1789 — Премьера спектакля «Хвастун» на сцене Малого (Деревянного) театра
1827 — Открытие Каменноостровского летнего театра1834 — Родился Иван Егорович Чернышев
1890 — Родился Николай Васильевич Петров
1805 – Указ «О присоединении Немецкой труппы... к Театральной Дирекции»
1960 — Премьера спектакля «Бегущая по волнам» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1982 — Премьера спектакля «Поющие пески» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1915 — Родился Николай Николаевич Крюков
1805 — Родился Петр Андреевич Каратыгин
1838 — Родилась Марфа Николаевна Муравьева
1838 — Родилась Марфа Николаевна Муравьева
1958 — Возобновление спектакля «Дворянское гнездо» Театра драмы им. А. С. Пушкина
1852 — Родился Василий Пантелеймонович Далматов
1766 — Родился Иван Иванович Вальберх
1774 — Родился Андрей Васильевич Каратыгин
1956 — Премьера спектакля «Игрок» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1836 — Родился Гавриил Николаевич Жулёв
1892 — Родился Сергей Эрнестович Радлов
1737 — Родился Владимир Игнатьевич Лукин
1816 — Родился Александр Евстафьевич Мартынов
1963 — Последний выход И. Д. Бельского на сцену в качестве танцовщика
1886 — Премьера балета «Жертвы Амуру, или Радости любви» в честь именин императрицы Марии Федоровны
1842 — Родилась Антонина Ивановна Абаринова
1966 — Премьера спектакля «Тяжкое обвинение» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1903 — Родился Николай Константинович Черкасов
1897 — Премьера балета «Фетида и Пелей» в честь германского императора Вильгельма II
1941 — Премьера спектакля «Ночь в Толедо» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1823 — Премьера спектакля «Волшебник Азолин, или Мнимый визирь Али-Баба» на сцене Большого (Каменного) театра
1823 — Указ «О правилах для отпущенных помещиками на волю людей, допускаемых в артисты и театральные служители»
1 июля 1789 года в Петербурге на сцене Малого (Деревянного) театра была впервые представлена Российскими придворными актерами комедия Я. Б. Княжнина «Хвастун».
Один из крупнейших драматургов русского классицизма, Яков Борисович Княжнин получил репутацию подражателя, заимствующего сюжеты у западноевропейских авторов. За ним даже утвердился эпитет «переимчивый Княжнин», данный ему А. С. Пушкиным в поэме «Евгений Онегин».
«Хвастун» — переработка комедии О. Брюэса и Ж. Палапра «Важная особа». Княжнин сохранил почти всех персонажей, общее развитие сюжета и даже отдельные эпизоды. Перенеся действие из Франции XVII столетия в современную ему Россию, драматург не просто заменил иноземные реалии, а попытался приблизить изображаемое к отечественным нравам. Так, главный герой Верхолет — образ сатирический, высмеивающий фаворитизм, расцветший при дворе Екатерины II.
В 1789 году прошел только один спектакль — причиной этому стала Великая Французская революция и, вызванная ею, реакция при русском дворе. В 1790 и 1791 году комедия также была исполнена по одному разу.
«Хвастун» — переработка комедии О. Брюэса и Ж. Палапра «Важная особа». Княжнин сохранил почти всех персонажей, общее развитие сюжета и даже отдельные эпизоды. Перенеся действие из Франции XVII столетия в современную ему Россию, драматург не просто заменил иноземные реалии, а попытался приблизить изображаемое к отечественным нравам. Так, главный герой Верхолет — образ сатирический, высмеивающий фаворитизм, расцветший при дворе Екатерины II.
В 1789 году прошел только один спектакль — причиной этому стала Великая Французская революция и, вызванная ею, реакция при русском дворе. В 1790 и 1791 году комедия также была исполнена по одному разу.
Я. Б. Княжнин. С рисунка Ф. Форопонтова. Литография П. Ф. Бореля. Из фондов ГИМ.
В спектакле были заняты П. А. Плавильщиков (Верхолет), А. М. Крутицкий (Простодум), С. Н. Сандунов (Полиста), А. М. Михайлова (Чванкина), А. Прокофьев (Благочинный). Как считал критик XIX века А. Н. Сиротинин в статье «Очерк развития русского сценического искусства», немногие захотели бы смотреть спектакль, если бы роль Простодума не исполнял любимый многими зрителями актёр Антон Михайлович Крутицкий.*
См.: Сиротинин А. Н. Очерк развития русского сценического искусства // Артист. 1891. №16. С. 85.
Из фондов СПбГТБ
Комедия надолго сохранилась в репертуаре русского театра. В XIX веке в ней выступали крупнейшие актеры М. С. Щепкин и И. И. Сосницкий.
П. А. Вяземский писал: «Лучшая комедия в стихах на нашем театре есть неоспоримо „Хвастун”, хотя и в ней критика найдет много недостатков <…>. Но зато сколько сцен истинно комических, являющих блестящее дарование автора! Сколько счастливых стихов, вошедших неприметно в пословицы»*.
А. С. Пушкин взял из «Хвастуна» эпиграф к первой главе «Капитанской дочки»:
—Был бы гвардии он завтра ж капитан.
Того не надобно; пусть в армии послужит.
—Изрядно сказано! Пускай его потужит…
Да кто его отец?
Внимание поэта привлекла и трагическая судьба Княжнина. Пушкин не сомневался, что Княжнин был подвергнут пыткам в Тайной канцелярии: «Княжнин умер под розгами»*.
П. А. Вяземский писал: «Лучшая комедия в стихах на нашем театре есть неоспоримо „Хвастун”, хотя и в ней критика найдет много недостатков <…>. Но зато сколько сцен истинно комических, являющих блестящее дарование автора! Сколько счастливых стихов, вошедших неприметно в пословицы»*.
А. С. Пушкин взял из «Хвастуна» эпиграф к первой главе «Капитанской дочки»:
—Был бы гвардии он завтра ж капитан.
Того не надобно; пусть в армии послужит.
—Изрядно сказано! Пускай его потужит…
Да кто его отец?
Внимание поэта привлекла и трагическая судьба Княжнина. Пушкин не сомневался, что Княжнин был подвергнут пыткам в Тайной канцелярии: «Княжнин умер под розгами»*.
Вяземский П. А. Сочинения : В 2-х т. Т. 2: Литературно-критические статьи. Москва, 1982. С. 18.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений Москва, 1949. Т. 8. С. 125.
Княжнин Я. Б. Собрание сочинений. Т. III. [Санкт-Петербург], 1787. Из фондов СПбГТБ.
Княжнин Я. Б. Комедии и комические оперы. Санкт-Петербург : Гиперион, 2003. 564 с.
В Театральной библиотеке хранится издание четырехтомное собрание сочинений Я. Б. Княжнина 1787 года, в третьем томе которого опубликована комедия «Хвастун».
В 2003 году Театральная библиотека издала сборник пьес Княжнина «Комедии и комические оперы», где была также опубликована комедия. Это издание «стоит на полках» нашей Электронной библиотеки.
В 2003 году Театральная библиотека издала сборник пьес Княжнина «Комедии и комические оперы», где была также опубликована комедия. Это издание «стоит на полках» нашей Электронной библиотеки.
1 июля 1827 года комедией Ж. Дьелафоа «Двое за четверых, или Ревность и шутка» в переводе Василия Каратыгина открылся Каменноостровский летний театр.
Каменноостровский театр. Гравюра, раскрашенная акварелью. 1820-е – 1830-е гг. Из фондов Всероссийского музея А. С. Пушкина.
Деревянное здание театра возводилось по проекту архитектора Смарагда Логиновича Шустова как временное сооружение для оживления дачной жизни на Каменном острове. И хотя театр был деревянным, декорирован он был так, что возникало полное ощущение каменного строения.
Первоначально строительство летнего театра планировалось на Елагином острове. Елагин дворец, некогда принадлежавший директору Императорских театров Ивану Перфильевичу Елагину, был летней резиденцией царской семьи. Одним из дачников был Николай I, который и распорядился построить летний театр. Но ознакомившись со сметой, из-за дороговизны проекта император временно отложил работы.
Первоначально строительство летнего театра планировалось на Елагином острове. Елагин дворец, некогда принадлежавший директору Императорских театров Ивану Перфильевичу Елагину, был летней резиденцией царской семьи. Одним из дачников был Николай I, который и распорядился построить летний театр. Но ознакомившись со сметой, из-за дороговизны проекта император временно отложил работы.
Каменноостровский театр. Фото XXI в.
Портик Каменноостровского театра. Фото XXI в.
Через полгода Шустов подготовил новый проект и место строительства перенесли с Елагина острова на Каменный.
Здание театра возвели всего за 40 дней. Главный фасад театра украсил коринфский портик из 8 белых колонн, а на треугольном фронтоне разместили рельефные изображения гигантской лиры, маски, тирсы и музыкальных инструментов.
Здание театра возвели всего за 40 дней. Главный фасад театра украсил коринфский портик из 8 белых колонн, а на треугольном фронтоне разместили рельефные изображения гигантской лиры, маски, тирсы и музыкальных инструментов.
Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож, балкона и галереи и вмещал около 750 зрителей. Со всех мест было одинаково хорошо видно. Светлую мебель (кресла, стулья, скамейки) сделали по проекту самого Шустова из карельской березы. Зал украшал занавес лимонно-желтого цвета, потолки и ложи покрывала роспись. На сцене была устроена стена-перегородка, которая при помощи специального механизма раздвигалась, и представление можно было смотреть на фоне цветущего сада.
Проект зрительного зала Каменноостровского театра. Художник Э. С. Кочергин. 2006-2009 гг.
Акустика зала была такой хорошей, что зрители могли слышать слова актеров, произнесенные даже шепотом. По воспоминаниям театралов, Николай I «выражал одобрение или делал порицания играющим актерам вслух».*
Полилов-Северцев Г. Т. Старинный храм веселья // Столица и усадьба. 1915. № 28. С. 14-17.
Каменноостровский театр. Гравюра. XIX в.
Среди публики были как придворные и высшее офицерство, так и молодежь, в частности, поклонники молодых актрис и старших воспитанниц Театрального училища, занятых в небольших ролях или наблюдавших игру известных актеров.
Представления на сцене летнего театра давались регулярно до 1859 года, а эпизодически до 1881 года. Выступали все труппы: русские драматическая и оперная, французская и немецкая.
Представления на сцене летнего театра давались регулярно до 1859 года, а эпизодически до 1881 года. Выступали все труппы: русские драматическая и оперная, французская и немецкая.
В спектаклях участвовали актеры Александринского театра В. А. Лядова, Н. Ф. Сазонов, И. Ф. Горбунов, И. И. Монахов и др. В конце 1860-х годов в афише театра преобладала оперетта. Особой любовью пользовались спектакли «Прекрасная Елена», «Птички певчие», «Все мы жаждем любви». Репертуар театра в 1870-е годы можно посмотреть в «Театральной газете».*
[Репертуар] // Театральная газета. 1877. 30 авг. С. 235; 15 сент. С. 288; 1 окт. С. 347.
Вторая сцена БДТ (Каменноостровский театр)
Сегодня Каменноостровский театр — один из немногих сохранившихся в Европе деревянных театров и с 2012 года после реконструкции принимает зрителей как Вторая сцена БДТ.
2 июля 1834 года родился актер и драматург Иван Егорович Чернышев.
Литография. Группа артистов Александринского театра. Стоят: И.Е.Чернышев, А.А.Алексеев;
Сидят: П.И.Малышев, И.Ф.Горбунов, П.И.Григорьев, П.А.Каратыгин, И.И.Сосницкий, А.М.Максимов.
Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина
Будущий режиссёр Николай Васильевич Петров родился 3 июля 1890 года в Екатеринбурге. Первые театральные шаги были связаны с Вологдой, куда переехала его семья. Попав в число неблагонадежных за постановку «На дне» М. Горького в паровозоремонтных мастерских, в 1907 году Петров отправился в Москву в неведомый и желанный Художественный театр, но опоздал на экзамены и поступил на курсы артиста Художественного театра А. И. Адашева.
Н. В. Петров. 1910-е гг.
«Поступайте в фарс, большие деньги будете зарабатывать!» — сказал К. С. Станиславский студенту I курса школы Адашева, и мечтавший об амплуа трагического актёра, юноша решил стать режиссёром.
Осенью 1908 года Кокоша (как звали Николая товарищи по учёбе) пришёл поступать на не существовавшее тогда режиссёрское отделение, резонно спросив В. И. Немировича-Данченко, где же ещё учиться режиссуре, как не в МХТ? Так в первый раз в истории русского театра началась педагогическая работа в области воспитания режиссёра...
Всю жизнь Петров был бесконечно благодарен своим педагогам Л. А. Сулержицкому, В. И. Немировичу-Данченко, коллегам по МХТ за то, что они правильно «поставили его творческую душу». Приглашение на должность помощника режиссёра в Александринский театр он принял, в основном, по причине прозаической — чтобы избежать воинского призыва, но именно здесь были поставлены самые знаменитые его спектакли и прожиты самые яркие годы жизни.
Осенью 1908 года Кокоша (как звали Николая товарищи по учёбе) пришёл поступать на не существовавшее тогда режиссёрское отделение, резонно спросив В. И. Немировича-Данченко, где же ещё учиться режиссуре, как не в МХТ? Так в первый раз в истории русского театра началась педагогическая работа в области воспитания режиссёра...
Всю жизнь Петров был бесконечно благодарен своим педагогам Л. А. Сулержицкому, В. И. Немировичу-Данченко, коллегам по МХТ за то, что они правильно «поставили его творческую душу». Приглашение на должность помощника режиссёра в Александринский театр он принял, в основном, по причине прозаической — чтобы избежать воинского призыва, но именно здесь были поставлены самые знаменитые его спектакли и прожиты самые яркие годы жизни.
Боевое крещение новоявленный сотрудник получил в день приезда — проведя спектакль «Три сестры». Вызвавший его в ложу директор императорских театров В. А. Теляковский сказал: «Конечно, вы очень молоды, и несколько странно было видеть вас сегодня в работе. Как-то не подходит это к стилю наших театров. Но ведь пригласили же мы Мейерхольда, сделали Лаврентьева главным режиссёром? Конечно, многим не понравится ваше назначение, но работайте. Надо немного встряхнуть Александринский театр».*
Цит. по: Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи. Москва, 1971. С. 25.
В самом деле, этот молодой человек здорово тряхнул традиции театра и его школы. Около года он был ассистентом Мейерхольда, в том числе в постановке легендарного «Маскарада». Первой его самостоятельной работой стала пьеса «Тот, кто получает пощёчины» Л. Андреева (1915). Всего же режиссёр поставил в Александринке более 50 спектаклей.
Кроме того, он был членом инициативной девятки, создавшей «Подвал Бродячей собаки». Принимал участие в жизни подвала «Привал комедианта». Руководил массовыми постановками «Торжество коммуны» на Бирже, «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади и «10 лет Октября» на Неве.
Дважды Петров покидал Александринский театр — из-за разногласий с Ю. М. Юрьевым и Наркомпросом. Эти противоречия отражены в остроумных рисунках Н. П. Акимова. На одном из них была большая пустая могила, рядом обелиск, а на обелиске надпись:
Прохожий!
Отойди, глаза зажмуря,
Чтоб в яму ту
Свалиться ты не мог,
Что десять лет
Копал Петрову Юрьев,
Тот умер,
Но в неё не лёг.
Кроме того, он был членом инициативной девятки, создавшей «Подвал Бродячей собаки». Принимал участие в жизни подвала «Привал комедианта». Руководил массовыми постановками «Торжество коммуны» на Бирже, «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади и «10 лет Октября» на Неве.
Дважды Петров покидал Александринский театр — из-за разногласий с Ю. М. Юрьевым и Наркомпросом. Эти противоречия отражены в остроумных рисунках Н. П. Акимова. На одном из них была большая пустая могила, рядом обелиск, а на обелиске надпись:
Прохожий!
Отойди, глаза зажмуря,
Чтоб в яму ту
Свалиться ты не мог,
Что десять лет
Копал Петрову Юрьев,
Тот умер,
Но в неё не лёг.
Н. В. Петров. Из фондов Александринского театра.
Шуточный проект памятника Н. Петрову в связи с уходом из театра. Автор. Н. Акимов.
Другой рисунок изображал памятник Петрову, где скульптура режиссера заняла место Екатерины II на известном монументе около Александринского театра. Под шутливым проектом памятника режиссеру были опубликованы стихи:
Без громких фраз, без лишних жестов
Вступил он прочно на гранит.
Кому в театре мало места,
Тот и снаружи постоит.
Спускайтесь вниз, Екатерина
Пускай заслуженный Петров
Взойдет на пьедестал старинный
В сопровождении орлов.
В 1933-1936 годах Петров возглавлял Харьковский театр русской драмы. С 1937 года работал преимущественно в театрах Москвы, руководил актёрским и режиссёрским факультетом ГИТИСа. Поставил более 500 спектаклей и воспитал множество учеников.
Без громких фраз, без лишних жестов
Вступил он прочно на гранит.
Кому в театре мало места,
Тот и снаружи постоит.
Спускайтесь вниз, Екатерина
Пускай заслуженный Петров
Взойдет на пьедестал старинный
В сопровождении орлов.
В 1933-1936 годах Петров возглавлял Харьковский театр русской драмы. С 1937 года работал преимущественно в театрах Москвы, руководил актёрским и режиссёрским факультетом ГИТИСа. Поставил более 500 спектаклей и воспитал множество учеников.
указ о немецкой труппе
5 июля
1805 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
5 июля 1805 года был Высочайше утвержден доклад Главного Директора над зрелищами, Санктпетербургского Военного Губернатора и Министра Финансов «О присоединении Немецкой труппы в Санктпетербурге к Театральной Дирекции и об отпуске на содержанье оной из казны, ежегодно по 25.000 рублей».
