроба,
Спросил у Мейерхольда) —
Трепещет, как осина,
И плачет, и рыдает?..
—А это — Катерина!
«Грозу» она играет.
— «Грозу»! Да неужели?
В «Грозе»… и эта дама?
На что же вы глядели?
Моя ли это драма?
Мрачнее Чайльд Гарольда? —
(Островский, встав из гроба,
Спросил у Мейерхольда) —
Трепещет, как осина,
И плачет, и рыдает?..
—А это — Катерина!
«Грозу» она играет.
— «Грозу»! Да неужели?
В «Грозе»… и эта дама?
На что же вы глядели?
Моя ли это драма?
Быть может, Сологуба
Здесь ставится новинка?
Я поражен сугубо…
Ведь здесь Александринка?
Поставили картины
Несвойственные быту,
Из роли Катерины
Слепили мне Лилиту…
Не вижу я Дикого,
Борис лопочет тихо,
А ваша Шаровьева
Совсем не Кабаниха…
Здесь ставится новинка?
Я поражен сугубо…
Ведь здесь Александринка?
Поставили картины
Несвойственные быту,
Из роли Катерины
Слепили мне Лилиту…
Не вижу я Дикого,
Борис лопочет тихо,
А ваша Шаровьева
Совсем не Кабаниха…
Добро, что Нестор мудрый
Не вымолвил ни слова,
Что в роли этой трудной
Должна быть Пушкарева?
И кто, кто дал вам право
Тревожить мои кости?!..
А Мейерхольд лукаво:
— Ах, спите на погосте,
Велики раньше были
И славны вы — Островский,
А нынче заменили
Вас — я да Теляковский.*
Не вымолвил ни слова,
Что в роли этой трудной
Должна быть Пушкарева?
И кто, кто дал вам право
Тревожить мои кости?!..
А Мейерхольд лукаво:
— Ах, спите на погосте,
Велики раньше были
И славны вы — Островский,
А нынче заменили
Вас — я да Теляковский.*
М. Л. [Линский М.] Маленький фельетон. «Современная баллада» // Театр и искусство. 1916. № 3 (17 янв.). С. 63–64.
Эскиз костюма Катерины. Художник А. Я. Головин.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Катерины. Из фондов СПбГМТМИ.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Катерины. Из фондов НМРТ.
Эскиз костюма Катерины. Художник А. Я. Головин.
В спектакле были крупные актерские работы — органичное соединение режиссуры и актерского мастерства. По словам критика Э. Старка, ансамбль александринских актеров впервые был «строго выдержан в возвышенном поэтическом духе»*.
Цит по.: Русский театр 1824–1941: Иллюстрированная хроника российской театральной жизни. Москва, 2004. С. 173.
Эскиз костюма Кабановой. Художник А. Я. Головин.
М. К. Шаровьева в роли Кабановой. Из фондов СПбГМТМИ.
И. М. Уралов в роли Дикого. Из фондов НМРТ.
Эскиз костюма Дикого. Художник А. Я. Головин.
Л. С. Вивьен в роли Бориса Григорьевича. Из фондов Александринского театра.
Эскиз костюма Варвары. Художник А. Я. Головин.
Н. В. Ростова — Варвара, П. И. Лешков — Кудряш. Из фондов Александринского театра.
Эскиз костюма Кудряша. Художник А. Я. Головин.
Эскиз костюма Тихона. Художник А. Я. Головин.
Н. Н. Ходотов в роли Тихона. Из фондов Александринского театра.
Эскиз костюма Сумасшедшей Барыни. Художник А. Я. Головин.
Н. С. Можарова в роли Сумасшедшей Барыни. Из фондов Александринского театра.
Эскиз костюма Феклуши. Художник А. Я. Головин.
Е. П. Корчагина-Александровская в роли Феклуши. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Кулигина. Художник А. Я. Головин.
К. Н. Яковлев в роли Кулигина. Из фондов Александринского театра.
Эскиз мужских костюмов. Художник А. Я. Головин.
Эскиз костюма девушки из народа. Художник А. Я. Головин.
Эскиз костюмов лакеев. Художник А. Я. Головин.
Эскиз костюма Глаши. Художник А. Я. Головин.
Титульный лист цензурного экземпляра пьесы. Из фондов СПбГТБ.
10 января 1868 года в бенефис Петра Ивановича Григорьева 1-го на сцене Мариинского театра в исполнении труппы александринцев состоялась премьера пьесы А. Н. Островского «Василиса Мелентьева».
Историческая пьеса как жанр в русской драматургии середины XIX столетия переживала расцвет. Именно в этот период появилась драма Александра Николаевича Островского, написанная в соавторстве с человеком, до определенного времени скрывавшим свою фамилию под криптонимом. Им был Степан Александрович Гедеонов, на тот момент директор Императорских театров, который и предложил сюжет пьесы.
Драма, написанная в 1867 году, в ноябре того же года была одобрена Театрально-Литературным комитетом и получила разрешение к постановке драматической цензурой Главного Управления по делам печати.*
А. Н. Островский как драматург был уже хорошо известен публике, а его произведения прочно входили в репертуар Александринского театра: «Грех да беда на кого не живет», «Воспитанница», «Шутники», «Воевода», «Пучина», «Гроза» и др.
Историческая пьеса как жанр в русской драматургии середины XIX столетия переживала расцвет. Именно в этот период появилась драма Александра Николаевича Островского, написанная в соавторстве с человеком, до определенного времени скрывавшим свою фамилию под криптонимом. Им был Степан Александрович Гедеонов, на тот момент директор Императорских театров, который и предложил сюжет пьесы.
Драма, написанная в 1867 году, в ноябре того же года была одобрена Театрально-Литературным комитетом и получила разрешение к постановке драматической цензурой Главного Управления по делам печати.*
А. Н. Островский как драматург был уже хорошо известен публике, а его произведения прочно входили в репертуар Александринского театра: «Грех да беда на кого не живет», «Воспитанница», «Шутники», «Воевода», «Пучина», «Гроза» и др.
Период царствования Ивана Грозного и скупые исторические сведения о взаимоотношениях царя с женами – Анной Васильчиковой и Василисой Мелентьевой стали основной темой исторической драмы в стихах.
Личность Василисы, шестой жены царя, имевшей порочный, честолюбивый характер, не разбиравшей средств для достижения своей цели, приводит ее к подлогу, оговору и, даже, к убийству: она лишает жизни свою предшественницу и покровительницу царицу Анну. Многие современники сравнивали Василису Мелентьеву с леди Макбет У. Шекспира. Эти драмы в целом имеют много точек соприкосновения.