В 1799 году антрепренер Жозеф Мирэ основал в столице Российской империи постоянный немецкий театр. Спектакли давались в центре города, на Дворцовой площади, напротив Зимнего дворца. Во избежание банкротства частный театр Мирэ в 1800‒1801 и 1805 годах временно переходил в ведомство дирекции Императорских театров, а в 1806 году окончательно вошёл в состав казенных Императорских театров.
В 1799 году антрепренер Жозеф Мирэ основал в столице Российской империи постоянный немецкий театр. Спектакли давались в центре города, на Дворцовой площади, напротив Зимнего дворца. Во избежание банкротства частный театр Мирэ в 1800‒1801 и 1805 годах временно переходил в ведомство дирекции Императорских театров, а в 1806 году окончательно вошёл в состав казенных Императорских театров.
Дворцовая площадь. 1810 г. Художник Иоганн Вильгельм Готфрид Барт.
«Отъявленный авантюрист» Мирэ ставил роскошные спектакли, а когда деньги заканчивались, искал поддержки при дворе. К 1803 году долги Мирэ составляли уже 80 000 рублей. В начале 1804 года император Александр I согласился покрыть эти долги. И Мирэ снова отправился в Европу для найма новых артистов.*
См. : Губкина Н. В. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2003. 564 с.
Доклад. Вашему Императорскому Величеству благоугодно было Высочайше повелеть, чтоб мы вошли в рассмотрение всеподданнейшего прошения содержателя Немецкого театра Мире, которым он вновь испрашивает Всемилостивейших пособий.
Мире в просьбе сей и в поданных потом от него в Комитет представлениях показывает уменьшение в 1804 году сбора с спектаклей 20.000 рублями против прежнего и возвышения до 17.000 руб. расходов по труппе (как то видно из самых» книг его), изъясняя: 1. Что они не в состоянии будучи содержать Немецкий театр 25.000 рублями, ежегодно им от казны получаемыми, просить о произвождении вместо оных по 47.000 руб., которые составляют» ныне годовое актеров жалованье; об освобождении его от 41.986 руб. долгов, сделанных им по необходимости, и о удовлетворении при том» актеров жалованьем, составляющим» с 1 Января по 15 Июня сего года 31.817 руб., и 2. Если Театральная Дирекция примет Немецкую труппу в свое содержание, тогда выдать ему единовременно 30.000 руб., за гардероб, декорации и прочее, стоившее ему до 174.000 руб., заплатить долги его 73.803 руб. и не взыскивать 13.333 руб., выданных ему заимообразно на вызов сюда актеров, что все составляет по сему последнему предположение его сумму 117.156 рублей.
Мире в просьбе сей и в поданных потом от него в Комитет представлениях показывает уменьшение в 1804 году сбора с спектаклей 20.000 рублями против прежнего и возвышения до 17.000 руб. расходов по труппе (как то видно из самых» книг его), изъясняя: 1. Что они не в состоянии будучи содержать Немецкий театр 25.000 рублями, ежегодно им от казны получаемыми, просить о произвождении вместо оных по 47.000 руб., которые составляют» ныне годовое актеров жалованье; об освобождении его от 41.986 руб. долгов, сделанных им по необходимости, и о удовлетворении при том» актеров жалованьем, составляющим» с 1 Января по 15 Июня сего года 31.817 руб., и 2. Если Театральная Дирекция примет Немецкую труппу в свое содержание, тогда выдать ему единовременно 30.000 руб., за гардероб, декорации и прочее, стоившее ему до 174.000 руб., заплатить долги его 73.803 руб. и не взыскивать 13.333 руб., выданных ему заимообразно на вызов сюда актеров, что все составляет по сему последнему предположение его сумму 117.156 рублей.
Собранный нами сведения о Немецком театре показывают, что в 1801 году Мире, по заключенному им контракту с бывшим здесь Военным Губернатором, Генералом от Инфантерии Голенищевым-Кутузовым, обязался содержать Немецкую труппу 7 лет, получая от казны пособие на первые только три года по 5.000 руб., но по истечении же 2-х лет, вошед в долги до 58.622 руб. просил Ваше Величество о Всемилостивейшем вспомоществовании. В 11 день Ноября 1805 года Ваше Императорское Величество, по докладу, поднесенному бывшим тогда Комитетом для разобрания дел вообще по Театральной Дирекции, Высочайше повелеть изволили освободить Мире от долгов 58.622 руб. и производить ему в пособие ежегодно по 25.000 руб. из Государственного Казначейства. Потом в 1804 году Июля 27 дня выданы были ему Мире на вызов сюда Немецких актеров 15.000 руб. заимообразно, с удержанием оных в 3 года по равной части из отпускаемых ему 25.000 руб., из коих и вычтено уже в нынешней Майской трети 166 7 рублей.
Сообразив все вышеписанное, находим мы, что по первоначальному положению Немецкого театра и заключенному содержателем онаго с Военным Губернатором контракту, Мире не имеет права ни на какие новые пособия, тем более, что он в 1803 году получил от щедрот Вашего Императорского Величества столь знатное вспоможение.
Сообразив все вышеписанное, находим мы, что по первоначальному положению Немецкого театра и заключенному содержателем онаго с Военным Губернатором контракту, Мире не имеет права ни на какие новые пособия, тем более, что он в 1803 году получил от щедрот Вашего Императорского Величества столь знатное вспоможение.
Но поелику и оное не сделало его состоятельным к продолжению содержания Немецкого театра, а напротив он вошел опять в неоплатный долг, то и новое Мире вспомоществование не подает ни малой надежды к тому, чтобы он впредь был в состояние содержать Немецкий театр. И для того мы мнением нашим полагаем: отказать Мире в просимых им новых Монарших пособиях, оставя ему искать средств разделаться с его кредиторами, какие он сам для себя найти может лучшие. А как Мире, будучи в крайности и потеряв кредит, не может содержать Немецкого театра и должен будет оный разрушиться, в таком случай, ежели угодно Вашему Императорскому Величеству, чтоб Немецкая труппа существовала, то присоединить оную к Театральной Дирекции и на содержание сей труппы, согласно предположению Главного Директора зрелищ, производить из казны, к отпускаемым на содержание театров деньгам, в каждый год по 25.000 руб., сумму, каковую ныне Мире получает.
Предал все cиe Высочайшему Вашего Императорского Величества благоусмотрению, осмеливаемся присовокупить, не будет ли богоугодно, в изъявление Монаршего милосердия, Высочайше повелеть, те 15.553 руб., кои в 1804 году выданы Мире заимообразно па вызове сюда актеров, по расстроенному его положению, с него не взыскивать.
Резолюция. Быть по сему
Предал все cиe Высочайшему Вашего Императорского Величества благоусмотрению, осмеливаемся присовокупить, не будет ли богоугодно, в изъявление Монаршего милосердия, Высочайше повелеть, те 15.553 руб., кои в 1804 году выданы Мире заимообразно па вызове сюда актеров, по расстроенному его положению, с него не взыскивать.
Резолюция. Быть по сему
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 28: 1804–1805. №21825. С. 1116–1118.
6 июля 1960 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Бегущая по волнам» по роману Александра Грина.
Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Роман достаточно трудно инсценировать из-за прихотливого переплетения фантастических приключений, но автор драматической композиции и режиссер, Александр Валентинович Чекаевский, чрезвычайно бережно отнесся к литературному материалу. Так тема мечты о счастье и чудесном будущем оказалась главной составляющей всего спектакля.
Центральный персонаж, Томас Гарвей в своих стремлениях был лишен каких-либо сомнений. И Борис Тетерин создал этот образ безгранично уверенным в своих силах.
Галина Карелина в роли Дэзи удачно представила все обаяние и неотразимую привлекательность своей героини.
Матросы шхуны «Нырок» покоряли задушевностью и мягким юмором. Особенным был создан образ Пьерро — одного из участников карнавала. Исполнитель роли, Георгий Иванович Соловьев выразительно раскрыл всю сложность этого персонажа, а трагическая сцена гибели Пьерро производила на зрителей неизгладимое впечатление.
Образ Фрэзи Грант в исполнении Веры Вельяминовой олицетворял собой чудесную силу легендарной «Бегущей по волнам».
Центральный персонаж, Томас Гарвей в своих стремлениях был лишен каких-либо сомнений. И Борис Тетерин создал этот образ безгранично уверенным в своих силах.
Галина Карелина в роли Дэзи удачно представила все обаяние и неотразимую привлекательность своей героини.
Матросы шхуны «Нырок» покоряли задушевностью и мягким юмором. Особенным был создан образ Пьерро — одного из участников карнавала. Исполнитель роли, Георгий Иванович Соловьев выразительно раскрыл всю сложность этого персонажа, а трагическая сцена гибели Пьерро производила на зрителей неизгладимое впечатление.
Образ Фрэзи Грант в исполнении Веры Вельяминовой олицетворял собой чудесную силу легендарной «Бегущей по волнам».
Особо стоит отметить оформление спектакля молодыми выпускниками Института имени И. Е. Репина Марком Смирновым и Михаилом Щегловым. Пылкое стремление к неизведанному ярко обозначали и занавес-парус, и даль моря, и звезды, загоравшиеся в вечернем небе. Декорации представляли собой особую легкость и выразительность сказочного и, вместе с тем такого реального, мира романа А. Грина
Эскиз декорации к спектаклю. «Карнавал». Художники М. Щеглов и М. Смирнов.
Эскиз декорации к спектаклю. «Парус и пар». Художники М. Щеглов и М. Смирнов.
Спектакль «Бегущая по волнам» был ярким и увлекательным зрелищем, оставлявшем светлые и радостные впечатления.
7 июля 1982 года на сцене ДК Профтехобразования состоялась премьера спектакля Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина «Поющие пески» по пьесе известного советского драматурга А. П. Штейна в постановке Георгия Александровича Просаловского.
Роли исполняли: Говоруха-Отрок — Семён Семёнович Сытник, Марютка — Наталья Михайловна Ерошкина, Писатель — Михаил Степанович Хижняков. Пьеса, пронизанная революционной романтикой, была поставлена для Дома культуры профтехобразования, ставшего, по существу, филиалом Театра драмы им. А. С. Пушкина, для которого готовился оригинальный репертуар.
Взяв за основу повесть Б. А. Лавренёва «Сорок первый», Штейн ввел в действие самого Бориса Андреевича, переплетая его подлинную биографию с историей Марютки и Говорухи-Отрока. Драматург хотел показать, как художник революции (каковым, безусловно, являлся Лавренёв), пропуская сквозь собственную жизнь жестокие реалии времени, создаёт поистине неумирающий сюжет.
Действие спектакля ограничивалось двумя местами — кабинетом писателя и островом Барса-Кельмес, и невозможно было определить, где кончается реальность и начинается условность. Персонажи то и дело переходили с необитаемого острова в кабинет, садились на старинный диван, позволяли себе прикуривать от папиросы Писателя.
Взяв за основу повесть Б. А. Лавренёва «Сорок первый», Штейн ввел в действие самого Бориса Андреевича, переплетая его подлинную биографию с историей Марютки и Говорухи-Отрока. Драматург хотел показать, как художник революции (каковым, безусловно, являлся Лавренёв), пропуская сквозь собственную жизнь жестокие реалии времени, создаёт поистине неумирающий сюжет.
Действие спектакля ограничивалось двумя местами — кабинетом писателя и островом Барса-Кельмес, и невозможно было определить, где кончается реальность и начинается условность. Персонажи то и дело переходили с необитаемого острова в кабинет, садились на старинный диван, позволяли себе прикуривать от папиросы Писателя.
Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Г. А. Просаловский. Из фондов Александринского театра.
И это объяснимо. Ведь прообразом Марютки была реальная девушка, пришедшая однажды в редакцию «Туркестанской правды», где тогда работали Лавренёв и Штейн. Девушку-добровольца из частей Туркфронта звали Аня Власова. Она принесла тетрадку беспомощных в смысле поэзии, но прекрасных в своей чистоте и искренности, стихов. Точно также Говоруха-Отрок возник из встреченного Лавренёвым реального поручика Белой армии, захваченного красногвардейским отрядом в Приаральских песках.
Главное в «Поющих песках» — не трагическая любовь, а вопрос выбора жизненного пути в условиях смертельной схватки, разлома в обществе, семьях и душах. На месте Говорухи-Отрока мог быть и Лавренёв — поручик царской армии, ставший красным военспецом — сделай он другой выбор. Оттого в биографию Говорухи вплетены раздумья писателя о своей судьбе и её превратностях. Оттого устами самого Лавренёва рассказывалось о сумятице и разброде в его душе после Октября. О тяжких сомнениях, что делать — остаться дома или уехать за границу.
Главное в «Поющих песках» — не трагическая любовь, а вопрос выбора жизненного пути в условиях смертельной схватки, разлома в обществе, семьях и душах. На месте Говорухи-Отрока мог быть и Лавренёв — поручик царской армии, ставший красным военспецом — сделай он другой выбор. Оттого в биографию Говорухи вплетены раздумья писателя о своей судьбе и её превратностях. Оттого устами самого Лавренёва рассказывалось о сумятице и разброде в его душе после Октября. О тяжких сомнениях, что делать — остаться дома или уехать за границу.
Б. А. Лавренёв
А. П. Штейн.
С разрешения вдовы писателя в пьесу были включены выдержки из их переписки 20-тых годов. Из письма Лавренёва жене, Елизавете Михайлове Гербаневской, от 10 октября 1932 года:
«Как много утеряно и растрачено в блужданиях по неудобной, клочковатой земле и как сжимается сердце в сознании того, что осталось дышать и жить с тобой так мало, когда можно полниться этой незаконной радостью всю жизнь. А, может быть, так и лучше, так и надо. Может быть, для того чтобы с такой небывалой остротой и ясностью почувствовать пронзительную силу настоящей любви, нужно было пройти трудной дорогой, через тернии… Может быть, дорогая».
«Как много утеряно и растрачено в блужданиях по неудобной, клочковатой земле и как сжимается сердце в сознании того, что осталось дышать и жить с тобой так мало, когда можно полниться этой незаконной радостью всю жизнь. А, может быть, так и лучше, так и надо. Может быть, для того чтобы с такой небывалой остротой и ясностью почувствовать пронзительную силу настоящей любви, нужно было пройти трудной дорогой, через тернии… Может быть, дорогая».
8 июля 1915 года родился Заслуженный артист РСФСР Николай Николаевич Крюков.
Н. Н. Крюков. 1990-е гг.
Популярность к артисту пришла в конце 1950-х, когда он стал очень много сниматься в кино. О его творчестве, как актера театра, известно не так уж много, однако, по немногочисленным рецензиям и очеркам, можно сказать, что и на сцене Крюков добился не меньшего успеха.
Свою артистическую деятельность Николай Крюков начал в 1932 году в студии при Большом драматическом театре им. М. Горького в Ленинграде. Его педагогом по актерскому мастерству был К. К. Тверской. После окончания учебы Николай Крюков был зачислен в труппу театра, но проработал около года, так как его призвали в армию, где он продолжил играть в армейском театре Дома офицеров в Тбилиси.
Вернувшись в Ленинград, Крюков получил приглашение от известного режиссера С. Э. Радлова и поступил к нему в Театр-студию (с 1939 года – Театр Ленинградского Совета).
Свою артистическую деятельность Николай Крюков начал в 1932 году в студии при Большом драматическом театре им. М. Горького в Ленинграде. Его педагогом по актерскому мастерству был К. К. Тверской. После окончания учебы Николай Крюков был зачислен в труппу театра, но проработал около года, так как его призвали в армию, где он продолжил играть в армейском театре Дома офицеров в Тбилиси.
Вернувшись в Ленинград, Крюков получил приглашение от известного режиссера С. Э. Радлова и поступил к нему в Театр-студию (с 1939 года – Театр Ленинградского Совета).
До Великой Отечественной войны Крюков успел сыграть немного ролей среди которых, особенно выделялась роль Лаэрта («Гамлет» У. Шекспир). Премьера спектакля прошла в 1938 году с большим успехом.
Сергей Радлов готовясь к постановке пьесы, тщательно разбирал с актерами шекспировских персонажей, в частности, о Лаэрте он говорил, что этот герой легкомысленный, не очень умен, но должен «возбуждать симпатию» у зрителей.*
Николаю Николаевичу удалось это сделать – его Лаэрт вызывал симпатию и понимание. И. Б. Березарк в книге, посвященной спектаклю С. Радлова, анализируя исполнение Крюковым этой роли, отмечал, что актер старался раскрыть характер Лаэрта, показать его внутренний мир, «обосновать неожиданность поступков героя, его частые переходы от бурных порывов к успокоению, от ненависти к любви».*
Николай Крюков достаточно много играл в постановках шекспировских пьес. В списке его работ и Грациано («Отелло»), и Тибальд («Ромео и Джульетта»), и Макдуф («Король Лир»), и, конечно же – Гамлет. Только сыграл он эту роль уже в тяжелые годы Великой Отечественной Войны.
Сергей Радлов готовясь к постановке пьесы, тщательно разбирал с актерами шекспировских персонажей, в частности, о Лаэрте он говорил, что этот герой легкомысленный, не очень умен, но должен «возбуждать симпатию» у зрителей.*
Николаю Николаевичу удалось это сделать – его Лаэрт вызывал симпатию и понимание. И. Б. Березарк в книге, посвященной спектаклю С. Радлова, анализируя исполнение Крюковым этой роли, отмечал, что актер старался раскрыть характер Лаэрта, показать его внутренний мир, «обосновать неожиданность поступков героя, его частые переходы от бурных порывов к успокоению, от ненависти к любви».*
Николай Крюков достаточно много играл в постановках шекспировских пьес. В списке его работ и Грациано («Отелло»), и Тибальд («Ромео и Джульетта»), и Макдуф («Король Лир»), и, конечно же – Гамлет. Только сыграл он эту роль уже в тяжелые годы Великой Отечественной Войны.
Н. Н. Крюков в роли Лаэрта в спектакле «Гамлет» Театра-студии С.Радлова. 1938 г.
Радлов С. «Гамлет» (из беседы с актерами) // Искусство и жизнь. 1938. № 3. С. 20.
Березарк И. «Гамлет» в Театре имени Ленинградского Совета. Ленинград-Москва, 1940. С. 96.
Н. Н. Крюков в роли Гамлета в спектакле «Гамлет» Театра Ленинградского Совета. 1943 г.
«До конца января 1942-го мы играли в блокадном Ленинграде. Потом театр Радлова был эвакуирован в Пятигорск, и вскоре мы оказались в оккупации. Работали… Через несколько месяцев нас под конвоем увезли в Запорожье, а оттуда в Берлин», – вспоминал Николай Крюков.*
Попав в плен, артисты театра Ленинградского Совета вынуждены были работать. По словам Д. И. Золотницкого: «Классика тогда мощно звучала как иносказание о вечной борьбе добра и зла. В этом суть «Гамлета», «Бесприданницы», «Без вины виноватых» – основы радловского репертуара».*
В 1943 году Радлов поставил в Запорожье «Гамлета», в котором главную роль исполнил Крюков. «Гамлетом – борцом, рыцарем без страха и упрека был 27-летний Николай Крюков», – писал театровед В. М. Гайдабура.*
Попав в плен, артисты театра Ленинградского Совета вынуждены были работать. По словам Д. И. Золотницкого: «Классика тогда мощно звучала как иносказание о вечной борьбе добра и зла. В этом суть «Гамлета», «Бесприданницы», «Без вины виноватых» – основы радловского репертуара».*
В 1943 году Радлов поставил в Запорожье «Гамлета», в котором главную роль исполнил Крюков. «Гамлетом – борцом, рыцарем без страха и упрека был 27-летний Николай Крюков», – писал театровед В. М. Гайдабура.*
Крюков Н. Без вины виноватый / беседу вела Т. Ананьина // Антракт. 1990. № 20. С. 3.
Золотницкий Д. «Так расскажи правдиво…» // Советская культура. 1989. 22 авг. С. 6.
Гайдабура В. Terra incognita // Театр. 2002. № 3. С. 148.
После войны Николай Николаевич играл в театрах Калинина, Ростова-на-Дону, два года в Рижском театре русской драмы, куда его позвал С. Э. Радлов. В этом театре он создал целый ряд ярких, замечательных образов в постановках современных и классических пьес У. Шекспира, Я. Райниса, А. Е. Корнейчука, А. В. Софронова, Ф. Нотта, Э. М. Ремарка.
В 1958 году умер С. Э. Радлов и Николай Николаевич решил уйти из театра. Актер вернулся в Ленинград.
В этот же год Т. Ю. Вульфович и Н. Ф. Курихин пригласили Крюкова сниматься в фильме «Последний дюйм». Роль Бена Эсли принесла актеру невероятный успех и любовь зрителей.
Всего более ста ролей сыграно Крюковым в кино. Это были и большие и совсем маленькие роли, иногда эпизодические, но всегда запоминающиеся зрителями: Морской офицер («Земля Санникова») или пират Том Морган («Остров сокровищ»), директор музея («Шествие золотых зверей») или кубинский коммунист («Бронзовая птица»), Генерал армии («Сабля без ножен») или бандит Прохор («Петровка 38»), Полковник Моран («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона») или Эрг Ноор («Туманность Андромеды»).
В 1958 году умер С. Э. Радлов и Николай Николаевич решил уйти из театра. Актер вернулся в Ленинград.
В этот же год Т. Ю. Вульфович и Н. Ф. Курихин пригласили Крюкова сниматься в фильме «Последний дюйм». Роль Бена Эсли принесла актеру невероятный успех и любовь зрителей.
Всего более ста ролей сыграно Крюковым в кино. Это были и большие и совсем маленькие роли, иногда эпизодические, но всегда запоминающиеся зрителями: Морской офицер («Земля Санникова») или пират Том Морган («Остров сокровищ»), директор музея («Шествие золотых зверей») или кубинский коммунист («Бронзовая птица»), Генерал армии («Сабля без ножен») или бандит Прохор («Петровка 38»), Полковник Моран («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона») или Эрг Ноор («Туманность Андромеды»).
Н. Н. Крюков – Алмазов и Е. М. Македонская – Лукерия в сцене из спектакля «Беспокойная должность» Драматического театра им. М. Горького (Ростов-на-Дону).
Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Н. Н. Крюков – Бен Эсли в фильме «Последний дюйм». 1958 г.
Н. Н. Крюков – полковник Моран в фильме «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона». 1980 г.
По воспоминаниям Николая Крюкова еще в самом начале творческой карьеры его педагог К. К. Тверской говорил ему: «Коля, ты, безусловно, – герой-любовник, но этого мало. Поставь себе цель максимально развивать характерные черты».* Крюков воспользовался этим бесценным советом и стал замечательным характерным актером.
11 июля 1838 года родилась Марфа Николаевна Муравьева, одна из лучших русских лирических танцовщиц. Ее танец отличался совершенством линий, музыкальностью, выразительностью движений, тонким художественным вкусом, легкостью и виртуозной техникой.
М.Н.Муравьева. 1859 г. Из фондов ГИМ.
Особенно мелкие движения и пальцевая техника вызывали восторг зрителей. Итальянский хореограф Карло Блазис писал: «Можно сказать, что из-под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры... Ее манера танцев <...> проявляется во всем своем блеске при исполнении ею соло, когда она кончиками своих пальцев едва касается земли, когда смотришь в это время на ее быстрые и беспрестанно изменяющиеся pas, то невольно сравниваешь с нитью пересыпающегося жемчуга».*
Марфа Николаевна была любимицей хореографа А. Сен-Леона и исполнительницей ведущих партий в балетах в его постановке («Метеора», «Фиаметта, или Торжество любви», «Севильская жемчужина», «Пакеретта», «Конек-Горбунок»).
Ее лучшая партия — Жизель в балете А. Адана в хореографии Ж. Перро и Ж. Коралли, именно ее она представила в 1862 году во время гастролей в Париже, продемонстрировав прекрасную русскую балетную школу и став желанной гостьей «Гранд-Опера».
Марфа Николаевна была любимицей хореографа А. Сен-Леона и исполнительницей ведущих партий в балетах в его постановке («Метеора», «Фиаметта, или Торжество любви», «Севильская жемчужина», «Пакеретта», «Конек-Горбунок»).
Ее лучшая партия — Жизель в балете А. Адана в хореографии Ж. Перро и Ж. Коралли, именно ее она представила в 1862 году во время гастролей в Париже, продемонстрировав прекрасную русскую балетную школу и став желанной гостьей «Гранд-Опера».
Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. Москва, 1864. С. 26‒27.
М.Н.Муравьева в балете «Дьяволина»
М.Н.Муравьева в балете «Жизель»
М.Н.Муравьева в балете «Жизель»
М.Н.Муравьева в балете «Фиаметта, или Торжество любви»
Марфа Николаевна родилась в Москве в семье вольноотпущенного крепостного, образование получила в Петербургском театральном училище. Занималась в классах у Фредерика, Эжена Гюге и Мариуса Петипа, по окончанию училища была зачислена в состав петербургской балетной труппы.
М.Н.Муравьева в балете «Эсмеральда». Из фондов СПбГМТМИ.
М.Н.Муравьева в балете «Конек-Горбунок, или Царь-девица». Из фондов СПбГМТМИ.
М.Н.Муравьева в балете «Сирота Теолинда, или Дух долины».
М.Н.Муравьева в балетном костюме. Фотограф К. И. Бергамаско.
В 1857 году Муравьева с большим успехом дебютировала в Москве в Большом театре. Она выступила в трудной роли Фатьмы в «Мраморной красавице» Ц. Пуни, вызвав решительный восторг публики. Ее называли хореографическим чудом: «описать эту ловкость, гибкость, силу в ногах, изумительные па, — невозможно; нужно видеть, чтобы понять, оценить их… Смело можем сказать, что, в отношении техники, она едва ли имеет и в настоящее уже время соперниц».*
С этих пор приезды в московский театр стали частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой. Муравьевой часто не хватало актерского мастерства, поэтому ей трудно было соперничать с Лебедевой, обладавшей незаурядными актерскими данными.
Творческая карьера Марфы Николаевны была короткой, всего семь лет она радовала зрителей своим искусством. В 27 лет балерина вышла замуж за предводителя дворянства Санкт-Петербургского уезда, офицера императорской армии господина Н. К. Зейферта и оставила сцену. Марфа Николаевна прожила в счастливом браке 14 лет, оставшись в памяти своих почитателей непревзойденным образцом высочайшего уровня мастерства.
С этих пор приезды в московский театр стали частыми, но, как правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы Прасковьи Лебедевой. Муравьевой часто не хватало актерского мастерства, поэтому ей трудно было соперничать с Лебедевой, обладавшей незаурядными актерскими данными.
Творческая карьера Марфы Николаевны была короткой, всего семь лет она радовала зрителей своим искусством. В 27 лет балерина вышла замуж за предводителя дворянства Санкт-Петербургского уезда, офицера императорской армии господина Н. К. Зейферта и оставила сцену. Марфа Николаевна прожила в счастливом браке 14 лет, оставшись в памяти своих почитателей непревзойденным образцом высочайшего уровня мастерства.
М.Н.Муравьева. Из фондов ГЦММК.
Раппапорт М. Большой театр. Г-жа Муравьева в Мраморной красавице // Театральный и музыкальный вестник. 1857. 38. С. 501.
Боглачева И. А. Марфа Николаевна Муравьева. Материалы к биографии // Боглачева И. А. Артисты санкт-петербургского императорского балета, XIX век. Санкт-Петербург : Чистый лист, 2015. С. 140–183.
12 июля 1958 года на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина обрел новую жизнь легендарный спектакль 1941 года «Дворянское гнездо» (инсценировка Н. И. Собольщикова-Самарина). Зритель получил удивительную возможность вновь погрузиться в особую атмосферу тургеневского романа, проникнуться душевными переживаниями. Спектакль вышедший 24 мая 1941 года отличался художественной цельностью. Его создателям удалось передать поэтику автора, постичь глубину произведения. Среди достоинств постановки современники отмечали тщательно выстроенные красноречивые мизансцены режиссера А. А. Музиля, продуманное до мельчайших деталей великолепное художественное оформление В. В. Дмитриева, выполненное «в пережитых по-новому лучших традициях русской живопись».* Это оформление сохранилось и в возобновленном спектакле.
Державин К. «Дворянское гнездо» // Ленинградская правда. 1941. 28 мая.
Филигранная, талантливая работа постановщиков вдруг опять оживала с новым составом исполнителей.
Роль Лизы, которую играла Н. С. Рашевская, была отдана не менее блестящей актрисе Н. В. Мамаевой, Е. П.#nbsp.
Корчагину-Александровскую в роли Марфы Тимофеевны сменила ее дочь Е. В. Александровская.
Калитину вместо В. А. Мичуриной-Самойловой играла А. Н. Парамонова – бывшая исполнительница роли Варвары Павловны, образ которой теперь создавала О. Я. Лебзак.
В роли музыканта Лемма по-прежнему демонстрировал свое мастерство К. В. Скоробогатов.
Роль Лизы, которую играла Н. С. Рашевская, была отдана не менее блестящей актрисе Н. В. Мамаевой, Е. П.#nbsp.
Корчагину-Александровскую в роли Марфы Тимофеевны сменила ее дочь Е. В. Александровская.
Калитину вместо В. А. Мичуриной-Самойловой играла А. Н. Парамонова – бывшая исполнительница роли Варвары Павловны, образ которой теперь создавала О. Я. Лебзак.
В роли музыканта Лемма по-прежнему демонстрировал свое мастерство К. В. Скоробогатов.
Премьерная афиша спектакля. 1958 г. Из фондов Александринского театра.
Спустя годы актер И. О. Горбачев признавался в большой любви к доставшейся ему в 1958 году роли Лаврецкого, но сетовал на то, что сыграл ее слишком рано, что на тот момент выразительный рисунок предыдущего исполнителя Н. К. Симонова мешал самостоятельной работе над образом.
Н.В. Мамаева — Лиза Калитина, Е.В. Александровская — Марфа Тимофеевна.Из фондов Александринского театра.
А.Н. Парамонова — Мария Дмитриевна, О.Я. Лебзак — Варвара Павловна.Из фондов Александринского театра.
К.В. Скоробогатов — Лемм, И.О. Горбачёв — Фёдор Лаврецкий. Из фондов Александринского театра.
Н.В. Мамаева — Лиза Калитина, И.О. Горбачёв — Фёдор Лаврецкий. Из фондов Александринского театра.
Н.В. Мамаева — Лиза Калитина, И.О. Горбачёв — Фёдор Лаврецкий. Из фондов Александринского театра.
Н.В. Мамаева — Лиза Калитина, И.О. Горбачёв — Фёдор Лаврецкий.
Из фондов Александринского театра.
И в то же время, Горбачев дорожил этим опытом, чувствовал его сильное влияние на свое дальнейшее творчество:
«Сколько бы воды ни утекло с тех пор, мне не забыть открытий, которые я сделал для себя, прикоснувшись к огромному внутреннему миру Лаврецкого, миру Тургенева, миру великой русской души. Уже тогда понял я, благодаря работе в классике, что не надо проявления великих чувств нивелировать, усереднять героя "под себя", нельзя ни кого копировать, его надо искать, собирать заново».*
Исследователь творческого пути актера Т. Б. Забозлаева писала, что его Лаврецкий «эскизно содержал в себе черты чеховского Иванова» (премьера «Иванова» состоялась в 1978 году) и особенно «запомнился» зрителю в эпилоге, «когда он, постаревший, входил в любимый Лизин дом и вглядывался в новые лица, населяющие его. Грустно, заинтересованно и обреченно вглядывался, остановившись в стороне».*
«Сколько бы воды ни утекло с тех пор, мне не забыть открытий, которые я сделал для себя, прикоснувшись к огромному внутреннему миру Лаврецкого, миру Тургенева, миру великой русской души. Уже тогда понял я, благодаря работе в классике, что не надо проявления великих чувств нивелировать, усереднять героя "под себя", нельзя ни кого копировать, его надо искать, собирать заново».*
Исследователь творческого пути актера Т. Б. Забозлаева писала, что его Лаврецкий «эскизно содержал в себе черты чеховского Иванова» (премьера «Иванова» состоялась в 1978 году) и особенно «запомнился» зрителю в эпилоге, «когда он, постаревший, входил в любимый Лизин дом и вглядывался в новые лица, населяющие его. Грустно, заинтересованно и обреченно вглядывался, остановившись в стороне».*
Горбачев И. Каждый раз праздник // Театральная жизнь. 1979. № 15. С. 7.
Забозлаева Т. Б. Игорь Горбачев. Ленинград, 1985. С. 77.
13 июля 1852 года родился Василий Пантелеймонович Далматов – выдающийся актер, педагог, автор пьес, рассказов и фельетонов. Серб по национальности, из семьи богатого одесского купца и судовладельца Лучича, выходца из Австро-Венгерской империи. Только в 1902 году, уже будучи знаменитым актером, Далматов сменил австрийское подданство на российское.
Поражает диапазон сыгранных им ролей. В разные годы актер выходил на сцену в драматических образах Гамлета, Короля Лира, Иоанна Грозного («Смерть Иоанна Грозного»), Несчастливцева («Лес»); ролях фатов и так называемых характерных ролях, которые ему особенно удавались: Хлестакова («Ревизор»), Ихарева («Игроки»), Мерича («Бедная Невеста»), Кречинского («Свадьба Кречинского»), Гаева («Вишневый сад»). Для последних персонажей у Далматова, как отмечали критики, были подходящие данные – элегантность, апломб, прекрасные манеры, красивая внешность.
«Это был изящнейший и культурнейший русский актер, но крупный успех его относился только к тому времени, когда он был молод и играл фатов. Тут действовало обаяние его личности, в которой было так много прельстительного… Он проявлял неотразимое мужское кокетство, его сексуализм прикрывался блестящей иронией ума, горячее чувство преподносилось в обжигающей холодом морозной оболочке».*
Свой творческий путь Далматов начал в провинции, где выступал в частных труппах под разными фамилиями — Чудина, Стрелкова и Никитина. Фамилия Далматов появилась впервые на афишах в 1870-е годы. Псевдоним этот, по утверждению журналиста издания «Театр и искусство», артист выбрал в честь местечка Далмации – родины его предков.
«Это был изящнейший и культурнейший русский актер, но крупный успех его относился только к тому времени, когда он был молод и играл фатов. Тут действовало обаяние его личности, в которой было так много прельстительного… Он проявлял неотразимое мужское кокетство, его сексуализм прикрывался блестящей иронией ума, горячее чувство преподносилось в обжигающей холодом морозной оболочке».*
Свой творческий путь Далматов начал в провинции, где выступал в частных труппах под разными фамилиями — Чудина, Стрелкова и Никитина. Фамилия Далматов появилась впервые на афишах в 1870-е годы. Псевдоним этот, по утверждению журналиста издания «Театр и искусство», артист выбрал в честь местечка Далмации – родины его предков.
В. П. Далматов. Из фондов Александринского театра.
Кугель А. Р. Театральные портреты. Ленинград: Искусство, 1967. С. 176.
В.П. Далматов в роли корнета Кречинского в спектакле «Свадьба Кречинского».
В.П. Далматов в роли Князя в спектакле «Дело» («Отжитое время»).
В.П. Далматов в роли Гамлета в спектакле «Гамлет».
В.П. Далматов в роли Несчастливцева в спектакле «Лес».
Шарж на В.П. Далматова. Неизвестный художник. 1900-е гг.
Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Несколько лет Василий Пантелеймонович работал в Пензе сначала актером и режиссером, а затем антрепренером. Однако, собственное дело не заладилось, и в 1880 году Далматов уехал в Москву, где выступал в Пушкинском театре А. А. Бренко и Театре Корша, где имел огромный успех у зрителей.
Новая страница в творческой биографии артиста открылась с переездом в Санкт-Петербург в 1884 году. Заведующий репертуаром А. А. Потехин пригласил Далматова в Александринский театр, в котором он прослужил чуть более двадцати лет и создал целый ряд интересных образов.
Рензенты выделяли исполнение актером ролей Мармеладова («Преступление и наказание»), Князя («Дело»), Кречинского («Свадьба Кречинского»), графа Любина («Провинциалка»). Много противоречивых откликов получила роль Гамлета в исполнении Далматова.
А Хлестаков, изображенный им развязным молодым человеком, но в то же время, сохранившим облик «великосветского дэнди», понравился даже самым строгим критикам. В исполнении Далматова Хлестаков «принадлежал к категории столичной золотой молодежи, всюду он был баловень и маменькин сынок, способный совершить грубую шалость, но больше вдруг, по легкомыслию, чем из привычки к преступлению».*
Новая страница в творческой биографии артиста открылась с переездом в Санкт-Петербург в 1884 году. Заведующий репертуаром А. А. Потехин пригласил Далматова в Александринский театр, в котором он прослужил чуть более двадцати лет и создал целый ряд интересных образов.
Рензенты выделяли исполнение актером ролей Мармеладова («Преступление и наказание»), Князя («Дело»), Кречинского («Свадьба Кречинского»), графа Любина («Провинциалка»). Много противоречивых откликов получила роль Гамлета в исполнении Далматова.
А Хлестаков, изображенный им развязным молодым человеком, но в то же время, сохранившим облик «великосветского дэнди», понравился даже самым строгим критикам. В исполнении Далматова Хлестаков «принадлежал к категории столичной золотой молодежи, всюду он был баловень и маменькин сынок, способный совершить грубую шалость, но больше вдруг, по легкомыслию, чем из привычки к преступлению».*
Дризен Н. В. В. П. Далматов в некоторых ролях своего репертуара // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 61.
В.П. Далматов в роли Репетилова в спектакле «Горе от ума».
В.П. Далматов в роли Перейденова в спектакле «Холопы» Александринского театра. 1907 г. Из фондов Александринского театра.
В.П. Далматов в роли Перейденова в спектакле «Холопы» Александринского театра. 1907 г. Из фондов Александринского театра.
В.П. Далматов в роли корнета Отлетаева в спектакле «Корнет Отлетаев (Провинциальный Жуан)».
Персонаж Кречинский был лучшим из фатов Далматова, роль эту он играл «стильно, сдержанно, сочно».* В исполнении актера персонаж Сухово-Кобылина являлся перед зрителем как «страшный игрок, кутила». Артист с первого же акта «давал чувствовать недюжинную натуру Кречинского»* , способного быть ослепительно обаятельным, способного увлечь собой кого угодно и, благодаря своим многочисленным талантам, втянуть в орбиту своих интересов.
Многие современники актера вспоминали прекрасный дуэт В. Далматова и Н. Васильевой в спектакле «Горящие письма» по пьесе его близкого друга П. П. Гнедича. «Кто раз видел эту пьесу, тот никогда не забудет Н. С. Васильеву в роли вдовушки, К. А. Варламова в роли дяди и Далматова — моряка-офицера. Неизвестно, кто играл лучше, но любовный дуэт Н. Васильевой и Далматова был верх совершенства. Особенно много темперамента проявлял тогда совсем еще юный Василий Пантелеймонович. Красивый и статный, в форменном сюртуке, как будто созданном для него, он олицетворял собою лучшую пору жизни, когда в любви заключается смысл существования».*
Далматов писал фельетоны, рассказы и повести из театральной жизни. Его пьесы «На обрыве, или Как любил, так и кормил», «Бес корысти опутал», «Труд и капитал», «Облава» шли на петербургской императорской сцене, в московских театрах Ф. А. Корша и Е. Н. Горевой, в провинции. В последние годы своей жизни он, продолжая играть в Александринском театре, возглавил драматические курсы при Театре Суворина (Малом театре).
Многие современники актера вспоминали прекрасный дуэт В. Далматова и Н. Васильевой в спектакле «Горящие письма» по пьесе его близкого друга П. П. Гнедича. «Кто раз видел эту пьесу, тот никогда не забудет Н. С. Васильеву в роли вдовушки, К. А. Варламова в роли дяди и Далматова — моряка-офицера. Неизвестно, кто играл лучше, но любовный дуэт Н. Васильевой и Далматова был верх совершенства. Особенно много темперамента проявлял тогда совсем еще юный Василий Пантелеймонович. Красивый и статный, в форменном сюртуке, как будто созданном для него, он олицетворял собою лучшую пору жизни, когда в любви заключается смысл существования».*
Далматов писал фельетоны, рассказы и повести из театральной жизни. Его пьесы «На обрыве, или Как любил, так и кормил», «Бес корысти опутал», «Труд и капитал», «Облава» шли на петербургской императорской сцене, в московских театрах Ф. А. Корша и Е. Н. Горевой, в провинции. В последние годы своей жизни он, продолжая играть в Александринском театре, возглавил драматические курсы при Театре Суворина (Малом театре).
Портрет В.П.Далматова. Художник А.Я.Головин. 1912 г.
Из фондов СПбГМТМИ.
Дризен Н. В. В. П. Далматов в некоторых ролях своего репертуара // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 63.
Гнедич П. П. О В. П. Далматове // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 42.
Дризен Н. В. В. П. Далматов в некоторых ролях своего репертуара // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 60–61.
Васильева Н. С. Памяти В. П. Далматова: Отрывок из воспоминаний // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 26–38.
Гнедич П. П. О В. П. Далматове // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 39–60.
Дризен Н. В. В. П. Далматов в некоторых ролях своего репертуара; Материалы к биографии Далматова: почему Далматов ушел с Императорской сцены в 1894 г. // Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 2. С. 60–74.
14 июля 1766 года родился Иван Иванович Вальберх – первый русский балетмейстер и педагог, благодаря деятельности которого были заложены основы самоопределения русского балета, связанные в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей.
И.И.Вальберх. Неизвестный художник.
Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Иван Вальберх (по некоторым источникам Лесогоров или Влесогоров) окончил Петербургское театральное училище, где его учителями были итальянские балетмейстеры Д. Г. Анджолини и Д. Канциани. В 1786 году Вальберх, минуя статус фигуранта, был принят солистом в балетную труппу императорских театров. Его талант очень быстро раскрылся на сцене. Он обладал высокой техникой танца и исполнял партии известного тогда артиста Ш. Ле Пика, сочетая в них выразительность и виртуозное владение совсем новыми приемами техники мужского танца – «пируэтирования».
В 1794 году Вальберх начал преподавать в училище, понимая необходимость в воспитании своих танцовщиков, ведь тогда на сцене главенствовали в основном иностранные артисты.
Уже через год, в 1795 году, на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера его первого балета в одном действии «Счастливое раскаяние».
В 1794 году Вальберх начал преподавать в училище, понимая необходимость в воспитании своих танцовщиков, ведь тогда на сцене главенствовали в основном иностранные артисты.
Уже через год, в 1795 году, на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера его первого балета в одном действии «Счастливое раскаяние».
Всего Вальберх создал более тридцати оригинальных постановок, более сорока – танцев в оперных и драматических спектаклях, возобновил балеты Канциани, Новерра и Ле Пика, занимался обновлением московского балета, способствовал переводу петербургских артистов в Москву. Значительной его работой считали балет «Новый Вертер» на тему современной русской действительности.
«Когда я осмелился сделать балет "Новый Вертер", о! как мнимые умники и знатоки восстали против меня! — Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех... Балеты ныне не из одних скачков и антраша состоят; они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку...», — писал балетмейстер.*
«Когда я осмелился сделать балет "Новый Вертер", о! как мнимые умники и знатоки восстали против меня! — Как! балет, в коем будут танцевать во фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех... Балеты ныне не из одних скачков и антраша состоят; они имеют обдуманный план: изложение, узел и развязку...», — писал балетмейстер.*
И.И.Вальберх. К. Г. Батуев с акварели неизвестного художника.
Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Вальберх И. И. Предисловие к либретто балета «Амазонки, или Разрушение волшебного замка» // Амазонки, или Разрушение волшебного замка. Санкт-Петербург, 1815.
Из фондов СПбГТБ
В 1802 году Вальберх отправился в Париж, что бы ознакомится с французским балетом. С первых дней путешествия он вел дневник, в котором описывал свои впечатления от городов, людей, традиций и, конечно же, от заграничного театра. Он с большим интересом наблюдал за именитыми артистами, сравнивая их мастерство. Не ушли из-под его внимания и музыка, и костюмы, и декорации французских спектаклей. Он намечал планы новых балетов, что-то менял в старых постановках, выбирал пьесы для перевода на русский язык.
После возвращения Вальберх был полон идей и огромного желания работать. Постепенно в его балетах античные герои уступали место людям с реальными переживаниями и чувствами. Сюжетную линию балетмейстер выстраивал на контрастах: герои преодолевали опасности, а злодеи непременно терпели поражение. В его постановках присутствовала назидательность. В своей работе он основывался на принципе выразительности и действенности танца.
Не все свои планы успел осуществить Иван Иванович Вальберх, не все творческие поиски увенчались успехом, он умер в пятьдесят три года, но можно с уверенность сказать, что его творчество открыло новую страницу в истории русского балетного театра.
После возвращения Вальберх был полон идей и огромного желания работать. Постепенно в его балетах античные герои уступали место людям с реальными переживаниями и чувствами. Сюжетную линию балетмейстер выстраивал на контрастах: герои преодолевали опасности, а злодеи непременно терпели поражение. В его постановках присутствовала назидательность. В своей работе он основывался на принципе выразительности и действенности танца.
Не все свои планы успел осуществить Иван Иванович Вальберх, не все творческие поиски увенчались успехом, он умер в пятьдесят три года, но можно с уверенность сказать, что его творчество открыло новую страницу в истории русского балетного театра.
Его дневниковые записи, а также переписка балетмейстера с женой С. П. Вальберх в год его пребывания в Москве (1807-1808) сохранили для потомков память о годах становления русского балетного театра. Документы из семейного архива Вальберха долгое время оставались не доступными широкому кругу исследователей. В конце XIX века правнук балетмейстера А. И. Вальберг предпринял попытку их опубликовать, но это дело не увенчалась успехом. Только в 1948 году в издательстве «Искусство» вышла книга И. И. Вальберха «Из архива балетмейстера: дневники, переписка, сценарии». С этим изданием можно познакомится в нашей Электронной библиотеке.
Вальберх И. И. Из архива балетмейстера : дневники, переписка, сценарии / И. И. Вальберх; ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского; подгот. текста и примеч. А. А. Степанова. Москва ; Ленинград : Искусство, 1948. 190 с.
15 июля 1774 года родился актер, основатель династии великих русских актеров — Андрей Васильевич Каратыгин. Часто ли мы, зрители, задумываемся о том, какие хитросплетения судеб приводят на сцену любимых актеров? И думал ли придворный садовник, Василий Петрович Каратыгин, влюбившись в очаровательную Аннушку, что их союз положит начало династии? Причем династии актерской!
Список спектаклей русской труппы на сцене Большого (Каменного) театра за 1804 г., составленный А.А.Шульцем по записям А.В.Каратыгина. Из фондов СПбГМТМИ.
Сын Андрей, поступив в Театральное училище, собираясь стать танцором и, даже дебютировав в балете, внезапно переменил свое намерение, перевелся в драматическую труппу и, в итоге, вошел в историю не только как актер и режиссер, но и как автор уникального дневника.
Андрей Васильевич Каратыгин в течение всей своей службы вел журналы, в которых подробно отмечал день за днем все, что происходило на отечественной сцене. Именно по его записям первый историограф театра Пимен Николаевич Арапов создал подробную «Летопись русского театра».
Выпущен был Андрей Васильевич из училища 16 августа 1794 года на роли птиметров (амплуа молодых повес), хотя дебютировал еще в 1791 в роли Гектора в комедии Ж. Ф. Реньяра «Игрок». Блистал в комедии Карло Гольдони «Лжец». Больше двух лет исполняя обязанности режиссера Петербургской драматической труппы, запомнился своим коллегам по сцене справедливостью и глубокой порядочностью, что было трудной задачей в актерской среде того времени.
Андрей Васильевич Каратыгин в течение всей своей службы вел журналы, в которых подробно отмечал день за днем все, что происходило на отечественной сцене. Именно по его записям первый историограф театра Пимен Николаевич Арапов создал подробную «Летопись русского театра».
Выпущен был Андрей Васильевич из училища 16 августа 1794 года на роли птиметров (амплуа молодых повес), хотя дебютировал еще в 1791 в роли Гектора в комедии Ж. Ф. Реньяра «Игрок». Блистал в комедии Карло Гольдони «Лжец». Больше двух лет исполняя обязанности режиссера Петербургской драматической труппы, запомнился своим коллегам по сцене справедливостью и глубокой порядочностью, что было трудной задачей в актерской среде того времени.
Женившись 9 октября 1794 г., сразу по окончании училища на соученице, Aлександре Дмитриевне Полыгаловой (по сцене Перловой), стал отцом известнейших русских актеров. Его сыновья, внуки садовника, знаменитый трагик Василий Каратыгин и комедийный актер, водевилист и педагог Петр Каратыгин, прослужив также как и родители, много лет на Императорской сцене, прославили свою фамилию и оставили свой неповторимый след в истории Русского театра.
16 июля 1956 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Игрок» по роману Ф. М. Достоевского.
Спектакль был подготовлен к 75-летию со дня смерти Ф. М. Достоевского. Инсценировку романа сделали сами постановщики: народный артист СССР Леонид Сергеевич Вивьен и Антонин Николаевич Даусон.
В спектакле поднимались три основные темы: любовь, обреченная на забвение в игре, что приводит к катастрофе, оторванность от родины и безграничная власть денег.
Город Руллетенбург вроде бы небольшой заграничный курорт, но обозначенный как грандиозный игорный дом. И именно он был представлен Меккой судорожного поиска счастья съехавшихся сюда со всех сторон.
«На сцене возникают черные силуэты и ярко освещенные фасады городских башен и игорных заведений, раззолоченные пышные апартаменты роскошных отелей... У игорного стола снует и теснится жадная толпа разодетых людей... Раздается сухой стук катящегося по кругу шарика рулетки... Но гаснет свет, умолкает музыка — и в скрестившихся лучах прожекторов на авансцене появляется перед зрителями бледное лицо мужчины, рассказывающего свою жестокую и откровенную историю — историю тщетной борьбы и падения».*
В спектакле поднимались три основные темы: любовь, обреченная на забвение в игре, что приводит к катастрофе, оторванность от родины и безграничная власть денег.
Город Руллетенбург вроде бы небольшой заграничный курорт, но обозначенный как грандиозный игорный дом. И именно он был представлен Меккой судорожного поиска счастья съехавшихся сюда со всех сторон.
«На сцене возникают черные силуэты и ярко освещенные фасады городских башен и игорных заведений, раззолоченные пышные апартаменты роскошных отелей... У игорного стола снует и теснится жадная толпа разодетых людей... Раздается сухой стук катящегося по кругу шарика рулетки... Но гаснет свет, умолкает музыка — и в скрестившихся лучах прожекторов на авансцене появляется перед зрителями бледное лицо мужчины, рассказывающего свою жестокую и откровенную историю — историю тщетной борьбы и падения».*
Плакат спектакля «Игрок». Из фондов Александринского театра.
Головашенко Ю. «Игрок» // Ленинградская правда. 1956. 19 июля.
Центральные роли играли: Алексея Ивановича — народный артист РСФСР Владимир Честноков, Полины – Нина Мамаева. Персонаж, созданный Честноковым, был глубоким, правдивым и ярким во всей противоречивости своего характера. Нина Мамаева «обрисовала отчетливыми и строгими чертами гордость Полины, ее требовательность к людям»*, крушение души и отказ своей героини от Алексея Ивановича из-за болезненного азарта, убившего в его сердце настоящую любовь.
В.И. Честноков в роли Алексея Ивановича. Из фондов Александринского театра.
Е.И. Тиме — Бабушка, Н.В. Мамаева — Полина.Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан — Мадемуазель Бланш, В.И. Честноков — Алексей Иванович. Из фондов Александринского театра.
Яркий образ м-ль Бланш был создан Лидией Штыкан. Ее Бланш являлась ярой поклонницей «золотого тельца», для наживы капитала готовой на все. Угнетающая страсть к деньгам погубила жизнь, исковеркала душу, уничтожила любовь.
Декорации и костюмы А. Босулаева «позволяли театру полно раскрыть на сцене внутренний мир людей, столь противоречивых у Достоевского».*
Эскиз костюма мадемуазель Бланш. Художник А.Ф.Босулаев. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан в роли Мадемуазель Бланш. Из фондов Александринского театра.
Эскиз костюма мадам Коминж. Художник А.Ф.Босулаев. Из фондов Александринского театра.
О.Н. Бибинова в роли Мадам Коминж. Из фондов Александринского театра.
17 июля 1836 года родился будущий актер, поэт и драматург Гавриил Николаевич (Поликарпович) Жулёв. Происходил он из семьи вольноотпущенных камергера императорского двора Н. М. Смирнова. Актерское образование получил в Петербургском театральном училище и поступил на сцену Александринского театра в 1853 году.