Премьере спектакля предшествовали горячие обсуждения и восторженные ожидания: говорили, что пьеса отличается своими достоинствами, в особенности чудесно изображен персонаж Ивана Грозного.
С. И. Сычевский писал: «С первой строки до последней я нигде не почувствовал натяжки. Читая и перечитывая эту драму, я чувствовал и сознавал, что имею дело с произведением очень замечательным».*
Личность Василисы, шестой жены царя, имевшей порочный, честолюбивый характер, не разбиравшей средств для достижения своей цели, приводит ее к подлогу, оговору и, даже, к убийству: она лишает жизни свою предшественницу и покровительницу царицу Анну. Многие современники сравнивали Василису Мелентьеву с леди Макбет У. Шекспира. Эти драмы в целом имеют много точек соприкосновения.
Премьере спектакля предшествовали горячие обсуждения и восторженные ожидания: говорили, что пьеса отличается своими достоинствами, в особенности чудесно изображен персонаж Ивана Грозного.
С. И. Сычевский писал: «С первой строки до последней я нигде не почувствовал натяжки. Читая и перечитывая эту драму, я чувствовал и сознавал, что имею дело с произведением очень замечательным».*
Василиса Мелентьева и Иван Грозный. Художник Н. В. Неврев. 1880-е гг. Из фондов Музея-заповедника «Абрамцево».
Цензурную историю пьесы см. подробнее: Дризен, Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Часть 2 : Эпоха императора Александра II, 1855–1881. Санкт-Петербург, 2019.
Сычевский С. И. «Василиса Мелентьева» // Критические комментарии к сочинениям А. Н. Островского: хронологический сборник критико-библиографических статей. Ч. 3.: Критика шестидесятых годов; Критика семидесятых годов. 1903. C. 14.
Эскиз декорации к спектаклю. Художник М. А. Шишков. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации к спектаклю. Художник М. А. Шишков. Из фондов СПбГМТМИ.
Е. В. Владимирова в роли Василисы Мелентьевой. Из фондов СПбГМТМИ.
Репетиции пьесы одновременно начались в обеих Императорских труппах Москвы и Петербурга. 3 января 1868 года «Василиса Мелентьева» была впервые представлена в Москве, на сцене Малого театра, в бенефис П. М. Садовского.
На премьеру 10 января 1868 года собрался весь петербургский «бомонд». Роль Василисы была отдана Елизавете Васильевне Владимировой. Современники считали, что героини исторических пьес Островского больше подходили к её амплуа. Автор лично репетировал с Владимировой и был, в общем, доволен её игрой. Однако на премьере актриса «конфузилась» и, по мнению большинства критиков, с ролью не справилась.
Это не стало разочарованием для актрисы: через несколько дней после премьеры Елизавета Васильевна не подвела Островского и отлично справилась с ролью на третьем спектакле в свой бенефис.
В. И. Родиславский положительно отозвался об её игре: «изобразила лукавую, чувственную, тщеславную, злую, но, в сущности, пустую московитянку XVI века»*.
На премьеру 10 января 1868 года собрался весь петербургский «бомонд». Роль Василисы была отдана Елизавете Васильевне Владимировой. Современники считали, что героини исторических пьес Островского больше подходили к её амплуа. Автор лично репетировал с Владимировой и был, в общем, доволен её игрой. Однако на премьере актриса «конфузилась» и, по мнению большинства критиков, с ролью не справилась.
Это не стало разочарованием для актрисы: через несколько дней после премьеры Елизавета Васильевна не подвела Островского и отлично справилась с ролью на третьем спектакле в свой бенефис.
В. И. Родиславский положительно отозвался об её игре: «изобразила лукавую, чувственную, тщеславную, злую, но, в сущности, пустую московитянку XVI века»*.
Р. [Родиславский В. И.] Новая русская драма и старая русская сцена // Вестник Европы. 1868. № 2. С. 810.
Ивана Грозного представлял Василий Васильевич Самойлов. Игрой актера также не были довольны критики, в образе царя прослеживалась трагедия страсти и возрастного бессилия, в одной из сцен его даже упрекали в «водевильной выходке».
В роли Анны зрители увидели Елену Павловну Струйскую 1-ю. Хотя критики отмечали, что актерские способности исполнительницы вполне соответствовали этой роли (забитость, покорность, обреченность, сыграны были просто и искренне), но сам автор, репетировавший с ней, не смог добиться нужных интонаций и остался недоволен.
Роль Андрея Колычева была отдана Степанову Петру Степановичу. Красавец от природы играл страстно и с увлечением.
Петербургская постановка произвела на автора удручающее впечатление, однако на судьбе спектакля это не отразилось — билеты на премьеру были раскуплены накануне, зрители долго искренне аплодировали и неоднократно вызывали автора на сцену.
«Успех был полный и — скажем не обинуясь — каковы бы не были недостатки пьесы, вполне заслуженный. Не часто приходится нам видеть на нашей сцене пьесы, столь богатые поэтическими красотами, написанные таким, поистине мастерским языком», — писал в своей статье А. А. Плещеев.*
В роли Анны зрители увидели Елену Павловну Струйскую 1-ю. Хотя критики отмечали, что актерские способности исполнительницы вполне соответствовали этой роли (забитость, покорность, обреченность, сыграны были просто и искренне), но сам автор, репетировавший с ней, не смог добиться нужных интонаций и остался недоволен.
Роль Андрея Колычева была отдана Степанову Петру Степановичу. Красавец от природы играл страстно и с увлечением.
Петербургская постановка произвела на автора удручающее впечатление, однако на судьбе спектакля это не отразилось — билеты на премьеру были раскуплены накануне, зрители долго искренне аплодировали и неоднократно вызывали автора на сцену.
«Успех был полный и — скажем не обинуясь — каковы бы не были недостатки пьесы, вполне заслуженный. Не часто приходится нам видеть на нашей сцене пьесы, столь богатые поэтическими красотами, написанные таким, поистине мастерским языком», — писал в своей статье А. А. Плещеев.*
В. В. Самойлов в роли Ивана Грозного. Автозарисовка. Из фондов ЩКП.
Плещеев А. А. «Василиса Мелентьева» // Критические комментарии к сочинениям А. Н. Островского: хронологический сборник критико-библиографических статей. Ч. 3.: Критика шестидесятых годов; Критика семидесятых годов. 1903. C. 74.
11 января 1940 года в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова прошла премьера балета С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке балетмейстера Л. М. Лавровского и оформлении П. В. Вильямса.