Г. Н. Жулёв
А. А. Григорьев выделял его среди актеров и призывал руководство театра и зрителей заметить Жулёва, потому что там, «где являлся этот безвестный артист, он выказывал и комический огонь, и силы, которыми давно пора бы заменить некоторые заслуженные усилия».*
Одаренный сочинительским талантом, Жулёв писал пьесы совместно с С. Н. Худековым и И. Е. Чернышевым. Одной из самых популярных была пьеса «Петербургские когти», написанная в соавторстве с Худековым, который стихотворцем был неважным, а вот Жулёв сникал известность как поэт, автор сатирических стихов и, в театральных кругах, как отличный куплетист. В пьесе куплеты часто служили для «оживляжа», так как модной в те времена стала оперетта. Куплеты, сочиненные Жулёвым, пел главный герой пьесы Медяков, прототипом которого был, а также и исполнял эту роль, И. И. Монахов. Пьеса стала настолько популярна, что «крылатая» фраза «Мне не дорог твой подарок, дорога твоя любовь» долетела до наших дней. А в XIX веке ходили как поговорки выражения из нее: «Поделом, поделом – не будь дураком», «Ваша речь есть истина святая, я ничего умнее не слыхал».
Одаренный сочинительским талантом, Жулёв писал пьесы совместно с С. Н. Худековым и И. Е. Чернышевым. Одной из самых популярных была пьеса «Петербургские когти», написанная в соавторстве с Худековым, который стихотворцем был неважным, а вот Жулёв сникал известность как поэт, автор сатирических стихов и, в театральных кругах, как отличный куплетист. В пьесе куплеты часто служили для «оживляжа», так как модной в те времена стала оперетта. Куплеты, сочиненные Жулёвым, пел главный герой пьесы Медяков, прототипом которого был, а также и исполнял эту роль, И. И. Монахов. Пьеса стала настолько популярна, что «крылатая» фраза «Мне не дорог твой подарок, дорога твоя любовь» долетела до наших дней. А в XIX веке ходили как поговорки выражения из нее: «Поделом, поделом – не будь дураком», «Ваша речь есть истина святая, я ничего умнее не слыхал».
В 1875 году Жулёв оставил сцену и полностью отдался сатирическому творчеству. Печатался в журналах «Искра» и «Будильник», как автор пародий и эпиграмм, откликавшихся на текущую жизнь Александринского театра, осмеивавших консерватизм литераторов и театральных деятелей, в газетах «Петербургский листок» и «Петербургская газета» под псевдонимами «Скорбный поэт» и «Агафья Ивановна». Написал эпиграммы на всех актеров, кроме, пожалуй, И. Ф. Горбунова. Про него Жулёв выразился так: «А на Ивана Горбунова не поднимется рука…»
Вот, например, эпиграмма написанная Жулёвым на актера Павла Васильевича Васильева, выступавшего преимущественно в незначительных ролях, на фоне которых ярко выделялся созданный актером трагический персонаж Царя Ивана Васильевича IV в спектакле Александринского театра 1867 года «Смерть Иоанна Грозного». Современники отнеслись к этому исполнению предвзято, многим в образе Иоанна Грозного виделся любимец публики Василий Васильевич Самойлов.
Уважаю я Васильева
И как комика люблю его!
Ну, попробуй кто, осиль его:
Как играет он Расплюева…
Взявши Грозного серьезного,
Превратил он в водевиль его…
Это смерть была не Грозного,
А забавного Васильева.
Уважаю я Васильева
И как комика люблю его!
Ну, попробуй кто, осиль его:
Как играет он Расплюева…
Взявши Грозного серьезного,
Превратил он в водевиль его…
Это смерть была не Грозного,
А забавного Васильева.
Автозарисовка В. В. Самойлова в роли Иоанна Грозного. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
18 июля 1892 года родился Сергей Эрнестович Радлов, один из самых талантливых театральных режиссеров, оставивших свой след в истории русского театра XX века, педагог, драматург и историк театра.
Сергей Эрнестович Радлов родился в семье философа, историка и переводчика, одного из основателей Санкт-Петербургского философского общества, директора Публичной библиотеки Эрнеста Леопольдовича Радлова. Мать Сергея, Вера Александровна, была дочерью адмирала Александра Александровича Давыдова и двоюродной сестрой художника Михаила Александровича Врубеля. Сергей был третьим ребенком в семье. Его сестра Наталья впоследствии стала театральным педагогом, брат Николай ― известным художником.
В годы студенчества в Петербургском университете Сергей Радлов начал сотрудничать с Всеволодом Эмильевича Мейерхольдом в Студии на Бородинской и в журнале «Любовь к трем апельсинам». После окончания университета в 1916 году Радлов работал в Петроградском отделении Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, в культурно-массовых организациях Петроградского военного округа и Балтийского флота, в Театре Народного дома и в театре «Студия».
В годы студенчества в Петербургском университете Сергей Радлов начал сотрудничать с Всеволодом Эмильевича Мейерхольдом в Студии на Бородинской и в журнале «Любовь к трем апельсинам». После окончания университета в 1916 году Радлов работал в Петроградском отделении Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, в культурно-массовых организациях Петроградского военного округа и Балтийского флота, в Театре Народного дома и в театре «Студия».
Портрет С.Э.Радлова. Художник Н.П.Акимов. 1930-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша спектакля «Господин де Пурсоньяк» Театра «Народная комедия». 1921 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша премьеры оперетты «Девушка-сыщик» Театра «Музыкальная комедия». 1924 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Афиша со спектаклем «Убийство Арчи Брейтона» Театра-студии под руководством С.Э. Радлова. 1923 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Гастрольная афиша со спектаклем «Эуген несчастный»" в постановке С.Э.Радлова Ленинградского драматического театра. 1924 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Сергей Эрнестович Радов внес неоценимый вклад в развитие ленинградского театрального искусства. В 1920‒1930-х годах он ставил спектакли и был художественным руководителем Ленинградского драматического театра (1923‒1927) и Театра оперы и балета (1931‒1934). С 1928 года возглавлял созданный им Молодой театр (с 1934 года ‒ Театр-студия (затем Ленинградский государственный театр) под руководством С. Э. Радлова, с 1939 по 1942 год — Театр имени Ленинградского Совета).
Группа артистов мастерской С.Э.Радлова. 1926 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Репертуарный листок Ленинградского государственногой театра под руководством С.Э. Радлова. 1938 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Группа артистов мастерской С.Э.Радлова. 1926 г. Из фондов СПбГМТМИ.
А. Д. Радлова. 1930-е гг. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
В 1914 году Сергей Эрнестович женился на поэтессе и переводчице Анна Дмитриевне Дармолатовой, выпускнице Бестужевских курсов. Супружество их происходило, если так можно сказать, в «модном» в те годы ключе. Летом 1926 года Анна Дмитриевна развелась с Радловым и вышла замуж за соседа по квартире инженера Корнелия Павловича Покровского. По свидетельству Михаила Алексеевича Кузмина, Радловы и Покровский часто появлялись на людях втроем. В 1938 году Покровский, ожидая очередного ареста, покончил с собой, оставив предсмертные письма обоим Радловым. После этого Анна Дмитриевна вернулась к первому мужу и разделила с ним впоследствии все его горести и скитания.
Пережив первую блокадную зиму, в марте 1942 года Радловы вместе с театром были эвакуированы в Пятигорск. Сергей Эрнестович, видя опасное положение на фронте, всеми силами пытался отправить театр вглубь страны, но чудом удалось выехать только части актеров, а 9 августа фашисты заняли город, и оставшаяся труппа вместе с Радловыми оказалась в оккупации. Они вынуждены были играть. «Кто ответит за то, что края и города с их жителями были оставлены отступавшими войсками…? А спрос предъявили потом лишь жертвам…»*
Пережив первую блокадную зиму, в марте 1942 года Радловы вместе с театром были эвакуированы в Пятигорск. Сергей Эрнестович, видя опасное положение на фронте, всеми силами пытался отправить театр вглубь страны, но чудом удалось выехать только части актеров, а 9 августа фашисты заняли город, и оставшаяся труппа вместе с Радловыми оказалась в оккупации. Они вынуждены были играть. «Кто ответит за то, что края и города с их жителями были оставлены отступавшими войсками…? А спрос предъявили потом лишь жертвам…»*
Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. Санкт-Петербург, 1999. С. 246.
Актер Николай Крюков вспоминал о том, как радловцы томились в оккупированном немцами Пятигорске, а «со временем почувствовали острую необходимость нашей работы. Население ходило к нам в театр, и спектакли — мы это видели — много значили и для зрителей, и для нас».*
В январе 1943 года фашисты загнали актеров в поезд и отправили в Запорожье, где Петроградский театр под руководством Радлова (так он теперь назывался) играл свой старый репертуар. Ничего нового режиссер не ставил. Потом театр оказался в Берлине, и, в конце концов, на юге Франции. После окончания войны Радловы переехали в Париж. 25 июня 1945 года самолетом военной эскадрильи Нормандия-Неман актеры труппы Радлова вместе с домочадцами вылетели в Москву.
В январе 1943 года фашисты загнали актеров в поезд и отправили в Запорожье, где Петроградский театр под руководством Радлова (так он теперь назывался) играл свой старый репертуар. Ничего нового режиссер не ставил. Потом театр оказался в Берлине, и, в конце концов, на юге Франции. После окончания войны Радловы переехали в Париж. 25 июня 1945 года самолетом военной эскадрильи Нормандия-Неман актеры труппы Радлова вместе с домочадцами вылетели в Москву.
Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. Санкт-Петербург, 1999. С. 251.
Сергею Эрнестовичу обещали сохранить его театр. Но сразу по прибытии, прямо у трапа самолета, Радловы были арестованы по обвинению в измене Родине и сотрудничестве с оккупантами, и осуждены с конфискацией имущества и лишением государственных наград. В январе 1946 года их доставили в Волголаг — лагерь в поселке Переборы под Рыбинском. Руководители Волголага отличались любовью к массовым зрелищам. В конце 1930-х – начале 1940-х годов джаз-оркестром там руководила Наталья Ильинична Сац. Теперь руководителем самодеятельности стал Сергей Радлов. Пережившая сердечный приступ еще во время оккупации в Пятигорске, Анна Дмитриевна погибла в лагере 23 февраля 1949 года от инсульта и была похоронена недалеко от Переборов (ныне территория Рыбинска).
Театральный ансамбль культурно-воспитательного отдела МВД «Волгостроя».
В центре: А. Д. Радлова, С. Э. Радлов. 19.11.1946.
Из собрания В. Старжинской.
С. Э. Радлов. Из фондов Александринского театра.
Освободившись в 1953 году, Радлов отправился работать очередным режиссером в Даугавпилсский драматический театр, а через год — в Рижский театр русской драмы. Латвийский период дал режиссеру определенную творческую свободу: «Радлов должен был благодарить судьбу, приведшую его в Латвию: в Ленинграде ни его "Гамлет", ни его "Король Лир" тогда бы заведомо не появились. Радлов сгинул бы там, не допущенный к театру на пушечный выстрел, как сгинул Печковский. Ибо после войны Ленинград надолго стал городом тотального режима…» *
На надгробном памятнике режиссера, похороненного на кладбище Райниса в Риге — последние слова Гамлета в переводе Анны Радловой:
«Пусть будет так… Горацио, я мёртв.
А ты живешь — так расскажи правдиво
Всё обо мне и о моих делах
Всем, кто захочет знать».
На надгробном памятнике режиссера, похороненного на кладбище Райниса в Риге — последние слова Гамлета в переводе Анны Радловой:
«Пусть будет так… Горацио, я мёртв.
А ты живешь — так расскажи правдиво
Всё обо мне и о моих делах
Всем, кто захочет знать».
Золотницкий Д. Сергей Радлов. Режиссура судьбы. Санкт-Петербург, 1999. С. 285.
Молодой театр под рук. С. Радлова: [Папки вырезок]. Ленинград, 1927-1933
Радлов С. Э. Советы драматургу // Абраксас: литературно-художественный альманах. 1923. Фев. С. 30-31.
Драматург, государственный деятель, писатель Владимир Игнатьевич Лукин родился в Санкт-Петербурге 19 июля 1737 года, в семье бедного дворянина. Несмотря на сложное материальное положение, родители обеспечили сыну достойное образование, но не смогли дать столь же достойного положения в обществе.
Из фондов СПбГТБ
Свою «трудовую деятельность» Владимир Игнатьевич начал простым копеистом в Сенате. Знакомство и работа, в дальнейшем, под началом Ивана Перфильевича Елагина, директора Императорских театров России в 1766‒1779 годах, помогли Лукину найти свое призвание на литературном поприще. Елагин привлек его к переводам авторов известных зарубежных романов. А в 1763 году появилась и первая пьеса, явившаяся переводом Лукина комедии Ж.-Ф. Реньяра «Les Menechmes», под заглавием «Менехмы или Близнецы».
С этого времени зарубежные драматургические переводы и переделки стали важнейшим делом Лукина. Надо заметить, что это был период, когда отечественный театр не имел национального репертуара, но уже назрела необходимость драматургии, в которой бы отражался интерес к русской народной жизни.
И не удивительно, что появление оригинальной пьесы «Мот, любовью исправленный» в 1765 году стало одной из первых попыток создания русской национальной комедии. Сюжет был взят Лукиным из собственных наблюдений за жизнью игроков. По словам автора, он сам «в оном вредном ремесле долго упражнялся»*, но вовремя раскаялся и бросил игру. Чтобы предостеречь молодых людей от опасности и позора, Владимир Игнатьевич решил написать комедию.
С этого времени зарубежные драматургические переводы и переделки стали важнейшим делом Лукина. Надо заметить, что это был период, когда отечественный театр не имел национального репертуара, но уже назрела необходимость драматургии, в которой бы отражался интерес к русской народной жизни.
И не удивительно, что появление оригинальной пьесы «Мот, любовью исправленный» в 1765 году стало одной из первых попыток создания русской национальной комедии. Сюжет был взят Лукиным из собственных наблюдений за жизнью игроков. По словам автора, он сам «в оном вредном ремесле долго упражнялся»*, но вовремя раскаялся и бросил игру. Чтобы предостеречь молодых людей от опасности и позора, Владимир Игнатьевич решил написать комедию.
Цит. по: Боцановский В. Ф. Владимир Игнатьевич Лукин. (По поводу 100-летия со дня его смерти) / В. Б. // Ежегодник Императорских театров. 1893‒1894. Приложения. Санкт-Петербург, 1894. Кн. 2. С. 150.
Будучи человеком самокритичным, Лукин чувствовал и осознавал недостатки своего произведения. К тому же критики и недоброжелатели негодовали и распространяли разнообразные слухи, предрекая провал премьере спектакля. Тем не менее постановка имела огромный успех и понравилась публике.
Иван Афанасьевич Дмитревский исполнил роль Добросердова. Алексею Федоровичу Попову удавались роли вертопрахов: образ Злорадова был рассчитан на его амплуа и, по свидетельству современников, стал лучшим среди других ролей. Авдотья Михайловна Михайлова сыграла служанку Степаниду. Артисты прекрасно справились со своей задачей, что способствовало успеху, на который не надеялся сам автор. Он признавал: «Дмитревский искусством своим, в иных местах поддержал мою комедию» и благодарил Попова за хорошую игру и понимание. *
Хорошее отношение публики к творчеству Лукина омрачалось критическими отзывами, не оставляя автора и преследуя его в сатирических журналах. Высмеивались слог, орфография, взгляды драматурга. Не сложились отношения Лукина с Сумароковым: он не признавал авторитетов в литературе, и это обстоятельство возмущало всех критиков. Незавидное материальное положение Владимира Игнатьевича также было предлогом для нападок и насмешек.
Иван Афанасьевич Дмитревский исполнил роль Добросердова. Алексею Федоровичу Попову удавались роли вертопрахов: образ Злорадова был рассчитан на его амплуа и, по свидетельству современников, стал лучшим среди других ролей. Авдотья Михайловна Михайлова сыграла служанку Степаниду. Артисты прекрасно справились со своей задачей, что способствовало успеху, на который не надеялся сам автор. Он признавал: «Дмитревский искусством своим, в иных местах поддержал мою комедию» и благодарил Попова за хорошую игру и понимание. *
Хорошее отношение публики к творчеству Лукина омрачалось критическими отзывами, не оставляя автора и преследуя его в сатирических журналах. Высмеивались слог, орфография, взгляды драматурга. Не сложились отношения Лукина с Сумароковым: он не признавал авторитетов в литературе, и это обстоятельство возмущало всех критиков. Незавидное материальное положение Владимира Игнатьевича также было предлогом для нападок и насмешек.
Из фондов СПбГТБ
Цит. по: Макаров М. Н. Владимир Лукин, драматический писатель 1763 года // Репертуар и Пантеон. Том 6, кн. 6. 1844. С. 470.
Из фондов СПбГТБ
Работая над переводами и переделками лучших иностранных пьес, он старался писать их «русским, простонародным языком» и призывал к этому других литераторов. Многие придворные актеры с удовольствием играли в пьесах драматурга, они утверждали, «что языком Лукина гораздо легче говорить, нежели на языках Сумарокова и Майкова!»*.
На этом основании название комедии «Bijoutier» (ювелир) он перевел как «Щепетильник» (торговец в разнос мелкими товарами). Это последнее драматическое произведение Владимира Игнатьевича, к сожалению, так и не попавшее на сцену. В ней было очень много юмора, много комизма, новыми для русской сцены были персонажи из низших слоев общества, говоривших на стилизованном говоре одной из областей России. Злопыхатели и худая молва не позволили представить комедию в на сцене.
Вскоре Владимир Игнатьевич оставил театр, а в карьере дворцового чиновника он нашел свой дальнейший путь. «Зерно, брошенное Лукиным, произвело Фонвизина, Капниста, произвело Грибоедова и Гоголя, из него выросла вполне оригинальная национальная комедия, но скромное имя бросившего это зерно почти забыто».*
На этом основании название комедии «Bijoutier» (ювелир) он перевел как «Щепетильник» (торговец в разнос мелкими товарами). Это последнее драматическое произведение Владимира Игнатьевича, к сожалению, так и не попавшее на сцену. В ней было очень много юмора, много комизма, новыми для русской сцены были персонажи из низших слоев общества, говоривших на стилизованном говоре одной из областей России. Злопыхатели и худая молва не позволили представить комедию в на сцене.
Вскоре Владимир Игнатьевич оставил театр, а в карьере дворцового чиновника он нашел свой дальнейший путь. «Зерно, брошенное Лукиным, произвело Фонвизина, Капниста, произвело Грибоедова и Гоголя, из него выросла вполне оригинальная национальная комедия, но скромное имя бросившего это зерно почти забыто».*
Макаров М. Н. Владимир Лукин, драматический писатель 1763 года // Репертуар и Пантеон. Том 6, кн. 6. 1844. С. 462.
Цит. по: Боцановский В. Ф. Владимир Игнатьевич Лукин. (По поводу 100-летия со дня его смерти) / В. Б. // Ежегодник Императорских театров. 1893‒1894. Приложения. Санкт-Петербург, 1894. Кн. 2. С. 160.
Боцановский В. Ф. Владимир Игнатьевич Лукин. (По поводу 100-летия со дня его смерти) / В. Б. // Ежегодник Императорских театров. 1893‒1894. Приложения. Санкт-Петербург, 1894. Кн. 2. С. 147–160.
«если он будет изучать и учиться, то не только водевиль, но и комедия долго не осиротеет на Александрийском театре».
— В. г. Белинский —
— В. г. Белинский —
20 июля 1816 года в Санкт-Петербурге родился один из основоположников школы сценического реализма — Александр Евстафьевич Мартынов.
Обучение в Петербургском театральном училище Мартынов начал в балетном классе Ш. Л. Дидло. После его ухода обучался у декоратора А. Каноппи, который сумел привить ученику любовь к искусству античности и эпохи Возрождения.
С 1829 года основной целью училища стала подготовка актеров для драматической труппы. Мартынов перешел в драматический класс, где, участвуя в массовых сценах, обратил на себя внимание особенной комической мимикой. Слабый голос и недостатки произношения послужили причиной отказа от него педагога, Я. Г. Брянского. Однако в это время юношу под свое покровительство взял П. А. Каратыгин, известный водевилист. Мартынов принялся за изучение комических ролей, а через год дебютировал в Александринском театре в водевиле П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка — соперники».
После окончания училища и до 1860 года Александр Евстафьевич служил в Александринском театре, где сыграл более 600 ролей среди которых Синичкин («Лев Гурыч Синичкин», 1840), Хлестаков («Ревизор», 1843), Мошкин («Холостяк», 1859), Тихон («Гроза», 1859) и другие.
С 1829 года основной целью училища стала подготовка актеров для драматической труппы. Мартынов перешел в драматический класс, где, участвуя в массовых сценах, обратил на себя внимание особенной комической мимикой. Слабый голос и недостатки произношения послужили причиной отказа от него педагога, Я. Г. Брянского. Однако в это время юношу под свое покровительство взял П. А. Каратыгин, известный водевилист. Мартынов принялся за изучение комических ролей, а через год дебютировал в Александринском театре в водевиле П. Г. Григорьева «Филатка и Мирошка — соперники».
После окончания училища и до 1860 года Александр Евстафьевич служил в Александринском театре, где сыграл более 600 ролей среди которых Синичкин («Лев Гурыч Синичкин», 1840), Хлестаков («Ревизор», 1843), Мошкин («Холостяк», 1859), Тихон («Гроза», 1859) и другие.
А. Е. Мартынов. Художник Д.Н.Щуровский. Из фондов ГМИИ им. А.С.Пушкина.
А. Е. Мартынов. Литография П. И. Егорова. Из фондов СПбГМТМИ.
Артист очень скоро сделался любимцем публики, заняв положение первого комического актера. Мартынов выдвигал на первый план психологию «маленького человека», стремясь отыскать в каждом персонаже человеческие черты.
Он часто гулял по городу, по многолюдным местам, заходя в лавки и на базары, разговаривая с разными людьми, чтобы уловить интересные выражения и интонацию, запомнить мимику. Мартынов наблюдал за жизнью и бытом ремесленников, мелких чиновников и служащих. В первый период своей деятельности он сыграл множество ролей простых людей: слуга Осип («Ненавистник женщин»), денщик Иван («Сентябрьская ночь»), слуга Захар («Знакомые незнакомцы») и другие.
Большое количество персонажей Александр Евстафьевич переиграл в пьесах А. Н. Островского: Сидорыч («Утро молодого человека», 1853), Коршунов («Бедность не порок», 1854), Еремка («Не так живи, как хочется», 1855), Тии Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье», 1856), Бальзаминов («Праздничный сон — до обеда», 1857), Тихон («Гроза», 1859) и других.
На почве творческого содружества с драматургом выросла и окрепла их личная дружба.
Он часто гулял по городу, по многолюдным местам, заходя в лавки и на базары, разговаривая с разными людьми, чтобы уловить интересные выражения и интонацию, запомнить мимику. Мартынов наблюдал за жизнью и бытом ремесленников, мелких чиновников и служащих. В первый период своей деятельности он сыграл множество ролей простых людей: слуга Осип («Ненавистник женщин»), денщик Иван («Сентябрьская ночь»), слуга Захар («Знакомые незнакомцы») и другие.
Большое количество персонажей Александр Евстафьевич переиграл в пьесах А. Н. Островского: Сидорыч («Утро молодого человека», 1853), Коршунов («Бедность не порок», 1854), Еремка («Не так живи, как хочется», 1855), Тии Титыч Брусков («В чужом пиру похмелье», 1856), Бальзаминов («Праздничный сон — до обеда», 1857), Тихон («Гроза», 1859) и других.
На почве творческого содружества с драматургом выросла и окрепла их личная дружба.
Александр Евстафьевич много работал и часто гастролировал. Именно это и привело к ухудшению его здоровья. Весной 1859 года он уезжал на юг по совету врачей лечиться от чахотки. В его честь был дан прощальный обед. «Всего было до 40 человек. Обед происходил с некоторой торжественностью, прочитан был адрес и за подписью всех и передан Мартынову... Такой чести еще не было никакому актеру. Мартынов прослезился, терялся и чувствовал себя счастливейшим человеком: это можно было читать на его лице».* Присутствующий на торжестве Н. А. Некрасов прочел, посвященные артисту строки:
Литературная мысль: альманах. Кн. 2. Петроград, 1923. С.162.
Со славою прошел ты полдороги,
Полпоприща ты доблестно свершил,
Мы молим одного: чтоб даровали боги
Тебе надолго крепость сил!..
Чтоб в старости, былое вспоминая,
Могли мы повторять смеясь:
«А помнишь ли, гурьба какая
На этот праздник собралась?
Тут не было ни почестей народных,
Ни громких хвал, — одним он дорог был:
Свободную семью людей свободных
Мартынов вкруг себя в тот день соединил!
И чем же, чем? Ни подкупа, ни лести
Тут и следа никто не мог бы отыскать!»
Мы знаем все: ты стоишь большей чести,
Но мы даем, что можем дать.
Полпоприща ты доблестно свершил,
Мы молим одного: чтоб даровали боги
Тебе надолго крепость сил!..
Чтоб в старости, былое вспоминая,
Могли мы повторять смеясь:
«А помнишь ли, гурьба какая
На этот праздник собралась?
Тут не было ни почестей народных,
Ни громких хвал, — одним он дорог был:
Свободную семью людей свободных
Мартынов вкруг себя в тот день соединил!
И чем же, чем? Ни подкупа, ни лести
Тут и следа никто не мог бы отыскать!»
Мы знаем все: ты стоишь большей чести,
Но мы даем, что можем дать.
Репетиция в Александринском театре. Художник П. А. Каратыгин. Из фондов ГИМ.
Можно ли было предположить, что через год великого артиста не станет... Летом 1860 года А. Н. Островский и А. Е. Мартынов отправились в совместную поездку на юг. По пути Мартынов, много выступал со спектаклями в Москве, Воронеже, Харькове, Одессе. В Крыму он надеялся отдохнуть и подлечиться, но все больше слабел и умер на пути домой, в Харькове, на руках у своего друга.
Цимбалова С. И. А. Е. Мартынов и проблема актерского амплуа // Театральное наследие и современность : материалы научно-практической конференции, посвященной 255-летию Российского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина и Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, 10 октября 2011 года. Санкт-Петербург, 2011. С. 192-199.
Воскресным утром 21 июля 1963 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова состоялся последний спектакль Игоря Дмитриевича Бельского — артиста балета, балетмейстера и педагога, лауреата Государственной премии СССР, Заслуженного артиста РСФСР (1955), Народного артиста РСФСР (1966). Он завершал карьеру танцовщика партией Эспады в балете Л. Ф. Минкуса «Дон Кихот».
И. Д. Бельский. 1960-е гг.
Выдающийся характерный танцовщик и великолепный солист труппы Кировского балета Бельский партию Эспады (одно из названий испанских матадоров) получил поздно. Это произошло в 1952 году. Но именно Бельский стал одним из лучших исполнителей этой роли, производя своей экспрессией гипнотическое воздействие на зрителей. Лихой кабальеро представал бесстрашным и сильным, кумиром толпы. Хотя вершиной творчества Бельского считалась фантасмагорическая роль Шурале в одноименном балете Ф. З. Яруллина, но именно в партии безудержного матадора ярко проявились душа и характер танцовщика. Не случайно , что покинуть сцену и проститься с поклонниками артист хотел только в образе Эспады.
Бельский не танцевал эту партию целых два сезона, но это обстоятельство не сказалось на профессионализме танцовщика.
Дополнительные же трудности ему предоставили шутники-приятели. Казус случился в сцене в кабачке. По сюжету Эспада должен был осушить кубок с воображаемым вином. А в нем оказались отнюдь не воображаемые, а самые настоящие сто пятьдесят граммов коньяка! Бросать на сцену кубок с жидкостью было нельзя. Музыкальный темп подгонял, раздумывать, как поступить, было некогда. Коньяк пришлось выпить. Крепкий напиток сбил танцовщику дыхание, но Бельский, не помня себя, всё-таки протанцевал, вызвав, как всегда, овации у зрителей.
Бельский не танцевал эту партию целых два сезона, но это обстоятельство не сказалось на профессионализме танцовщика.
Дополнительные же трудности ему предоставили шутники-приятели. Казус случился в сцене в кабачке. По сюжету Эспада должен был осушить кубок с воображаемым вином. А в нем оказались отнюдь не воображаемые, а самые настоящие сто пятьдесят граммов коньяка! Бросать на сцену кубок с жидкостью было нельзя. Музыкальный темп подгонял, раздумывать, как поступить, было некогда. Коньяк пришлось выпить. Крепкий напиток сбил танцовщику дыхание, но Бельский, не помня себя, всё-таки протанцевал, вызвав, как всегда, овации у зрителей.
Инна Зубковская — Уличная танцовщица, Игорь Бельский — Эспада в балете «Дон Кихот» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
Инна Зубковская — Уличная танцовщица, Игорь Бельский — Эспада в балете «Дон Кихот» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
Так артист прощался навсегда с блистательной карьерой танцовщика, решив полностью посвятить себя балетмейстерскому искусству.
Белинский А. А. Игорь Бельский // Театральный Ленинград. 1957. № 21 (22–28 мая). С. 12-13.
К шестидесятилетию мастера // Театральный Ленинград. 1985. № 14 (29 марта – 14 апреля). С. 10.
22 июля 1886 года состоялся парадный спектакль «Жертвы Амуру, или Радости любви», который был сыгран на Ольгином острове в Петергофе в честь тезоименитства (именин) императрицы Марии Федоровны и присутствия на представлении королевы Эллионов Ольги Александровны и эрцгерцога Австрийского Карла-Людвига.
Пасторально-аллегорический сюжет в манере XVIII века, основанный на греко-римской мифологии, вдохновил Мариуса Петипа на создание одноактного балета на музыку Л. Минкуса.
Костюмы были сшиты по рисункам А. И. Шарлеманя. В главных партиях выступили: М. Н. Горшенкова (Лиза), М. М. Петипа (Венера), Е. П. Соколова (Хлоя), П. А. Гердт (Парис), А. А. Облаков (Илас).
«Жертвы Амуру, или Радости (шалости) любви» — последний балет, написанный Людвигом Минкусом в качестве балетного композитора Императорских театров до того, как эта должность была упразднена в 1886 году директором театров Иваном Александровичем Всеволожским.
Сюжет нового балета подробно пересказал А. А. Плещеев на страницах своей газеты «Театральный мирок».*
Костюмы были сшиты по рисункам А. И. Шарлеманя. В главных партиях выступили: М. Н. Горшенкова (Лиза), М. М. Петипа (Венера), Е. П. Соколова (Хлоя), П. А. Гердт (Парис), А. А. Облаков (Илас).
«Жертвы Амуру, или Радости (шалости) любви» — последний балет, написанный Людвигом Минкусом в качестве балетного композитора Императорских театров до того, как эта должность была упразднена в 1886 году директором театров Иваном Александровичем Всеволожским.
Сюжет нового балета подробно пересказал А. А. Плещеев на страницах своей газеты «Театральный мирок».*
Программа балета. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз декорации к балету. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации к балету. Художник М.А.Шишков Из фондов СПбГМТМИ.
Театр представлял таинственный лес, посвященный Амуру с алтарем для жертвоприношений. Пастушки и пастушки собрались в роще чтобы возложить венки на алтарь бога.
Плещеев А. А. Из балетного мирка: Новый балет «Les offrandes a l'Amour» // Театральный мирок. 1886. 26 июля (№13). С. 2.
Эскиз костюма Пастушки. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастуха. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастушки. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастуха. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Среди них — Илас и Лиза, которые, примирившись после сцен ревности, клянутся Амуру в вечной любви друг к другу и кладут розы на алтарь. Другая влюбленная пара — Парис и Хлоя. Он отдает своей любимой гнездышко птички, которое служит, вместе с букетом иммортелей, их подношением богу Любви. Венера, наблюдающая за влюбленными, спрятавшись в густых ветвях деревьев, решает им покровительствовать.
Эскиз костюма Лизы. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Иласа. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Хлои. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Париса. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Благозвучная музыка предвещает о прибытии бессмертных богов. Но Амур рассержен: он не обнаружил ни одного достойного себя подношения и хочет разрушить алтарь. Венера успокаивает своего капризного сына, а он, образумившись, умоляет простить его за свои шалости.
Эскиз костюмов свиты Амура. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Венеры. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Амура. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюмов свиты Амура. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Влюбленные пастушки и пастушки просят богов навсегда соединить их союзы. Бог Любви зажигает свой факел и, соединив его огонь с факелом появившегося бога брака Гименея, благословляет пары. «Радость и веселье, которым одушевлены все группы, свидетельствует, что всё счастье в любви».*
Эскиз костюма Пастушки. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастуха. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастушки. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз костюма Пастуха. Художник А.И.Шарлемань. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
«Костюмы обратили особое внимание вкусом и очень шли танцовщицам. Танцы соответствовали изображаемой эпохе, и потому современная техника их не коснулась. Пастухи и пастушки больше гуляли и соревновались по части грациозных движений».*
Плещеев А. А. Наш балет. Санкт-Петербург, 1900. С. 288.
Театр-руина на Ольгином острове. 1890-е гг.
Сцена Театра-руины на Ольгином острове была устроена «на возвышении, возле больших
тенистых деревьев и цветущих растений, которые служили ей главной
декорацией, так что только с боков виднелись кулисы из-за массы больших
великолепных пальм. Авансцена была окаймлена цветами, а по сторонам её
были устроены ажурные портики, на которых утверждался раздвигавшийся
на две половины занавес».*
Перед сценой, увенчанной гирляндой цветов, изображавших инициалы её величества «М», помещался оркестр, который находился во врытом в землю кессоне.
«Против сцены, освещавшейся электричеством, возвышался амфитеатр со спускающимися книзу уступами, на которых находились стулья для приглашенных лиц, а внизу – три ряда золоченных кресел для высочайших особ и августейших гостей. Амфитеатр освещался тремя электрическими солнцами, расположенными в ажурной беседке на верху амфитеатра, позади зрителей и был окружен баллюстрадой, украшенной многочисленными вазами с цветами. По сторонам амфитеатра на берегу острова были устроены портики с ажурными колоннами, иллюминированные стаканчиками и лампионами».*
Парадный спектакль на Ольгином острове — балет «Две звезды», состоявшийся 27 июля 1876 г. в честь рождения императрицы Марии Александровны. Э. Даммюллер по рис. К. Брожа.
Петербургский листок. 1886. 24 июля (№198). С. 2.
История парадных спектаклей в Петергофе завершилась в самом начале XX в. На протяжении столетия они были особыми добавлениями к церемониям Императорского двора. Спектакли, создаваемые лучшими музыкантами, балетмейстерами, декораторами и мастерами сцены, где ведущие партии исполняли выдающиеся артисты, становились частью церемониальной жизни двора, одним из способов демонстрации вкуса, широчайших возможностей и стабильности самодержавия.
О парадных спектаклях на Ольгином острове читайте: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896/1897. С. 404–425.
24 июля 1842 года родилась оперная и драматическая актриса Антонина Ивановна Абаринова (по мужу Рейхельт, оперный псевдоним Реджи).
Дочь владимирского полицмейстера, а затем смотрителя Литовского замка в Санкт-Петербурге, она получила образование в Петербургском Патриотическом институте и до конца дней сохраняла «милую институтскую наивность»*.