Г. П. Уланова — Джульетта, К. М. Сергеев — Ромео. 1940 г. Из фондов архива Мариинского театра:
«Этот спектакль подытожил искания советской хореографии 30-х годов, стал выдающимся событием в истории балетного искусства… То была первая встреча с Шекспиром… В спектакле объединили усилия большие и во многом различные по творческим устремлениям художники. С. Прокофьев предоставил театру произведение огромного дыхания, где щедрость изобразительного начала, красочность и меткость характеристик сочетались с глубоким лиризмом, симфонической обобщенностью…
Ставил балет Л. Лавровский, в ту пору молодой хореограф, успевший, однако, зарекомендовать себя рядом талантливых и зрелых работ… В красочных массовых сценах спектакля, монументально оформленного художником П. Вильямсом, ожила ренессансная Верона с ее празднествами и феодальной враждой».*
На советской сцене царила Верона, рожденная фантазией Вильямса: виднелись купола флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре, а в эскизах костюмов угадывалась живопись Боттичелли.
Ставил балет Л. Лавровский, в ту пору молодой хореограф, успевший, однако, зарекомендовать себя рядом талантливых и зрелых работ… В красочных массовых сценах спектакля, монументально оформленного художником П. Вильямсом, ожила ренессансная Верона с ее празднествами и феодальной враждой».*
На советской сцене царила Верона, рожденная фантазией Вильямса: виднелись купола флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре, а в эскизах костюмов угадывалась живопись Боттичелли.
Театральный календарь. 1965. Ленинград; Москва, 1964. С. 12.
Зарисовка «Драка на улице Вероны». 1 действие, 1 картина. Художник Э. Визель. 1940 г. Из фондов архива Мариинского театра.
Зарисовка «Бал у Капулетти». 1 действие, 4 картина. Художник Э. Визель. 1940 г. Из фондов архива Мариинского театра.
Соллертинский И. «Ромео и Джульетта» // Ленинградская правда. 1940. 12 янв.
Энтелис Л. Поэтический спектакль // Смена. 1940. 16 янв.
Эскиз костюма Париса к балету. Художник П. В. Вильямс. Из фондов архива Мариинского театра.
Эскиз костюма Капулетти к балету. Художник П. В. Вильямс. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюмов горожанок к балету. Художник П. В. Вильямс. Из фондов архива Мариинского театра.
В тот вечер на сцене блистали звезды ленинградского балета, первый состав исполнителей вошел в легенду и, прежде всего — Галина Сергеевна Уланова. Джульетта в ее трактовке «внешне, быть может отличная от героини Шекспира, была шекспировской по внутренней силе, психологической глубине».*
«Роль Джульетты — пожалуй, лучшая из всех ролей, созданных талантливой артисткой советского балета. С первого ее появления, когда перед нами возникает образ девочки (не забудем, что по Шекспиру 14 лет)— шаловливой, беззаботно-веселой, и до финальной сцены, в которой с потрясающей силой раскрыты ее трагические переживания — образ, созданный Г. Улановой поражает правдивостью, естественностью и поэтичностью».*
«На том же высоком уровне стоит и исполнение роли Ромео артистом Сергеевым. В нем так ярко и естественно сочетание
юношеской страстности, меланхоличности и гуманности, типичной для лучшей части людей эпохи Возрождения, что перед зрителями воссоздается вполне реальный образ».*
«Роль Джульетты — пожалуй, лучшая из всех ролей, созданных талантливой артисткой советского балета. С первого ее появления, когда перед нами возникает образ девочки (не забудем, что по Шекспиру 14 лет)— шаловливой, беззаботно-веселой, и до финальной сцены, в которой с потрясающей силой раскрыты ее трагические переживания — образ, созданный Г. Улановой поражает правдивостью, естественностью и поэтичностью».*
«На том же высоком уровне стоит и исполнение роли Ромео артистом Сергеевым. В нем так ярко и естественно сочетание
юношеской страстности, меланхоличности и гуманности, типичной для лучшей части людей эпохи Возрождения, что перед зрителями воссоздается вполне реальный образ».*
Г. П. Уланова в роли Джульетты. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Р. И. Гербек в роли Тибальда. 1940 г. Из архива Мариинского театра.
«Чванливого и жестокого» Тибальда исполнил Р. И. Гербек, «задорного и заразительно радостного» Меркуцио — А. В. Лопухов, «колоритную» Кормилицу — Е. Э. Бибер, «злополучного» графа Париса — Б. В. Шавров. Запомнились феноменальные прыжки В. В. Фидлера — Шута и темпераментная пляска Н. М. Стуколкиной — Служанки.
«Родился яркий, поэтический спектакль, в котором достигнуто единство выразительных средств в передаче духа и стиля одной из наиболее лирических трагедий Шекспира», — писал после премьеры музыковед Л. А. Энтелис.*
«Спектакль Лавровского и Вильямса — одно из лучших творений советского балета и редкий для театральных сочинений Прокофьева случай, когда первая постановка стала канонической. <...>
В 1940 году рецензенты единодушно отметили, что и в музыке Прокофьева, и в спектакле Лавровского–Вильямса "драма разыгрывается не под южным небом Италии, но в атмосфере прозрачного и холодного воздуха севера"*. В бледно-зеленой ночи финальной картины, в замирающих последних тактах музыки можно угадать петербургскую малокровную весну и белую ночь».*
«Родился яркий, поэтический спектакль, в котором достигнуто единство выразительных средств в передаче духа и стиля одной из наиболее лирических трагедий Шекспира», — писал после премьеры музыковед Л. А. Энтелис.*
«Спектакль Лавровского и Вильямса — одно из лучших творений советского балета и редкий для театральных сочинений Прокофьева случай, когда первая постановка стала канонической. <...>
В 1940 году рецензенты единодушно отметили, что и в музыке Прокофьева, и в спектакле Лавровского–Вильямса "драма разыгрывается не под южным небом Италии, но в атмосфере прозрачного и холодного воздуха севера"*. В бледно-зеленой ночи финальной картины, в замирающих последних тактах музыки можно угадать петербургскую малокровную весну и белую ночь».*
Друскин М. Балет «Ромео и Джульетта» // Советская музыка. 1940. №3. С. 12.
Королёк Б. Прокофьев в Мариинском: Ромео и Джульетта. 1940: [Электронный ресурс] // https://www.mariinsky.ru/about/exhibitions/prokofiev125/romeo_1940/ (Дата обращения 11.01.2023)
Сцена из балета. 1940 г. Из фондов архива Мариинского театра.
Финальная сцена балета. 1940 г. Из фондов архива Мариинского театра.
Мариинский театр. Статьи 1940 года: папки вырезок
11 января 1941 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакль «Горе от ума» по бессмертной комедии А. С. Грибоедова.
Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Впервые пьеса великого драматурга была исполнена труппой театра в 1831 году и в течение 110 лет никогда надолго не сходила со сцены Александринского театра.
Премьера 1941 года была уже пятой только за советский период! Режиссерам спектакля (Наталье Сергеевне Рашевской и Леониду Сергеевичу Вивьену) удалось, пожалуй, самое сложное — забыть обо всех игранных ранее «Горе от ума». Даже о тех, в которых совсем недавно играли сами.
В спектакле было много трогательного и мало гневного. На первый план выдвинулась любовная драма Чацкого (актёр Валентин Иванович Янцат).
«Чуть свет уж на ногах! И я у Ваших ног»,— летел Чацкий через огромный зал и бросался к ногам Софьи (актриса Тамара Ивановна Алёшина).
Чувствовалось, что именно такой человек мог мчаться к любимой по заснеженным дорогам, загоняя лошадей. Несчастье Чацкого заключалось прежде всего в разбитом сердце, а не в одиночестве острого ума, озлобленного борьбой с лицемерием.
Премьера 1941 года была уже пятой только за советский период! Режиссерам спектакля (Наталье Сергеевне Рашевской и Леониду Сергеевичу Вивьену) удалось, пожалуй, самое сложное — забыть обо всех игранных ранее «Горе от ума». Даже о тех, в которых совсем недавно играли сами.
В спектакле было много трогательного и мало гневного. На первый план выдвинулась любовная драма Чацкого (актёр Валентин Иванович Янцат).
«Чуть свет уж на ногах! И я у Ваших ног»,— летел Чацкий через огромный зал и бросался к ногам Софьи (актриса Тамара Ивановна Алёшина).
Чувствовалось, что именно такой человек мог мчаться к любимой по заснеженным дорогам, загоняя лошадей. Несчастье Чацкого заключалось прежде всего в разбитом сердце, а не в одиночестве острого ума, озлобленного борьбой с лицемерием.
Эскиз костюма Фамусова. Художник К. И. Рудаков. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма для В. А. Мичуриной-Самойловой. Художник К. И. Рудаков. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма для В. А. Мичуриной-Самойловой. Художник К. И. Рудаков. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Софьи. Художник К. И. Рудаков. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Гости Фамусова — артисты вспомогательного состава. В центре — Е. С. Тернер-Вересова. Из фондов Александринского театра.
В. В. Меркурьев — Фамусов, В. И. Янцат — Чацкий. Из фондов Александринского театра.
Т. И. Алешина — Софья, В. И. Янцат — Чацкий. Из фондов Александринского театра.
М. П. Домашева — Княгиня Тугоуховская, И. П. Новский — Князь Тугоуховский. Из фондов Александринского театра.
Спектакль блеснул рядом оригинальных актерских образов. Однако, если Леонид Сергеевич Вивьен в роли Репетилова оказался оригинален, но неубедителен, то в оценке исполнения Фамусова Василием Васильевичем Меркурьевым критики разошлись во мнении. Одни видели интересный рисунок и внутреннее разрешение роли, другие говорили об упрощении грибоедовского персонажа.
Г. И. Соловьев в роли Молчалина. Из фондов Александринского театра.
В. И. Янцат в роли Чацкого. Из фондов Александринского театра.
Т. И. Алёшина в роли Софьи. Из фондов Александринского театра.
В. В. Меркурьев в роли Фамусова. Из фондов Александринского театра.
Комедия в какой-то мере растеряла свой обличительный пафос в пользу раскрытия человеческих отношений, но в ней ощущалась творческая мысль режиссуры, темперамент и свежесть.
Я. О. Малютин в роли Скалозуба. Из фондов Александринского театра.
Е. П. Корчагина-Александровская в роли Графини Хрюминой. Из фондов Александринского театра.
Е. М. Вольф-Израэль в роли Натальи Дмитриевны Горич. Из фондов Александринского театра.
В. А. Мичурина-Самойлова в роли Хлёстовой. Из фондов Александринского театра.
«Искания не всегда и не во всем приводят к открытиям, но лишь этот путь сулит театру победу. Люди, которые не ищут, которые работают в искусстве осторожно, еще ни разу не одержали победы».*
Малюгин Л. А. «Горе от ума» в Ленинградском театре имени Пушкина // Известия. 1941. 17 янв.
12 января 1931 года на сцене Выборгского дома культуры состоялась премьера спектакля Большого Драматического театра «Пипы суринамские» по пьесе молодых рабкоров Ф. Брейтигама, П. Кожевникова, Коноплева и Н. Лебедева.
Над спектаклем работала целая команда: постановочный штат включал тридцать человек, среди них ассистенты режиссера Сергея Александровича Морщихина, художники, композитор, балетмейстер, ответственный за физкульт-тренаж и бутафоры.
Постановка стала большой коллективной работой молодых авторов и актеров, а для режиссера С. А. Морщихина — дебютом на сцене Большого Драматического театра.
Для БДТ это был не совсем обычный спектакль —развлекательный, скорее подходящий для мюзик-холла, обозрение с игровыми, танцевальными и музыкальными аттракционами.
В интервью, приуроченном к премьере спектакля, режиссер говорил о том, что название «„Пипы суринамские“ определяется присутствием в пьесе целой галереи отвратительных персонажей нашей эпохи. Все разновидности обитателей мещанского и обывательского болота показываются нами, как безобразные жабы— пипы»*.
Под пипами суринамскими подразумевались всевозможные хулиганы, пьяницы, рвачи, лодыри, лжеударники, сплетники, шептуны, подхалимы, бюрократы и прочие отрицательные герои, которые высмеивались в многочисленных скетчах, песнях, частушках и пародиях.
Постановка стала большой коллективной работой молодых авторов и актеров, а для режиссера С. А. Морщихина — дебютом на сцене Большого Драматического театра.
Для БДТ это был не совсем обычный спектакль —развлекательный, скорее подходящий для мюзик-холла, обозрение с игровыми, танцевальными и музыкальными аттракционами.
В интервью, приуроченном к премьере спектакля, режиссер говорил о том, что название «„Пипы суринамские“ определяется присутствием в пьесе целой галереи отвратительных персонажей нашей эпохи. Все разновидности обитателей мещанского и обывательского болота показываются нами, как безобразные жабы— пипы»*.
Под пипами суринамскими подразумевались всевозможные хулиганы, пьяницы, рвачи, лодыри, лжеударники, сплетники, шептуны, подхалимы, бюрократы и прочие отрицательные герои, которые высмеивались в многочисленных скетчах, песнях, частушках и пародиях.
Программка январских спектаклей, сыгранных на сцене Московско-нарвского дома культуры. Из фондов СПбГТБ.
Морщихин С. А. «Пипы суринамские». Беседа с режиссером Морщихиным // Рабочий и театр. 1931. № 1. С. 22.
Зарисовка к спектаклю. Художник А. Бесперстов.
«Спектакль предварялся балаганным занавесом с пестрой рекламой — от огромной афиши „Общества любителей котов“, приглашавшей на „всесоюзную выставку“, реклам зубного порошка, карамели „Одалиска“, духов „Красное Коти“ до призывов посетить диспут между Луначарским и протоиреем Введенским на тему „Есть ли бог?“. На сцене появлялся мотоцикл и въезжало огромное чучело жабы. Из ее спины выставлялись головы разоблаченных персонажей».*
В спектакле участвовал весь молодежный состав театра. И хотя большей частью рецензии на постановку были критические, но все отмечали, что актеры добивались «в каждой маленькой роли выразительных штрихов и запоминающейся характеристики».*
Но Морщихин был убежден, что современный сатирический спектакль может родиться лишь совместными усилиями молодой команды-лаборатории. «Если наша работа ... будет малоубедительной, то, ведь, это — лишь первый опыт, проделанный руками молодежи, являющейся и организаторами и исполнителями этого спектакля», — считал молодой режиссер.*
В спектакле участвовал весь молодежный состав театра. И хотя большей частью рецензии на постановку были критические, но все отмечали, что актеры добивались «в каждой маленькой роли выразительных штрихов и запоминающейся характеристики».*
Но Морщихин был убежден, что современный сатирический спектакль может родиться лишь совместными усилиями молодой команды-лаборатории. «Если наша работа ... будет малоубедительной, то, ведь, это — лишь первый опыт, проделанный руками молодежи, являющейся и организаторами и исполнителями этого спектакля», — считал молодой режиссер.*
Любомудров М. Н. Режиссерские искания Большого драматического театра во второй половине 1920-х годов (1926-1932) // Театр и драматургия: сборник. Вып. 5. Ленинград, 1976. С. 142.
Голубов В. «Пипы суринамские» в Большом драматическом театре // Рабочий и театр. 1931. № 4. С. 12.
Голубов В. «Пипы суринамские» в Большом драматическом театре // Рабочий и театр. 1931. № 4. С. 12.
«Для меня главное — сцена.
Вот на сцене я стремлюсь сотворить чудо!»
Вот на сцене я стремлюсь сотворить чудо!»
13 января 1909 года в Тифлисе родился Симон Багратович Вирсаладзе — театральный художник, сценограф и живописец.
Долгий путь обучения он начал в тифлисской Академии художеств у Иосифа Адольфовича Шарлеманя. Окончив Академию и переехав
в 1928 году в Москву, Вирсаладзе продолжил образование в Высшем художественно-техническом институте по классу Исаака Моисеевича Рабиновича и Петра Петровича Кончаловского. Именно здесь молодой художник серьезно увлекся сценографией.
Позже были годы учебы в Институте пролетарского изобразительного искусства (Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина) по классу Михаила Павловича Бобышова.
Творческую деятельность Вирсаладзе начал в 1932 г. в Тбилисском театре оперы и балета им. Закария Палиашвили, затем, с 1937 года, в Ленинграде — в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в котором с 1945 по 1962 год был главным художником. В это же время он много работает, оформляя спектакли Ленинградского Малого Театра, Ленинградского хореографического училища, театров Оперы и балета в Баку, Новосибирске, Тбилиси.
в 1928 году в Москву, Вирсаладзе продолжил образование в Высшем художественно-техническом институте по классу Исаака Моисеевича Рабиновича и Петра Петровича Кончаловского. Именно здесь молодой художник серьезно увлекся сценографией.
Позже были годы учебы в Институте пролетарского изобразительного искусства (Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина) по классу Михаила Павловича Бобышова.
Творческую деятельность Вирсаладзе начал в 1932 г. в Тбилисском театре оперы и балета им. Закария Палиашвили, затем, с 1937 года, в Ленинграде — в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова, в котором с 1945 по 1962 год был главным художником. В это же время он много работает, оформляя спектакли Ленинградского Малого Театра, Ленинградского хореографического училища, театров Оперы и балета в Баку, Новосибирске, Тбилиси.
С. Б. Вирсаладзе
Творческий метод Симона Вирсаладзе получил название «живописный симфонизм». Перед созданием декораций и костюмов к балетам художник слушал музыку, много беседовал с режиссером-постановщиком, балетмейстерами.
И только тогда, когда, у него складывался образ, он приступал к своей работе. Оформление спектакля отличалось единым стилем, костюмы и декорации выдержаны в одной гамме, в одних полутонах.
И только тогда, когда, у него складывался образ, он приступал к своей работе. Оформление спектакля отличалось единым стилем, костюмы и декорации выдержаны в одной гамме, в одних полутонах.
Эскиз женских костюмов к балету А.А.Крейна «Лауренсия» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1939 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Командора к балету А.А.Крейна «Лауренсия» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1939 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Королевы к балету П.И. Чайковского «Спящая красавица» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1952 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз мужского костюма к балету П.И. Чайковского «Спящая красавица» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1952 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Особую роль в театральной судьбе Вирсаладзе сыграла встреча с балетмейстером Юрием Николаевичем Григоровичем.
«Мне Вирсаладзе близок именно своей эмоциональностью, умением рассказать своим оформлением о человеческих страстях и помочь мне рассказать о них языком пластики. Он понимает и знает балет»», — писал Григорович.*
Первыми спектаклями Григоровича-Вирсаладзе в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова были «Каменный цветок» С. С. Прокофьева (1957 г.) и «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961 г.).
«Мне Вирсаладзе близок именно своей эмоциональностью, умением рассказать своим оформлением о человеческих страстях и помочь мне рассказать о них языком пластики. Он понимает и знает балет»», — писал Григорович.*
Первыми спектаклями Григоровича-Вирсаладзе в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова были «Каменный цветок» С. С. Прокофьева (1957 г.) и «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961 г.).
Ю. Н. Григорович и С. Б. Вирсаладзе
Цит. по: Театральный календарь. 1984. Ленинград, 1983. С. 11.
Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева«Каменный цветок» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1957 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Для каждого спектакля Мастер создавал единую изобразительную среду, которая определяла общий характер балета.
В «Каменном цветке» таким объединяющим мотивом была малахитовая шкатулка, откуда как бы выходило танцевальное действие. Декорации имели некоторые черты стилизации. Костюмы к балету были близки к народным, лишь облегчены по ткани.
В «Каменном цветке» таким объединяющим мотивом была малахитовая шкатулка, откуда как бы выходило танцевальное действие. Декорации имели некоторые черты стилизации. Костюмы к балету были близки к народным, лишь облегчены по ткани.
Эскиз мужского костюма к балету «Легенда о любви» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1961 г.
Эскиз костюма Мехнеме-Бану к балету «Легенда о любви» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1961 г.
Эскиз мужского костюма к балету «Легенда о любви» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1961 г.
Эскиз женского костюма к балету «Легенда о любви» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1961 г.
А. Е. Осипенко в роли Мехнеме-Бану в балете «Легенда о любви» Театра оперы и балета им. С. М. Кирова. 1961 г. Художник рисунка Л. А. Острова. Из фондов ГМИ.
Умение «слушать музыку» и воплощать мысль композитора и балетмейстера в декорациях и костюмах раскрывается в спектакле «Легенда о любви». В балете, более чем где-либо, костюм является соединительным звеном между декорацией и танцем, подчеркивает движение танцовщиков, характер и композицию хореографии. Декорации представляют огромный старинный фолиант.
Сотрудничество с Ю. Григоровичем продолжилось и в Москве. На сцену Большого театра были перенесены «Каменный цветок» (1959 г.) и «Легенда о любви» (1965 г.).
«В творчестве, в искусстве Вирсаладзе невозможно представить себе спокойным, равнодушным. Он один из самых активных соавторов любого спектакля, на афише которого стоит его имя».*
Балеты Юрия Григоровича, оформленные Симоном Вирсаладзе, неоднократно ставились за рубежом.
По его эскизам созданы костюмы для многих программ Ансамбля народного танца Грузии, а так же костюмы для фильмов Г. М. Козинцева «Гамлет» (1964 г.) и «Король Лир» (1971 г.).
Сотрудничество с Ю. Григоровичем продолжилось и в Москве. На сцену Большого театра были перенесены «Каменный цветок» (1959 г.) и «Легенда о любви» (1965 г.).
«В творчестве, в искусстве Вирсаладзе невозможно представить себе спокойным, равнодушным. Он один из самых активных соавторов любого спектакля, на афише которого стоит его имя».*
Балеты Юрия Григоровича, оформленные Симоном Вирсаладзе, неоднократно ставились за рубежом.
По его эскизам созданы костюмы для многих программ Ансамбля народного танца Грузии, а так же костюмы для фильмов Г. М. Козинцева «Гамлет» (1964 г.) и «Король Лир» (1971 г.).
премьера спектакля
«Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы»
«Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы»
14 января
1820 г.
14 января 1820 года на сцене Большого (Каменного) театра балетмейстер Огюст Пуаро впервые представил публике большой дивертисмент на музыку Ф. Антонолини, К. Кавоса и Заценговена.«Гулянье на Крестовском острове, или Сюрпризы».
Гулянье на Крестовском острове. Художник А. П. Брюллов. 1822 г.
Место действия спектакля было выбрано неслучайно. Крестовский остров с 1803 года до самой революции 1917 года находился во владении Белосельских-Белозерских, которые охотно сдавали его в аренду. В первой четверти XIX века в условиях стремительного роста населения Петербурга, острова Невской дельты были очень популярны для отдыха.
Но особой любовью пользовался Крестовский, ставший в 1820-х годах самым модным местом. Катальные горы, качели, рыцарские турниры, 2 трактира (русский и немецкий), прогулочные дорожки вдоль берегов (уже тогда вошла в моду здоровая ходьба!), яхт-клуб и демократичные по ценам дачи неумолимо влекли к себе горожан всех национальностей и сословий.
Кроме того, острова были богаты рыбой, поэтому по желанию можно было на тонях* как арендовать снасти, так и заказать улов «на счастье» (когда за оговоренную сумму забрасывался невод и весь улов, кроме осетра и стерляди, доставался заказчику).
Кроме того, острова были богаты рыбой, поэтому по желанию можно было на тонях* как арендовать снасти, так и заказать улов «на счастье» (когда за оговоренную сумму забрасывался невод и весь улов, кроме осетра и стерляди, доставался заказчику).
Катальные горы на Крестовском острове
Место на реке или водоёме, на котором производится лов рыбы неводом.
«На тонях». Неизвестный художник.
В общем, как писал Ф. Ф. Вигель, остров «одним своим именем напоминал веселие»*.
На самом деле, выбор развлечений на Крестовском, по сравнению с центром города, где устраивались любимые народом балаганы, ярмарки и фейерверки, был не так уж велик.
Людей манила его доступность, близость к морю, живописные пейзажи и какая-то неповторимая атмосфера. Этот дух весёлой кутерьмы и смешенья наций, царивший на «острове развлечений», и отразил Огюст Пуаро в своей новой постановке.
На самом деле, выбор развлечений на Крестовском, по сравнению с центром города, где устраивались любимые народом балаганы, ярмарки и фейерверки, был не так уж велик.
Людей манила его доступность, близость к морю, живописные пейзажи и какая-то неповторимая атмосфера. Этот дух весёлой кутерьмы и смешенья наций, царивший на «острове развлечений», и отразил Огюст Пуаро в своей новой постановке.
Вигель Ф. Ф. Записки Филиппа Филипповича Вигеля. Часть 6. Москва, 1892. С. 24.
В спектакле участвовали лучшие певцы и певицы и вся балетная труппа. Среди исполнителей разнохарактерных танцев были: воспетая Пушкиным Авдотья Истомина, любимица Павла I; Евгения (Евдокия) Колосова, «дед русской сцены» Иван Сосницкий, Николай Дюр и многие другие замечательные артисты. Сам Огюст Пуаро, славившийся национальными танцами, в дивертисменте исполнил новый русский танец, в котором, по свидетельству современников, был неподражаем. Балет с танцами разных наций, пением, военной музыкой и увеселеньями пользовался неизменным успехом и давал большие сборы.
15 января 1622 года — день рождения выдающегося французского комедиографа, создателя классической комедии, актера Жан-Батиста Поклена, известного под театральным псевдонимом Мольер.
Портрет Ж.-Б. Мольера. Художник П. Миньяр.
Мольер родился в 1622 году в Париже в семье состоятельного обойщика-драпировщика, камердинера самого Людовика XIII.
Солидные доходы отца позволили будущему комедиографу, рано лишившемуся матери, получить неплохое образование. Он знал латынь, философию, был посвящен в тайны естественных наук, обожал литературу и грезил театром. Но полученный диплом преподавателя не изменил планов родителя: Поклену-младшему тоже было уготовано местечко обойщика при дворе…
Пойдя наперекор отцовской воле, Жан-Батист пустил в дело унаследованные от матери средства и создал… театр.
Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уехал из Парижа. Театру пришлось 13 лет гастролировать по провинции. Все это время Мольер (таков был взятый Жаном-Батистом сценический псевдоним) не только сам играл на подмостках, но и работал над текстами новых пьес.
Солидные доходы отца позволили будущему комедиографу, рано лишившемуся матери, получить неплохое образование. Он знал латынь, философию, был посвящен в тайны естественных наук, обожал литературу и грезил театром. Но полученный диплом преподавателя не изменил планов родителя: Поклену-младшему тоже было уготовано местечко обойщика при дворе…
Пойдя наперекор отцовской воле, Жан-Батист пустил в дело унаследованные от матери средства и создал… театр.
Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уехал из Парижа. Театру пришлось 13 лет гастролировать по провинции. Все это время Мольер (таков был взятый Жаном-Батистом сценический псевдоним) не только сам играл на подмостках, но и работал над текстами новых пьес.
Комедии пользовались у зрителей успехом, и Мольер, сам того не заметив, сменил амплуа трагика на комическое. Слава «Блистательного» росла как снежный ком, и труппу пригласили в Париж – играть перед самим Людовиком XIV. Комедия «Влюбленный доктор» очаровала столичных аристократов и короля. Мольеру отдали в распоряжение на три года придворный театр, а по истечении срока труппа перешла в театр Пале-Рояль.
Людовик XIV, обедающий с Мольером. Художник Ж. О. Д. Энгр. 1837 г.
Мольер был актером, вхожим в придворные круги, знавшим нравы аристократии и духовенства, которые высмеивает в своих пьесах. За последние пятнадцать лет жизни в Париже он создал самые известные «сатирически заостренные» произведения, наживая врагов в разных сословиях: «Смешные жеманницы», «Снагарель, или Мнимый рогоносец», «Школа жен», «Школа мужей», «Мизантроп», «Дон-Жуан, или Каменный гость», «Лекарь поневоле», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена»...
Эскиз грима Дон Жуана для Ю.М.Юрьева к спектаклю «Дон Жуан» Александринского театра. 1910 г. Художник А.Я.Головин. Из фондов СПбГМТМИ.
Особым успехом у светской публики пользовался «Тартюф, или Обманщик», а вот святая церковь затаила на смелого автора пьесы лютую обиду… Не прекращал Мольер и успешно играть в своих пьесах: сам король щедро пожаловал талантливому актеру и драматургу дворянство. Людовик даже стал крестным первенца Мольера!
17 февраля 1673 года, Мольер, игравший на сцене в собственной пьесе «Мнимый больной», внезапно почувствовал себя плохо и спустя пару часов скончался.
Оскорбленные врачи не согласились придти к умирающему, церковники отказали в исповеди и церковном погребении. И только вымоленное у короля разрешение помогло великому французу найти упокоение. Зато его дух продолжает жить и сегодня в комедиях, известных всему миру.
Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом. Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.
Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения профессионального театра. Уже в 1757−1758 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».
Оскорбленные врачи не согласились придти к умирающему, церковники отказали в исповеди и церковном погребении. И только вымоленное у короля разрешение помогло великому французу найти упокоение. Зато его дух продолжает жить и сегодня в комедиях, известных всему миру.
Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом. Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.
Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения профессионального театра. Уже в 1757−1758 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».
Эскиз костюма Дон Жуана к спектаклю «Дон Жуан» Александринского театра. 1910 г. Художник А. Я. Головин. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации к спектаклю «Мещанин во дворянстве» Петроградского театра драмы.1923 г. Художник А. Н. Бенуа. Из фондов Государственного Эрмитажа.
Большой успех имели в России конца XVIII, начала XIX века «переложения» его комедий на «русские нравы». Мольер оказал влияние и на русскую драматургию: А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина, А. Н. Островского. Особое место Мольер занимает в творчестве М. А. Булгакова. Пьесы Мольера идут с успехом и в сегодняшней России, что ярко продемонстрировал фестиваль «Петербург. Пространство Мольера», прошедший в 2022 году и посвященный 400-летию великого комедиографа.
15 января 1786 года оперой «Армида и Ринальдо» («Armida e Rinaldo») состоялось торжественное открытие Эрмитажного театра, построенного для придворных спектаклей.
Эрмитажный театр: главный фасад. Архитектор Дж. Кваренги. 1787 г.
Эрмитажный театр был построен по указу Екатерины II по проекту архитектора Дж. Кваренги на месте старого Зимнего дома, где с 1721 года жил Петр I.
Вид Дворцовой набережной у Эрмитажного театра. Неизвестный художник. Конец 1820-х гг.
Вид Эрмитажного театра. Художник К. И. Кольман. Начало XIX в.
Зрительный зал был невелик. В небольшом партере расставлялись стулья только для членов царской семьи, причем императрица не имела постоянного места, сама его выбирала. Места для остальных зрителей были расположены амфитеатром в шесть рядов.
В десяти нишах зрительного зала и просцениума помещены фигуры Аполлона и девяти муз, над нишами — бюсты и медальоны великих драматургов и композиторов. Над авансценой и под оркестром устроены полукруглые своды из сосны для лучшего резонанса.
Первый пробный спектакль в Эрмитажном театре при закрытых дверях был показан 16 ноября 1785 года — комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». На тот момент театр был еще не достроен.
Опера «Армида и Ринальдо» была написана итальянским композитором Джузеппе Сарти на либретто Марко Кольтеллини, состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Сарти же предстояло провести долгие годы в России. Сначала он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину.
Опера «Армида и Ринальдо» была написана итальянским композитором Джузеппе Сарти на либретто Марко Кольтеллини, состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Сарти же предстояло провести долгие годы в России. Сначала он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину.
Эрмитажный театр. Художник В. И. Семенов. 1989 г.
Портрет Л. Маркези. Неизвестный художник
Портрет композитора Дж. Сарти. Неизвестный художник.
Портрет Л. Р. Тоди. Неизвестный художник.
Эрмитажный театр. Открытка 1970-х гг.
Спектакль прошел с триумфальным успехом. Заглавные партии исполняли Роза-Луиза Тоди и прославленный сопранист (последний из певцов-кастратов) Луиджи Маркези. В день представления спектакля камер-фурьер отметил особую милость Екатерины II, проявленную императрицей к актерам: «На тамошнем театре представлена была итальянская опера „Армида“ и три балета; после сего театрального представления, в Эрмитажном большом зале, ЕИВ изволила тех представляющих помянутую оперу актрис и актеров жаловать к руке».*
Камер-фурьерский журнал за 1786 год. Санкт-Петербург, 1886. С. 83.
указ об артистах императорских театров
15 января
1839 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
Высочайше утвержденное положение об артистах Императорских театров: Указ № 11 934 от 15 января 1839 года.
§ 1. Артистами императорских театров именуются: актеры, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, дирижеры оркестров, танцовщики, музыканты, декораторы, машинисты, живописцы, главный костюмер, суфлеры, гардеробмейстеры, фехтмейстеры, театрмейстеры, скульпторы, надзиратель нотной конторы, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Примечание. Управляющие труппами и гардеробмейстеры считаются в числе артистов в таком случае, если они не имеют чинов.
§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.
§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты и танцовщики-солисты.
§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.
Примечание. Управляющие труппами и гардеробмейстеры считаются в числе артистов в таком случае, если они не имеют чинов.
§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.
§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты и танцовщики-солисты.
§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.
§ 5. В третьем разряде полагаются: актеры-хористы, актеры, употребляющееся для выходов, для вывода хористов и статистов, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Высочайше утвержденный 25 февраля 1895 г. рисунок знака для солистов и артистов императорских театров, прослуживших не менее 25 лет. Из фондов РГИА.
§ 6. Артисты первого разряда, оставляющие театры, могут, если пожелают вступать в гражданскую службу по всем ведомствам, пользуясь правами канцелярских служителей третьего разряда, т.е. получать первый классный чин по прослужении шести лет в гражданской службе; но право сие предоставляется им в таком только случае, когда прослужат в звании артистов десять лет, те же из них, которые поступают в театры из воспитанников театральных училищ, сверх десяти лет, кои обязываются они служить в благодарность за их воспитание, должны прослужить еще пять лет.— Если оставят театр, они в гражданскую службу не определятся, то причисляются к сословию художников, не имеющих чинов.— Дети сих артистов, рожденные во время службы их при театрах и по оставлении оных, пользуются правами своих отцов.
§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей, т.е. только по местам Министерства императорского двора и производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.
§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.
§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей, т.е. только по местам Министерства императорского двора и производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.
§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.
§ 9. Само собою разумеется, что дети артистов, определившихся в cиe звание из потомственных дворян и из чиновников, не имеющих потомственного дворянства, рожденные как прежде вступления отцов на театры, так и во время служения при оных, сохраняют права детей дворянских и обер-офицерских.
§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.
§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.
§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.*
§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.
§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.
§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.*
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2: (1825‒1881). Санкт-Петербург, 1840. Т. 14: 1839. №11934. С. 62-63.
ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ
«КАКАДУ, ИЛИ СЛЕДСТВИЕ УРОКА КОКЕТКАМ»
«КАКАДУ, ИЛИ СЛЕДСТВИЕ УРОКА КОКЕТКАМ»
16 января
1820 г.
«женщины не сознают всей беспредельности своего кокетства»
- Франсуа де Ларошфуко -
- Франсуа де Ларошфуко -
16 января 1820 года был бенефисным днем актрисы Марии Ивановны Валберховой и триумфом Александра Александровича Шаховского. Сначала на сцене Большого (Каменного) театра шел одноактный водевиль Э. Скриба и Ш.-Г. Делестра-Пуарсона «Граф Ори, или Возвращение из крестовых походов» в переводе Шаховского, а затем его же одноактная комедия в стихах «Какаду, или Следствие урока кокеткам».
Вальберхова (Валберхова) Мария Ивановна,
актриса (1789–1867)
Большинство драматических произведений Шаховской писал прозою, «Какаду» стала одной из немногих комедий, которую князь написал стихами. Пьеса стала почти продолжением комедии «Урок кокеткам, или Липецкие воды», написанной в 1814 году и была прекрасно разыграна «теми же самыми действующими лицами, которые с тех пор сделались уже любимцами публики»*.
Бенефициантка играла главную роль графини Лелевой. Актриса виртуозно показывала различные стороны характеров своих персонажей, это постепенно сформировало круг ролей, которые прекрасно ей удавались. Одной из таких героинь в бенефисном спектакле и стала графиня Лелева — светская модница, благовоспитанная и любезной кокетка с изящными манерами и великолепной грацией.
Роль княжны Холмской, тетушки графини, без сомнения была отдана драматургом своей супруге Екатерине Ивановне Ежовой. Он всегда старался сочинять для нее эффектные образы «сварливых, болтливых старух» и тетушек.
Графа Ольгина играл молодой Иван Иванович Сосницкий. Этот персонаж, ранее принесший первый успех артисту, и в этот раз был исполнен замечательно.
Комедию встретили восторженно, что и было отмечено современниками. Пимен Арапов писал: «"Какаду" имел большой успех и был игран очень часто».*
Бенефициантка играла главную роль графини Лелевой. Актриса виртуозно показывала различные стороны характеров своих персонажей, это постепенно сформировало круг ролей, которые прекрасно ей удавались. Одной из таких героинь в бенефисном спектакле и стала графиня Лелева — светская модница, благовоспитанная и любезной кокетка с изящными манерами и великолепной грацией.
Роль княжны Холмской, тетушки графини, без сомнения была отдана драматургом своей супруге Екатерине Ивановне Ежовой. Он всегда старался сочинять для нее эффектные образы «сварливых, болтливых старух» и тетушек.
Графа Ольгина играл молодой Иван Иванович Сосницкий. Этот персонаж, ранее принесший первый успех артисту, и в этот раз был исполнен замечательно.
Комедию встретили восторженно, что и было отмечено современниками. Пимен Арапов писал: «"Какаду" имел большой успех и был игран очень часто».*
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 293.
Зотов Р. М. Материалы для истории русского театра. Князь А. А. Шаховской // Репертуар и Пантеон театров. 1846. Т. 14. Кн. 4. С. 4-40.
М. И. Вальберхова (Валберхова). Художник В. В. Баранов.
А. А. Шаховской. Художник В. В. Баранов.
И. И. Сосницкий. Художник В. В. Баранов.