Там же Абаринова брала первые уроки пения и в 1872 году была принята в Императорскую оперную труппу. Прекрасный голос (контральто), эффектная внешность, природная элегантность позволили ей блистать в опереттах, операх-буфф, комедиях с пением и танцами. Когда увлечение опереттой пошло на убыль, она стала петь на сцене Мариинского театра: Ваня («Жизнь за царя»), Лаура («Каменный гость»), княгиня («Русалка»). В 1874 она даже брала уроки вокального мастерства в Париже у самой Полины Виардо.
В 1878 году Антонина Ивановна перешла в драму, дебютировав в спектакле по пьесе И. А. Манна «Паутина».
Там же Абаринова брала первые уроки пения и в 1872 году была принята в Императорскую оперную труппу. Прекрасный голос (контральто), эффектная внешность, природная элегантность позволили ей блистать в опереттах, операх-буфф, комедиях с пением и танцами. Когда увлечение опереттой пошло на убыль, она стала петь на сцене Мариинского театра: Ваня («Жизнь за царя»), Лаура («Каменный гость»), княгиня («Русалка»). В 1874 она даже брала уроки вокального мастерства в Париже у самой Полины Виардо.
В 1878 году Антонина Ивановна перешла в драму, дебютировав в спектакле по пьесе И. А. Манна «Паутина».
А. И. Абаринова. 1870-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Ленинград; Москва, 1962. С. 134.
А. И. Абаринова. 1880-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Вот что писал летописец театра А. И. Вольф: «Распростившись с оперой и опереткой, она решилась посвятить себя драме и комедии. В пьесе Манна моменты чисто-драматические вышли слабо, но в целом роль светской нервной барыни проведена была Абариновой мастерски; у нее оказалось все, что необходимо для этого жанра: красивая фигура, оживленная физиономия, приятный голос, прекрасные манеры, умение одеваться со вкусом»*.
Потом она играла Гурмыжскую в «Лесе», Огудалову в «Бессприданнице» и, по предложению самого А. П. Чехова, Шамраеву в первой постановке «Чайки». Но это были не ее роли, а вот в амплуа гранд-кокет и гранд-дам ей не было равных. Она появлялась в водевилях, комедиях и драмах таких модных авторов как В. А. Крылов и А. И. Пальм («Лакомый кусочек», «Очертя голову», «Общество поощрения скуки»), став одной из любимых актрис невзыскательной части публики.
Потом она играла Гурмыжскую в «Лесе», Огудалову в «Бессприданнице» и, по предложению самого А. П. Чехова, Шамраеву в первой постановке «Чайки». Но это были не ее роли, а вот в амплуа гранд-кокет и гранд-дам ей не было равных. Она появлялась в водевилях, комедиях и драмах таких модных авторов как В. А. Крылов и А. И. Пальм («Лакомый кусочек», «Очертя голову», «Общество поощрения скуки»), став одной из любимых актрис невзыскательной части публики.
Её сценический труд был отмечен императорским вниманием — 26 января 1891 года Абариновой «Всемилостивейше был пожалован браслет с сапфиром и бриллиантами из Кабинета Его Императорского Величества».
Вольф А. И. Хроника петербургских театров. Ч. 3. Санкт-Петербург, 1884. С. 65.
Удостоверение о пожаловании А. И. Абариновой браслета
А. И. Абаринова. 1870-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Н. С. А. И. Абаринова (По поводу 25-летия ее артистической деятельности на императорской сцене) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1897/1898. С. 430-437.
Театральные юбиляры. А. И. Абаринова // Театр и искусство. 1897. № 35. С. 616.
А. И. Абаринова (некролог) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1900/1901. С. 306-308.
26 июля 1966 года на сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина состоялось премьера спектакля по пьесе Л. Р. Шейнина «Тяжкое обвинение». Режиссером спектакля был В. В. Эренберг, художником — Д. Ф. Попов.
Афиша спектакля 26 апреля 1968 г.
Из фондов Александринского театра.
В постановке были заняты замечательные актеры: В. В. Меркурьев, М. К. Екатерининский, А. Н. Волгин, Н. К. Симонов, А. Г. Белоусова, О. Я. Лебзак, М. А. Можаева и многие другие.
Этот спектакль шел в театре не один сезон, был показан во многих городах Советского Союза, нравился зрителям, да и критики дали ему высокую оценку.
Л. Р. Шейнин, как и многие свои пьесы, построил «Тяжкое обвинение» на детективном сюжете. Это расследование обстоятельств давнишней истории предательства или невероятного спасения главного героя, ныне вполне успешного, известного и уважаемого человека — директора крупного завода, выдвинутого в народные депутаты. Вопрос доверия к нему людей и стал основной темой пьесы.
Этот спектакль шел в театре не один сезон, был показан во многих городах Советского Союза, нравился зрителям, да и критики дали ему высокую оценку.
Л. Р. Шейнин, как и многие свои пьесы, построил «Тяжкое обвинение» на детективном сюжете. Это расследование обстоятельств давнишней истории предательства или невероятного спасения главного героя, ныне вполне успешного, известного и уважаемого человека — директора крупного завода, выдвинутого в народные депутаты. Вопрос доверия к нему людей и стал основной темой пьесы.
В.И. Грозовский в роли Парня в кепке. Из фондов Александринского театра.
В.В. Меркурьев в роли Сергея Ивановича. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Симонов в роли Логинова. Из фондов Александринского театра.
Р.А. Кульд в роли Кондратюка. Из фондов Александринского театра.
По мнению рецензентов, режиссер сделал акцент на морально-нравственных проблемах, поднятых в произведении, а актерам удалось интересно раскрыть образы своих героев.
Н. К. Симонов исполнял роль Логинова, обвиняемого в предательстве товарищей по подполью. Его герой, несмотря на все перипетии, вызывал у зрителей симпатию, в его честности невозможно было усомниться.
Актер А. Н. Волгин в роли Каргина передал искреннее желание молодого следователя разобраться в этом сложном деле. Отмечали критики и работу В. В. Меркурьева, который исполнил роль секретаря ЦК и в полной мере представил своего героя, как человека, глубоко переживающего за судьбу Логинова.
Н. К. Симонов исполнял роль Логинова, обвиняемого в предательстве товарищей по подполью. Его герой, несмотря на все перипетии, вызывал у зрителей симпатию, в его честности невозможно было усомниться.
Актер А. Н. Волгин в роли Каргина передал искреннее желание молодого следователя разобраться в этом сложном деле. Отмечали критики и работу В. В. Меркурьева, который исполнил роль секретаря ЦК и в полной мере представил своего героя, как человека, глубоко переживающего за судьбу Логинова.
М.Л. Вивьен — Белобородова, А.Н. Волгин — Каргин. Из фондов Александринского театра.
Александринский театр: статьи за 1966 г.: [Папка вырезок]
27 июля 1903 года родился Николай Константинович Черкасов — один из любимейших и популярных актеров не только Ленинграда, но и всей страны. Высокий, статный, красивый — ему на роду было написано играть великих людей. И их в творческой судьбе Николая Черкасова было немало.
Н.К. Черкасов. Из фондов ГМИ.
В 1919 году, окончив школу, актер поступил в студию мимистов и, проучившись всего несколько месяцев, был зачислен в труппу Государственного театра оперы и балета. После окончания в 1926 году Института сценических искусств, он успел поработать в разных ленинградских театрах: ТЮЗ, Свободный театр, Мюзик-холл, театр Комедии.
А с 1933 года главным театром для Николая Константиновича стал Театр драмы имени А. С. Пушкина. Более тридцати лет своей жизни актер посвятил этой сцене, исполнив много замечательных ролей: Варлаам («Борис Годунов»; 1934, 1948), Петр I («Петр Первый», 1938), Мичурин («Жизнь в цвету», 1946), Маяковский («Они знали Маяковского», 1954), Хлудов («Бег», 1958), академик Дронов («Все остается людям», 1959) и другие.
И в каждой роли была мощь: глубокий баритон, пронизывающий взгляд, характер. Казалось, что Черкасов не играл, а убеждал. Перевоплощения актера соединяли в себе внутреннее состояние и яркую характерность, он не имитировал, а открывал в самом себе суть своего героя.
А с 1933 года главным театром для Николая Константиновича стал Театр драмы имени А. С. Пушкина. Более тридцати лет своей жизни актер посвятил этой сцене, исполнив много замечательных ролей: Варлаам («Борис Годунов»; 1934, 1948), Петр I («Петр Первый», 1938), Мичурин («Жизнь в цвету», 1946), Маяковский («Они знали Маяковского», 1954), Хлудов («Бег», 1958), академик Дронов («Все остается людям», 1959) и другие.
И в каждой роли была мощь: глубокий баритон, пронизывающий взгляд, характер. Казалось, что Черкасов не играл, а убеждал. Перевоплощения актера соединяли в себе внутреннее состояние и яркую характерность, он не имитировал, а открывал в самом себе суть своего героя.
Н.К. Черкасов в роли Осипа в спектакле «Ревизор» Александринского театра. 1936 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в заглавной роли в спектакле «Дон Кихот» Александринского театра. 1941 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в заглавной роли в спектакле «Петр Первый» Александринского театра. 1962 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в роли Мичурина в спектакле «Жизнь в цвету» Александринского театра. 1947 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в роли Дронова в спектакле «Всё остаётся людям» Александринского театра. 1959 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в роли Маяковского в спектакле «Они знали Маяковского» Александринского театра. 1954 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в роли Ивана Грозного в спектакле «Великий государь» Александринского театра. 1945 г. Из фондов Александринского театра.
Н.К. Черкасов в роли Барона в спектакле «Маленькие трагедии» ( «Скупой рыцарь») Александринского театра. 1962 г. Из фондов Александринского театра.
Важной стороной творческой жизни Николая Черкасова было и кино. Впервые он появился на экранах в 1927 году и поначалу у него были небольшие роли, порой — эпизоды. Настоящая кинематографическая слава пришла в 1936 году с выходом фильма «Депутат Балтики». В этой картине яркий талант актера буквально вырвался из установленных рамок: ему блистательно удалась роль профессора Полежаева. Черкасов очень достоверно показал облик старого интеллигента, хотя Николаю Константиновичу было на сорок с лишним лет меньше, чем его персонажу.
В 1937 году артист предстал в не менее красочной роли Жака Паганеля («Дети капитана Гранта»), в 1938 году — в роли царевича Алексея («Петр I») и в заглавной роли («Александр Невский»).
В 1937 году артист предстал в не менее красочной роли Жака Паганеля («Дети капитана Гранта»), в 1938 году — в роли царевича Алексея («Петр I») и в заглавной роли («Александр Невский»).
Работа над гримом на студии «Ленфильм» Н. Черкасова в роли профессора Полежаева в кинофильме «Депутат Балтики». Из фондов Центрального музея современной истории России.
Н.К. Черкасов в роли профессора Полежаева в кинофильме «Депутат Балтики». 1936 г.
Н.К. Черкасов в заглавной роли в фильме «Александр Невский». 1938 г.
Н.К. Черкасов в роли Жака Паганеля в фильме «Дети капитана Гранта». 1936 г.
Н.К. Черкасов в роли царевича Алексея в фильме «Петр I». 1938 г.
Всего в фильмографии Черкасова более сорока картин, среди которых: «Иван Грозный», «Весна», «Академик Иван Павлов», «Александр Попов» и, конечно, «Дон Кихот». Партнером по последнему фильму был Юрий Владимирович Толубеев, игравший верного оруженосца — Санчо Пансу.
Лично знавший Николая Константиновича литературовед Дмитрий Терентьевич Хренков писал: «Было бы неправдой сказать, что во всех сыгранных ролях Черкасов неизменно добивался успеха. Ровный путь — только у посредственностей. Истинный художник может и ошибаться, но ошибка для него тоже своеобразный трамплин к достижению новых высот. И творчество Николая Константиновича Черкасова — лучшее доказательство этой истины».*
Лично знавший Николая Константиновича литературовед Дмитрий Терентьевич Хренков писал: «Было бы неправдой сказать, что во всех сыгранных ролях Черкасов неизменно добивался успеха. Ровный путь — только у посредственностей. Истинный художник может и ошибаться, но ошибка для него тоже своеобразный трамплин к достижению новых высот. И творчество Николая Константиновича Черкасова — лучшее доказательство этой истины».*
Советская Россия. 1983. 26 июля
28 июля 1897 года на Ольгином острове в Петергофе в честь германского императора Вильгельма II состоялся парадный спектакль «Фетида и Пелей».
Балет в одном действии, вариант балета «Приключения Пелея» Л. Минкуса и Л. Делиба на мифологический сюжет, где богиня Фетида, влюбившись в Пелея, спасает героя от казни и уводит его с собою на Олимп, был представлен в блистательной хореографии М. И. Петипа.
Декорации были выполнены по эскизам П. Б. Ламбина и П. П. Каменского, костюмы по рисункам Е. П. Пономарева.
Постройка сцены и мест для зрителей, а также все декоративное убранство осуществлялось под руководством машиниста Мариинского театра Н. А. Бергера. Оркестром дирижировал капельмейстер Рикардо Дриго.
Лето 1897 года стало в истории праздничного Петергофа временем самых торжественных и грандиозных приемов в царствование императора Николая II. За год до этого состоялся ряд официальных визитов императора в европейские страны.
Декорации были выполнены по эскизам П. Б. Ламбина и П. П. Каменского, костюмы по рисункам Е. П. Пономарева.
Постройка сцены и мест для зрителей, а также все декоративное убранство осуществлялось под руководством машиниста Мариинского театра Н. А. Бергера. Оркестром дирижировал капельмейстер Рикардо Дриго.
Лето 1897 года стало в истории праздничного Петергофа временем самых торжественных и грандиозных приемов в царствование императора Николая II. За год до этого состоялся ряд официальных визитов императора в европейские страны.
Обложка программы спектакля.
Художники К. М. Иванов, П. Б. Ламбин.
Император Николай II и германский император и прусский король Вильгельм II. Фотограф К. К. Булла. Из фондов Музея истории Санкт-Петербурга.
На 1897 год пришлись ответные посещения высоких гостей. В приморской резиденции встречали короля Сиама (нынешнего Таиланда) Чулалонгкорна (Рама V), германского императора Вильгельма II и французского президента Феликса Фора.
Парадные спектакли были особыми добавлениями к церемониям императорского двора. Они демонстрировали высоким гостям и поданным особый вкус и невероятную роскошь императорского двора. В их устройстве участвовали практически все сотрудники императорского балета и лучшие артисты.
Парадные спектакли были особыми добавлениями к церемониям императорского двора. Они демонстрировали высоким гостям и поданным особый вкус и невероятную роскошь императорского двора. В их устройстве участвовали практически все сотрудники императорского балета и лучшие артисты.
Внешний вид амфитеатра на Ольгином острове, построенного для парадного спектакля 28 июля 1897 г.
Внутренний вид амфитеатра на Ольгином острове, построенного для парадного спектакля 28 июля 1897 г.
Общий вид Ольгиного острова в день парадного спектакля 28 июля 1897 г.
Эскиз костюма Фетиды.
Художник Е. П. Пономарев.
Вместе с Матильдой Кшесинской, исполнившей заглавную пртию в спектакле «Фетида и Пелей», участвовали Павел Гердт (Пелей), Ольга Преображенская (Купидон), Ольга Леонова (Венера), Любовь Рославлева (Флора), Алексей Булгаков (Юпитер), Сергей Легат (Адонис).
Кшесинская вспоминала: «Места для зрителей были расположены амфитеатром на самом острове, сцена же была построена на воде, на сваях, а оркестр помещался в огромном железном кессоне, ниже уровня воды. На сцене были только боковые декорации, кулисы, а вместо задней декорации открывался вид вдаль, на холмы Бабигона. Недалеко от сцены был построен небольшой островок, украшенный скалами и гротом, где я находилась уже до начала спектакля. <….> Гости переправлялись на остров на шлюпках. Все было залито электрическим светом, и картина действительно была волшебная. Балет начинался с того, что грот, где я была скрыта, открывался, и я ступала на зеркало, которое начинало двигаться по направлению к сцене. Получалось впечатление, что я иду по воде.
Когда кончился спектакль, зажглась иллюминация на дальних возвышенностях и павильонах. Вечер удался благодаря совершенно исключительной погоде.
Кшесинская вспоминала: «Места для зрителей были расположены амфитеатром на самом острове, сцена же была построена на воде, на сваях, а оркестр помещался в огромном железном кессоне, ниже уровня воды. На сцене были только боковые декорации, кулисы, а вместо задней декорации открывался вид вдаль, на холмы Бабигона. Недалеко от сцены был построен небольшой островок, украшенный скалами и гротом, где я находилась уже до начала спектакля. <….> Гости переправлялись на остров на шлюпках. Все было залито электрическим светом, и картина действительно была волшебная. Балет начинался с того, что грот, где я была скрыта, открывался, и я ступала на зеркало, которое начинало двигаться по направлению к сцене. Получалось впечатление, что я иду по воде.
Когда кончился спектакль, зажглась иллюминация на дальних возвышенностях и павильонах. Вечер удался благодаря совершенно исключительной погоде.
Опасались дождя, так как с утра накрапывало, и на всякий случай все было подготовлено так, чтобы в последнюю минуту можно было перенести спектакль с острова в театр, где наготове были плотники, машинисты и электротехники. Все отдали справедливость Дирекции Императорских театров, что спектакль был организован блестяще, с большим вкусом и роскошью. Организация этого спектакля потребовала двух месяцев усиленной и сложной работы. Одна установка электрического освещения чего стоила.
Эскиз костюма Борея. Художник Е. П. Пономарев.
Эскиз костюма вакханки. Художник Е. П. Пономарев.
Эскиз костюма Пелея. Художник Е. П. Пономарев.
Эскиз костюма Адониса. Художник Е. П. Пономарев.
После спектакля мы все были в чудном настроении и долго еще оставались в Петергофе, где весело провели остаток вечера с массой знакомых, приехавших в этот день в Петергоф…»*
Кшесинская М. Ф. Воспоминания. Москва, 1992. С. 61‒62.
Эскиз декораций к спектаклю. Художник П. Б. Ламбин.
Сцена из спектакля. Художник В. А. Табурин. Автотипия «Нивы».
Спектакль окончился около половины одиннадцатого часа, после чего гости переехали на катере на Царицын остров, где для всех приглашенных были приготовлены буфеты с холодным ужином.
О парадных спектаклях на Ольгином острове читайте: Ежегодник Императорских театров. Сезон 1896/1897. С. 404–425.
Шел второй месяц Великой Отечественной войны, но Театру драмы им. А. С. Пушкина все же удалось завершить работу над спектаклем «Ночь в Толедо» по пьесе Лопе де Веги, репетиции которого начались задолго до наступления тяжелых военных дней. Премьера спектакля, состоявшаяся 29 июля 1941 года, была первой после начала войны и последней перед эвакуацией театра в Новосибирск.
Пригласительный билет на спектакль .
Из фондов СПбГМТМИ.
Постановку комедии осуществили режиссеры Л. С. Вивьен и В. В. Эренберг, над оформлением работал выдающийся художник Н. И. Альтман.
В спектакле были заняты замечательные актеры театра. Е. М. Вольф-Израэль играла ловкую и изобретательную красавицу Лисену, которая в поисках своего возлюбленного Флоренсио (В. И. Янцат) инкогнито прибывает в Толедо. Она выдает себя за простую служанку гостиницы, где оказывается Флоренсио, уже увлеченный в этот момент Херардой (А. Н. Парамонова).
Лисена решает проучить неверного, а заодно и остальных, внезапно охваченных страстью постояльцев. Под покровом темной толедской ночи она устраивает романтические встречи героям, но не с теми, с кем они изначально хотели встретиться.
В спектакле были заняты замечательные актеры театра. Е. М. Вольф-Израэль играла ловкую и изобретательную красавицу Лисену, которая в поисках своего возлюбленного Флоренсио (В. И. Янцат) инкогнито прибывает в Толедо. Она выдает себя за простую служанку гостиницы, где оказывается Флоренсио, уже увлеченный в этот момент Херардой (А. Н. Парамонова).
Лисена решает проучить неверного, а заодно и остальных, внезапно охваченных страстью постояльцев. Под покровом темной толедской ночи она устраивает романтические встречи героям, но не с теми, с кем они изначально хотели встретиться.
Е.М. Вольф-Израэль в роли Лисены. Из фондов Александринского театра.
В.И. Янцат в роли Флоренсио. Из фондов Александринского театра.
А.Н. Парамонова в роли Херарды. Из фондов Александринского театра.
Л.С. Вивьен в роли Бельтрана . Из фондов Александринского театра.
В ловушку попадает и прагматичный хитрец, друг Флоренсио Бельтран (Л. С. Вивьен), и подруга Херарды Лукреция (Л. Я. Дубицкая), и мгновенно забывший свою возлюбленную Херарду после знакомства с Лисеной Финео (Л. В. Городецкий), и воспылавшие любовью к Лисене Капитан Асебедо (А. С. Любош) и Поручик Карильо (Г. И. Соловьев), и жаждущие свиданий с Лукрецией и Херардой Рисело (И. И. Карпов) и Люсиндо (Ю. В. Островский). Затея удается и наступает благополучный финал – пары воссоединяются, происходит всеобщее примирение.
Л.Я. Дубицкая в роли Лукреции. Из фондов Александринского театра.
Л.В. Городецкий в роли Финео. Из фондов Александринского театра.
А.С. Любош в роли Капитана Асебедо. Из фондов Александринского театра.
Г.И. Соловьев роли Поручика Карильо. Из фондов Александринского театра.
Зрителю предстояло наблюдать за головокружительными любовными коллизиями. Но, к сожалению, искрометная испанская «комедия интриги» начала XVII века пришлась не ко времени. Она, как утверждал С. Д. Дрейден, «оказалась в разительном противоречии с мыслями, чувствами, настроениями, заботами зрителя, поглощенного тревогами войны», поэтому премьера спектакля «прошла незаметно и буднично»*.
Ленинградские театры в годы Великой Отечественной войны. Ленинград; Москва, 1948. С. 102.
Сцена из спектакля: Л.Я. Дубицкая — Лукреция, А.П. Парамонова — Херарда, Е.М. Вольф-Израэль — Лисена. Из фондов Александринского театра.
Сцена из спектакля: Е.М. Вольф-Израэль — Лисена, Л.В. Городецкий — Финео. Из фондов Александринского театра.
Премьера спектакля
«Волшебник Азолин, или Мнимый визирь Али-Баба»
«Волшебник Азолин, или Мнимый визирь Али-Баба»
30 июля
1823 г.
30 июля 1823 года на сцене Большого (Каменного) театра состоялась премьера комедии в трех действиях, с хорами и пением, маршами, турецкими церемониями и балетом «Волшебник Азолин, или Мнимый визирь Али-Баба».
А.А.Жандр. Фототипия. 1870-е гг. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Андрей Андреевич Жандр , взяв за основу французскую мелодраму Ж.-Ж.-М. Дюперша «L`enchanteur Azolin, ou Le visir imaginaire», с успехом шедшую в Париже с 1805 года, переделал ее для русской сцены. В это время друг и соавтор А. С. Грибоедова, близкий знакомый Каратыгиных, драматург и переводчик А. А. Жандр служит правителем канцелярии Военно-счётной экспедиции, но современники почитают его как «умного и сведущего в драматической литературе»* писателя.
В центре действия пьесы — любовный треугольник: красавица Заида, ее добросердечный жених Ахмет и сумасбродный самовлюбленный Али-Баба, который тоже хочет добиться расположения девушки. Видя нерешительность и метания Заиды, ее тетушка обращается за помощью к волшебнику Азолину. Он незаметно погружает всех в волшебный сон, в котором женихи проходят испытания приключениями, богатством и властью. Али-Баба, конечно, проигрывает в этой схватке, полной всяческих соблазнов, но он столь обаятелен в своем плутовстве, так полон жажды жизни, и вся интрига держится на нем!
В центре действия пьесы — любовный треугольник: красавица Заида, ее добросердечный жених Ахмет и сумасбродный самовлюбленный Али-Баба, который тоже хочет добиться расположения девушки. Видя нерешительность и метания Заиды, ее тетушка обращается за помощью к волшебнику Азолину. Он незаметно погружает всех в волшебный сон, в котором женихи проходят испытания приключениями, богатством и властью. Али-Баба, конечно, проигрывает в этой схватке, полной всяческих соблазнов, но он столь обаятелен в своем плутовстве, так полон жажды жизни, и вся интрига держится на нем!
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 295.
В спектакле Волшебника представлял И. П. Борецкий, Али-Бабу — А. Н. Рамазанов.
Иван Петрович Борецкий (Пустошкин) окончил Горный кадетский корпус и до 1816 года состоял на военной службе. Но огромная любовь к театру привела его в 1818 году на Александринскую сцену. Он отличался живым, подвижным темпераментом и был привержен в игре к внешним эффектам, чем ограничивал свои амплуа. Склонность к скандированию и жестикуляции, по мнению современников, мешала актеру. «Борецкий такой охотник покричать, что, слушая его, никак не разберешь, проклинает или благословляет он».*
Александра Николаевича Рамазанова публика обожала за «какую-то милую веселость юношеских лет и добродушие, которыми он пленяет всех зрителей»*. Он был превосходным комедийным актером. «Живость, проворство, лукавство, перемена голоса, вникание в свойство представляемого лица — делают его отличным актером».*
Спектакль прошел на сцене всего один раз...
Иван Петрович Борецкий (Пустошкин) окончил Горный кадетский корпус и до 1816 года состоял на военной службе. Но огромная любовь к театру привела его в 1818 году на Александринскую сцену. Он отличался живым, подвижным темпераментом и был привержен в игре к внешним эффектам, чем ограничивал свои амплуа. Склонность к скандированию и жестикуляции, по мнению современников, мешала актеру. «Борецкий такой охотник покричать, что, слушая его, никак не разберешь, проклинает или благословляет он».*
Александра Николаевича Рамазанова публика обожала за «какую-то милую веселость юношеских лет и добродушие, которыми он пленяет всех зрителей»*. Он был превосходным комедийным актером. «Живость, проворство, лукавство, перемена голоса, вникание в свойство представляемого лица — делают его отличным актером».*
Спектакль прошел на сцене всего один раз...
Портрет А.Н. Рамазанова. Художник К.П. Брюллов. 1822 г.
Из фондов Третьяковской галереи.
Соц В. О Санкт-Петербургском Российском театре // Сын отечества. 1820. Ч. 65. № 41. С. 11. (Изящные искусства).
Курганов А. А. Театр // Благонамеренный. 1822. Ч. 17. № 3. С. 104.
Барков Д. Русский театр // Сын отечества. 1815. Ч. 19. № 3. С. 123.
Указ «о правилах для отпущенных помещиками на волю людей, допускаемых в артисты и театральные служители»
31 июля
1823 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
К одному из наиболее важных для развития российского театрального дела законодательных актов несомненно можно отнести, цитируемый ниже Указ, утвержденный 31 июля 1823 года.
Сенатский, по Высочайшему утвержденному мнению Государственного Совета № 29.559 от 31 июля 1823 года
«О правилах, на которых люди податного состоянья и отпущенные помещиками на волю, должны быть допускаемы к определению в артисты и в театральные служители».
«Правительствующий Сенат слушали предложенное Г-м Министром Юстиции к надлежащему исполнению Высочайше утвержденное мнение Государственного Совета, следующего содержания: Государственного Совета в Департамент Законов и в Общем Собрании, рассматривал доклад Правительствующая Сената 1 Департамента, о правилах, на коих люди податнаго состояния и отпущенные помещиками па волю должны быть допускаемы к определению в артисты н другие театральные служители. Государственный Совет в Общем Собраний, согласно с Департаментом Законов, находя заключение Правительствующего Сената по сему делу правильным, мнением полагает: оное утвердить. К сему один Член присовокупил, чтоб возвращение в первобытное состояние невыслуживших в Дирекции Императорских театров определенного 10-летнего срока, относилось токмо до людей податного состояния;
«О правилах, на которых люди податного состоянья и отпущенные помещиками на волю, должны быть допускаемы к определению в артисты и в театральные служители».
«Правительствующий Сенат слушали предложенное Г-м Министром Юстиции к надлежащему исполнению Высочайше утвержденное мнение Государственного Совета, следующего содержания: Государственного Совета в Департамент Законов и в Общем Собрании, рассматривал доклад Правительствующая Сената 1 Департамента, о правилах, на коих люди податнаго состояния и отпущенные помещиками па волю должны быть допускаемы к определению в артисты н другие театральные служители. Государственный Совет в Общем Собраний, согласно с Департаментом Законов, находя заключение Правительствующего Сената по сему делу правильным, мнением полагает: оное утвердить. К сему один Член присовокупил, чтоб возвращение в первобытное состояние невыслуживших в Дирекции Императорских театров определенного 10-летнего срока, относилось токмо до людей податного состояния;
отпущенные же на волю к помещикам не возвращать. На котором мнении написано тако: Его Императорское Величество воспоследовавшее мнение в Общем Собрании Государственного Совета, о правилах определения людей податнаго состояния и отпущенных помещиками на волю, в артисты и другие театральные служители, Высочайше утвердить соизволил с прибавлением, одним Членом сделанным, и повелел исполнить. Председатель Государственнаго Совета. При чем слушана представленная к сему справка, по коей оказалось:
8 Октября 1817 года Высочайше утверждено мнение Государственнаго Совета, коим заключение
8 Октября 1817 года Высочайше утверждено мнение Государственнаго Совета, коим заключение
Правительствующаго Сената, во всеподданнейшем докладе изъяснённое, касательно исключения из
податнаго состояния людей, в службу Дирекции Императорских Театров вступивших, было признано правильным. В сем заключении Правительствующий Сенат полагал на будущее время постановить правилом, дабы о всяком поступающем в число штатных актеров и других служителей, обязанном платежу податей и имеющем от общества своего надлежащее о несостоянии за ним никаких повинностей свидетельство, представляемо было Правительствующему Сенату, для исключения в то же время из подушнаго оклада.
податнаго состояния людей, в службу Дирекции Императорских Театров вступивших, было признано правильным. В сем заключении Правительствующий Сенат полагал на будущее время постановить правилом, дабы о всяком поступающем в число штатных актеров и других служителей, обязанном платежу податей и имеющем от общества своего надлежащее о несостоянии за ним никаких повинностей свидетельство, представляемо было Правительствующему Сенату, для исключения в то же время из подушнаго оклада.
После того бывшей Главный Директор Театральных зрелищ и музыки в обеих столицах, Князь Тюфякинъ, на основании вышеозначеннаго Высочайше утвержденнаго мнения Государственного Совета, представил Правительствующему Сенату, что на имеющихся в Дирекции Императорских Театров обеих столиц штатных вакансиях состоять неисключенные еще из подушнаго оклада, принятые по предстоявшей надобности из разных сословий 42 человека; из коих он Директор, находя одних способными и достойными к продолжению службы в Дирекции Императорских Театров, а о других убеждаясь пользою, которую люди сим приносят собою Дирекции, и по которой сделались для оной необходимыми, просил Сенат о исключении означенных людей из оклада; при чем представил о тех людях списки, с означением, из какого состояния они поступили и с приложением представленных ими видов. Правительствующий Сенат, на основании вышепомянутаго Высочайше утвержденнаго в 8 день Октября 1817 года Мнения Государственнаго Совета, положил: сих людей в службе Дирекции Императорских Театров утвердить, с исключением из податнаго состояния.
Но Министр Финансов, при подписании сего определения, представил Правительствующему Сенату свое мнение, в котором изъяснил, что как в помянутом Мнении Государственного Совета не определено числа лет для выслуги помянутым людям в ведомстве Театральной Дирекции, то из сего следует, что каждый из них может, оставив оную по своему произволу, воспользоваться уже навсегда свободою от платежа податей, и в таком случае Театральная Дирекция не будет приобретать от сих людей ожидаемой пользы; а вступление в оную на краткое время сделается только способом избавиться навсегда от платежа податей к ущербу казны, тем более, что кроме Артистов, другие служительские должности не требуют ни отличных способностей, ни познаний.
По уважению сего, Министр Финансов, дабы с одной стороны доставить сим существенную пользу, а с другой постановить преграду могущим в последствии времени вкрасться злоупотреблениям, представлял Правительствующему Сенату, не благоугодно ли будет, дозволенный Мнением Государственнаго Совета прием означенных людей в службу, учредить на следующем основании: 1) принимать из податных состояний таких токмо людей, кои окажут особливую способность к должностям по части Театральной Дирекции? 2) Вменить в обязанность каждому, желающему поступить в сию службу, предварительно испросив от общества своего увольнение, обеспечить платеж податей до следующей ревизии.
3) Постановить, чтобы каждый вступивший в ведомство Театральной Дирекции из податнаго состояния в Артисты, или в служители, непременно выслужил при оной десятилетний срок; буде же кто из них прежде сего срока по собственному своему желанно, или по усмотрению Начальства из Театральнаго ведомства выбудет, таковаго обращать в первобытное состояние с платежом по прежнему податей; а тех, кои определены до избрания ими рода жизни, немедленно записывать в податное званье, какое сами изберут на основании законов. При чем Министр финансов довел до сведения Правительствующаго Сената, что изложенные им правила, по сношении с Главным Директором Театральных зрелищ, признаны им полезными и для Театральной Дирекции Правительствующие Сенат, признавая cиe мнение Министра Финансов основательным, определил: представленных Главным Директором Театральных зрелищ людей в службу Театральной Дирекции определить с исключением кого следовать будет из податнаго состояния, и вместе с тем, согласно мнению Министра Финансов, постановить правилом:
1) чтоб принимать в службу Театральной Дирекции из податных состояний и из отпущенных на волю таких токмо людей, кои окажут особливую к должностям по части Театральной Дирекции способность; 2) чтоб вменить в обязанность каждому из купцов и мещан и других подобных тому состояний, желающему поступить в Театральную службу, предварительно испросить от общества своего увольнение, и обеспечить платеж податей до следующей ревизии; 3) чтобы каждый, вступивший в службу Театральной Дирекции из податнаго состояния, или из людей отпущенных на волю в Артисты, или в служители, непременно выслужил при Театре 10-летнимй срок.
Буде же кто из них прежде сего срока, по собственному желанно иди по усмотрению Начальства из Театральнаго ведомства выбудет, таковаго, если из уволенных обществом, обращать в первобытное состояние с платежей попрежнему податей; а подлежавших избранию рода жизни немедленно записывать в податное состояние какое сами изберут на основании законов. Но поелику сии правила на определение в Театральную службу людей, податному, состоянию подлежащих, должны служить пополнением помянутому Высочайше утвержденному в 8 день Октября 1817 года мнению Государственнаго Совета, то Правительствующего Сенат и испрашивал на оныя Монаршаго Его Величества соизволения. Приказали:
дабы вышеизложенные правила на определение людей податнаго состояния и отпущенных помещиками на волю в Артисты и другие Театральные служители, приняты были по Театральному ведомству к надлежащему исполнению, предоставить Главному Директору Театральных зрелищ и музыки учинить звисящее с его стороны распоряжение, с тем, чтобы о поступивших в Театральную службу из податнаго состояния и из отпущенных на волю людей, которые еще не исключены из податнаго состоянья и которые изъявят желание на дальнейшее продолжение службы в Театральном ведомстве с кондицею, в правилах изложенною, вошел бы вновь в Правительствующий Сенат с представлением. О чем и послать указ, каковыми для сведения и в потребном случае исполнения, дать знать всем Губернским Правлениям, Казенным Палатам и Министру Финансов».*
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 38: 1822–1823. №29559. С. 1136–1138.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека