1789 — Премьера оперы «Редкая вещь» на сцене Малого (Деревянного) театра
1900 — Указ «Об изменении закона о публичных зрелищах»
1888 — Родился Владимир Николаевич Соловьёв
1882 — Родился Фёдор Фёдорович Комиссаржевский
1939 — Премьера спектакля «Суворов» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1799 — Родился Александр Сергеевич Пушкин
1799 — Родилась Феодосия Александровна Снеткова
1961 — Премьера спектакля «По московскому времени» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1672 — Родился Петр I
1775 — Указ «Об учреждении в Санкт-Петербурге публичного Российского театра»
1789 — Премьера спектакля «Альберт Первый, или Торжествующая добродетель» на сцене Большого (Каменного) театра
1908 — Родилась Марина Тимофеевна Семёнова
1877 — Родилась Елена Маврикиевна Грановская
1929 — Премьера оперы «Отелло» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
1928 — Премьера спектакля «Горе от ума» Ленинградского театра драмы
1862 — Родился Юрий Васильевич Корвин-Круковский
1740 — Родилась Аграфена Михайловна Дмитревская (Мусина-Пушкина)
1863 — Родился Константин Павлович Ларин
1822 — Премьера спектакля «Лунная ночь, или Домовые» на сцене Большого (Каменного) театра
1908 — Родился Александр Александрович Музиль
1937 — Премьера оперы «Броненосец Потемкин» Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова
1876 — Родилась Вера Леонидовна Юренева
1957 — Премьера спектакля-концерта «Город славы» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1957 — Родилась Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова
1932 — Премьера спектакля «Джой стрит» Большого Драматического театра им. М. Горького
1922 — Родилась Лидия Петровна Штыкан
1958 — Премьера спектакля «Бег» Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина
1888 — Родился Николай Васильевич Смолич
1990 — Премьера спектакля «Чайка» Ленинградского театра драмы им. А.С.Пушкина
1979 — Премьера спектакля «Пер Гюнт» Ленинградского театра драмы им. А.С.Пушкина
1 июня 1789 года в Петербурге на сцене Малого (Деревянного) театра была впервые представлена Российскими придворными актерами опера с хорами и балетами «Редкая вещь» («Una cosa rara») на музыку В. Мартин-и-Солера в вольном переводе И. А. Дмитревского.
В. Мартин-и-Солер. Гравюра Я. Адама по рис. Й. Кройцангера. Из фондов Национальной библиотеки Франции.
Автором либретто оперы был итальянский либреттист и переводчик Лоренцо Да Понте, автор 28 либретто к произведениям 11 композиторов, включая оперы В.- А. Моцарта и А. Сальери.
Музыку написал испанский композитор Висенте Мартин-и-Солер. Став придворным капельмейстером Екатерины II, он провел в России последнюю треть жизни. Его называли «испанским Моцартом», и действительно сам Моцарт использовал мелодию из оперы «Редкая вещь» в своем «Дон Жуане».
Музыку написал испанский композитор Висенте Мартин-и-Солер. Став придворным капельмейстером Екатерины II, он провел в России последнюю треть жизни. Его называли «испанским Моцартом», и действительно сам Моцарт использовал мелодию из оперы «Редкая вещь» в своем «Дон Жуане».
Заслуживают внимания и литературные труды знаменитого актера Ивана Афанасьевича Дмитревского.
Хорошо зная иностранные языки, в частности, итальянский, он сочинил и перевел несколько пьес и либретто опер, включая «Редкую вещь».
Спектакль имел успех. Сборы составили 249 рублей – самую большую кассу театра за месяц. С 1789 по 1801 годы опера была исполнена 29 раз на сценах Малого (Деревянного), Большого (Каменного) и Царскосельского театров.
Хорошо зная иностранные языки, в частности, итальянский, он сочинил и перевел несколько пьес и либретто опер, включая «Редкую вещь».
Спектакль имел успех. Сборы составили 249 рублей – самую большую кассу театра за месяц. С 1789 по 1801 годы опера была исполнена 29 раз на сценах Малого (Деревянного), Большого (Каменного) и Царскосельского театров.
И. А. Дмитревский. С гравюры П. Ф. Бореля.
Премьера оперы «Редкая вещь, или Красота и честность», написанной по «сельской комедии» Луиса Велеса де Гевары, прошла с большим успехом в Вене в 1786 году в присутствии императора Иосифа II. Среди действующих лиц произведения: Королева Испании Изабелла, принц Дон Жуан и крестьяне. В спектакле впервые исполнялся вальс. Опера взволновала всю Вену. Да Понте писал: «Дамы с ума сходили: не хотели ничего ни видеть, ни слышать, кроме "Cosa Rara", одевались a la "Cosa Rara", полагали действительно, что мы с Мартином – "una cosa rara" (то есть "редкие вещи")».*
Цит. по: Званцов К. Либретто к «Дон Жуану» // Музыкальный и театральный вестник. 1856. № 27. С. 487.
Из фондов СПбГТБ
Из фондов СПбГТБ
В фонде Театральной библиотеки, кроме либретто оперы, изданной в 1792 году, хранятся также мемуары Да Понте на итальянском языке.
Указ «Об изменении
закона о публичных зрелищах»
закона о публичных зрелищах»
2 июня
1900 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
2 июня 1900 года вышло Высочайше утвержденное положение Комитета Министров № 18725 «Об изменении закона о публичных зрелищах».
«Комитет Министров, рассмотрев представление Министерства Внутренних Дел об изменении закона о публичных зрелищах, полагал: в изменение статей 145 и 146 Устава о предупреждении и пресечении преступлений (Т. XIV. Свода Зак., изд. 1890 г.) постановить: всякие общенародные забавы и общественные увеселения, в том числе театральные представления, концерты, маскарады и разные зрелища, воспрещаются: в Сочельник (Рождественский) и день праздника Рождества Христова, накануне двунадесятых праздников и дня усекновения главы Иoaннa Предтечи, в первую, четвертую и страстную недели, а также, в первый день (воскресение) второй недели (неделя Православия) и субботу третьей недели Великого поста, в Вербное воскресенье, в первый день Св. Пасхи и дни Воздвижения Креста Господня и Усекновения главы Иоанна Предтечи.
Государь Император, во 2 день июня 1900 года, положение Комитета Высочайше утвердить соизволил».*
Читайте о театральных зрелищах в Великий пост.
Государь Император, во 2 день июня 1900 года, положение Комитета Высочайше утвердить соизволил».*
Читайте о театральных зрелищах в Великий пост.
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 3: (1881-1913). СПб., 1902. Т. 20: 1900. №18725. С. 591.
3 июня 1888 года родился Владимир Николаевич Соловьёв — одна из знаковых фигур театрального Ленинграда 1920-1930-х годов.
«Я не поэт и не учёный,
Я только мим и гистрион,
Всегда в кого-нибудь влюблённый,
Моя душа — хамелеон».
Я только мим и гистрион,
Всегда в кого-нибудь влюблённый,
Моя душа — хамелеон».
Так в сентябре 1918-го написал о себе в альбоме Л. И. Жевержеева режиссёр, историк театра, педагог, переводчик, драматург В. Н. Соловьёв.
Н. В. Соловьев
Он сотрудничал с журналами «Студия», «Новая студия», «Любовь к трём апельсинам» и др. Делал обзоры театральной жизни Петербурга для «Аполлона». В 1910-е годы был одним из ближайших соратников Вс. Э. Мейерхольда, высоко его ценившего. После революции работал в театральном отделе Наркомпроса. Преподавал основы режиссуры на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп), впервые в России осуществивших 2 выпуска режиссеров. В 1922 году перешёл на постоянную работу в открывшийся Театральный институт.
Коллеги и ученики любили Соловьёва за яркую, необузданную талантливость, а ещё — за благородство и доброту. В нём находили внешнее сходство с Генрихом IV, Сервантесом, Христом и с Дон Кихотом, спектакль о котором режиссёр мечтал поставить. Это был одержимый театром художник, настоящий рыцарь сцены. Однажды для поставленного им спектакля не удалось раздобыть необходимого по ходу пьесы рояля. Тогда за час до начала Соловьёв появился у кассы Молодого театра и каждого, кто покупал билет, предупреждал: «Рояля не будет!..». Был очень рассеян. Случалось, что, обняв за шею собеседника, мог долго прохаживаться с ним, давно позабыв о нём и погрузившись в свои мысли.
Коллеги и ученики любили Соловьёва за яркую, необузданную талантливость, а ещё — за благородство и доброту. В нём находили внешнее сходство с Генрихом IV, Сервантесом, Христом и с Дон Кихотом, спектакль о котором режиссёр мечтал поставить. Это был одержимый театром художник, настоящий рыцарь сцены. Однажды для поставленного им спектакля не удалось раздобыть необходимого по ходу пьесы рояля. Тогда за час до начала Соловьёв появился у кассы Молодого театра и каждого, кто покупал билет, предупреждал: «Рояля не будет!..». Был очень рассеян. Случалось, что, обняв за шею собеседника, мог долго прохаживаться с ним, давно позабыв о нём и погрузившись в свои мысли.
По нескольку раз в каждой фразе вставлял слово «понимаете», давая пищу для шуток и подражаний. Но по-настоящему пародировать Соловьева удавалось только одному его ученику — Аркадию Райкину.
За семь недель до начала войны Соловьёв поставил на сцене Театра им. Ленкома пьесу Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Мистическим образом предчувствовал, что это его последняя постановка. На премьере сильно волновался, но занавес давали 12 раз — последний спектакль не посрамил прожитой жизни.
По воспоминаниям Д. М. Шварц, Владимир Николаевич стал первой военной жертвой Театрального института. Он жил на Загородном проспекте и, обладая уникальной библиотекой по театру на многих языках мира, переживал за её судьбу. 8 октября 1941 года, когда началась бомбёжка, учёный кинулся к себе домой и бегал от полки к полке, пытаясь прикрыть их собой и спасти книги…
За семь недель до начала войны Соловьёв поставил на сцене Театра им. Ленкома пьесу Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Мистическим образом предчувствовал, что это его последняя постановка. На премьере сильно волновался, но занавес давали 12 раз — последний спектакль не посрамил прожитой жизни.
По воспоминаниям Д. М. Шварц, Владимир Николаевич стал первой военной жертвой Театрального института. Он жил на Загородном проспекте и, обладая уникальной библиотекой по театру на многих языках мира, переживал за её судьбу. 8 октября 1941 года, когда началась бомбёжка, учёный кинулся к себе домой и бегал от полки к полке, пытаясь прикрыть их собой и спасти книги…
4 июня (23 мая по старому стилю) 1882 в семье русского артиста оперы и музыкального педагога Федора Петровича Комиссаржевского в его втором браке с княгиней Марией Курцевич в Венеции родился сын Федор, сводный брат знаменитой Веры Федоровны Комиссаржевской и известной актрисы и педагога Надежды Федоровны Скарской.
В.Ф.Комиссаржевская и Ф.Ф.Комиссаржевский
Мать Федора препятствовала его стремлению к театру. После ее смерти он встретился с сестрой Верой Федоровной, готовый работать на любой должности и поддерживать материально организуемый ею Театр В. Ф. Комиссаржевской. Вопрос о вступлении Федора Комиссаржевского в пайщики театра был решен незамедлительно. Это была общая черта Комиссаржевских — реагировать быстро и действовать, если позволяли обстоятельства, стремительно.
По воспоминаниям современников, внешне Федор Комиссаржевский не производил впечатления человека волевого и энергичного. «Тонкий, с бледным, худым, почти восковым лицом, с блуждающей по нему загадочной улыбкой, всегда молчаливый, он казался беспрерывно горящей из бледного воска, церковной свечечкой… И в то же время в его улыбке проскальзывала не редко презрительная высокомерность; но она шла не от тщеславия и гордости, а больше от болезненной чуткой восприимчивости, когда малейшее нарушение эстетического восприятия мира утонченным воображением порождает почти физическую боль», — так описывал его Александр Авельевич Мгебров.*
По воспоминаниям современников, внешне Федор Комиссаржевский не производил впечатления человека волевого и энергичного. «Тонкий, с бледным, худым, почти восковым лицом, с блуждающей по нему загадочной улыбкой, всегда молчаливый, он казался беспрерывно горящей из бледного воска, церковной свечечкой… И в то же время в его улыбке проскальзывала не редко презрительная высокомерность; но она шла не от тщеславия и гордости, а больше от болезненной чуткой восприимчивости, когда малейшее нарушение эстетического восприятия мира утонченным воображением порождает почти физическую боль», — так описывал его Александр Авельевич Мгебров.*
Мгебров А. А. Жизнь в театре: в 2 кн. Кн. 1. Ленинград, 1929. С. 322.
С момента открытия Театра Комиссаржевской 15 сентября 1904 года Федор Федорович стал в нем незаменимым человеком, обнаруживая поразительное понимание и тонкий вкус. У него не было театрального образования, но «образование архитектора помогало укреплять постановочную часть, знание языков привело к блестящим переводам нескольких пьес, включенных в афишу театра. Но с особым интересом относился он к тому, что делали режиссеры…».*
Ф. Ф. Комиссаржевский с актрисами Театра им. В.Ф.Комиссаржевской. Москва. 1913 г.
Боровский В. Три лика русского театра. Комиссаржевские. Санкт-Петербург, 2020. С. 201.
Федор Федорович учился у каждого, с кем сводила его судьба. От спектакля к спектаклю примерял он на себя новую профессию, приходя к выводу, что создание спектакля как единого целого, включающего декорации, музыку, костюмы, свет, мизансцены, реквизит, органически должно быть связано с актерским решением ролей единым настроением. Идея это была новая, головокружительная и труднодостижимая.
Результатом исканий Комиссаржевского стал доклад «О гармонии искусств на сцене», опубликованный в № 1 журнала «Ежегодник Императорских театров» за 1912 год.
Результатом исканий Комиссаржевского стал доклад «О гармонии искусств на сцене», опубликованный в № 1 журнала «Ежегодник Императорских театров» за 1912 год.
Ф.Ф. Комиссаржевский, В.Г. Сахновский и артисты Театра им. В.Ф.Комиссаржевской. Москва. 1915 г. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина
В 1909 году вместе с Н. Н. Евреиновым он открыл на Офицерской улице кабаре «Веселый театр для пожилых детей».
Портрет Ф.Ф.Комиссаржевского. Художник Ю.П.Анненков. 1919 г.
Из фондов Музея истории русской литературы им. В. И. Даля.
В 1910 году Комиссаржевский переехал в Москву и открыл свою театральную школу. Мастерская Комиссаржевского готовила универсальных актёров, кроме актёрского мастерства, владевших сценическим движением и вокалом. Среди учеников были Игорь Ильинский и Михаил Жаров. На основе Школы-студии и при участии ряда бывших сотрудников московского «Свободного театра», Комиссаржевским и В. Г. Сахновским был организован Театр им. В. Ф. Комиссаржевской (1914-1919, 1924-1925). Также Федор Федорович работал режиссером в Театре К. Н. Незлобина, Малом театре, Большом театре и Оперном театре Зимина.
В 1919 году Комиссаржевский оставил Советскую Россию и эмигрировал за границу. Преподавал в Королевской академии драматического искусства. На сценах английских и французских театров ставил пьесы А. П. Чехова, У. Шекспира, А. Милна, Р. Шеридана, А. С. Пушкина и часто сам оформлял свои спектакли.
В 1925 году открыл в Париже частный маленький театр «L’Arc-en-Ciel». После начала Второй мировой войны Комиссаржевский перебрался в США, где поставил среди прочего «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского.
В 1919 году Комиссаржевский оставил Советскую Россию и эмигрировал за границу. Преподавал в Королевской академии драматического искусства. На сценах английских и французских театров ставил пьесы А. П. Чехова, У. Шекспира, А. Милна, Р. Шеридана, А. С. Пушкина и часто сам оформлял свои спектакли.
В 1925 году открыл в Париже частный маленький театр «L’Arc-en-Ciel». После начала Второй мировой войны Комиссаржевский перебрался в США, где поставил среди прочего «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского.
5 июня 1939 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Суворов» по пьесе И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского.
Пригласительный билет на спектакль «Суворов». Из фондов СПбГМТМИ.
Во время его подготовки театр проделал большую серьезную работу. Чтобы достоверно передать эпоху и воплотить ее героев, создатели спектакля обращались к историкам, сотрудникам музеев, архивным документам.
Признавая важность затронутой темы и в целом исторически верное ее толкование, критики в то же время указывали на некоторые художественные недочеты, допущенные как драматургами, так и режиссером А. А. Музилем. Авторы, по мнению рецензентов, перенасытили пьесу событиями и персонажами, из-за чего действие казалось растянутым, а отдельные герои невнятно прорисованными и даже лишними. Эти недостатки заметно отразились на спектакле. Некоторые сцены получились обедненными, исполнение — неровным. Постановщика упрекали в плохой проработке части мизансцен.
Признавая важность затронутой темы и в целом исторически верное ее толкование, критики в то же время указывали на некоторые художественные недочеты, допущенные как драматургами, так и режиссером А. А. Музилем. Авторы, по мнению рецензентов, перенасытили пьесу событиями и персонажами, из-за чего действие казалось растянутым, а отдельные герои невнятно прорисованными и даже лишними. Эти недостатки заметно отразились на спектакле. Некоторые сцены получились обедненными, исполнение — неровным. Постановщика упрекали в плохой проработке части мизансцен.
В.В. Кабатчекнко — Фогель. Из фондов Александринского театра.
Л.Я. Дубицкая — Долгорукая. Из фондов Александринского театра.
Я.О.Малютин — Потёмкин. Из фондов Александринского театра.
В.В. Меркурьев — Прохор Дубасов. Из фондов Александринского театра.
В.Г. Гайдаров — Вейсфален. Из фондов Александринского театра.
П.И. Лешков — Кутузов. Из фондов Александринского театра.
М.Л. Никельберг — Павел I. Из фондов Александринского театра.
А.С.Любош — Тотлебен. Из фондов Александринского театра.
Однако были в спектакле и бесспорные творческие победы. Сильное впечатление производила игра К. В. Скоробогатова, воплотившего образ великого полководца. Суворов Скоробогатова стал стержнем спектакля, его главным достижением. Актер создал глубоко содержательный, многогранный и яркий образ. Б. О. Костелянец справедливо писал: «образ Суворова поражает своей цельностью — здесь все, начиная с грима, физического облика, манеры двигаться, и кончая разговорными интонациями, характером подачи реплик, необычайно выразительными позами, которые он придает своему телу в двух-трех кульминационных моментах спектакля — служит единой художественной задаче».*
А критик Б. Л. Бродянский, в свою очередь, категорично заявлял: «только один Скоробогатов реализмом игры поднимается над этой разноголосицей исполнения», и «стоит лишь на мгновение отвлечься от Суворова-Скоробогатова […], как интерес зрителя неизбежно слабеет». *
Роль Суворова была одной из самых значительных в творческой биографии актера. Работе над ней Скоробогатов посвятил целую главу в своей книге «Жизнь и сцена», где подробно рассказал о собственном восприятии выдающейся личности и поставленных перед собой задачах для наиболее точного и выразительного ее воплощения.
А критик Б. Л. Бродянский, в свою очередь, категорично заявлял: «только один Скоробогатов реализмом игры поднимается над этой разноголосицей исполнения», и «стоит лишь на мгновение отвлечься от Суворова-Скоробогатова […], как интерес зрителя неизбежно слабеет». *
Роль Суворова была одной из самых значительных в творческой биографии актера. Работе над ней Скоробогатов посвятил целую главу в своей книге «Жизнь и сцена», где подробно рассказал о собственном восприятии выдающейся личности и поставленных перед собой задачах для наиболее точного и выразительного ее воплощения.
К.В. Скоробогатов в роли Суворова. Из фондов Александринского театра.
Костелянец Б. Два спектакля о Суворове // Резец. 1939. № 15-16. С. 29.
Бродянский Б. Образ народного полководца // Искусство и жизнь. 1939. № 7. С. 33, 32.
В числе всего того, что помогало актеру осуществить замысел, особое место занимало художественное оформление спектакля – вдохновенное творение И. Я. Билибина. «Я как-то удивительно свободно почувствовал себя в созданной им сказочной атмосфере спектакля. Она поразительно точно соответствовала характеру Суворова и совпадала с моей интерпретацией этого образа», — признавался Скоробогатов.*
Скоробогатов К. В. Жизнь и сцена. Ленинград, 1970. С. 245.
Эскиз декорации к спектаклю. Художник И. Я. Билибин.
Эскиз декорации к спектаклю. Художник И. Я. Билибин.
Спектакль долго держался в репертуаре театра и особенно был востребован в годы Великой Отечественной войны. Впоследствии, как пьеса, так и постановка были существенно переработаны, и в декабре 1948 года «Суворов» получил второе рождение на сцене Театра драмы имени А. С. Пушкина под названием «Полководец Суворов».
6 июня – знаменательный день для русской культуры и искусства, день рождения великого поэта, прозаика и драматурга Александра Сергеевича Пушкина. Традиция торжественно отмечать «пушкинские даты» сложилась уже давно. По случаю дня рождения или смерти поэта издаются книги, открываются выставки, выпускаются спектакли.
Сегодня уже сложно представить, как бы развивались русский язык, театральное искусство и литература без Пушкина. Грандиозно было отпраздновано 200-летие поэта в 1999 году. Была организована государственная комиссия по случаю юбилея, выпущены памятные монеты, страну накрыло волной многочисленных мероприятий в честь Пушкина. Предварял событие Указ президента РФ «О 200-летии со дня рождения А. С. Пушкина и установлении Пушкинского дня России», подписанный в 1997 году. Не менее широко и торжественно Россия готовилась отметить 100-летие поэта в 1899 году. Была организована специальная комиссия по празднованию юбилея под председательством великого князя К. К. Романова, на стихи которого А. К. Глазуновым была написана «Кантата к 100-летию со дня рождения А. С. Пушкина». По всей России актеры, певцы, музыканты, писатели отдавали дань великому поэту. Газета «Новое время» писала: «За последние два-три месяца мы как бы присутствовали в огромной художественной мастерской, где множество людей были заняты писанием этюдов, мозаической работой над портретом Пушкина во весь рост. Действительно, нет журнала или газеты, которые не открыли бы своих страниц статьям о Пушкине, которые не поместили бы имеющих отношение к Пушкину материалов».*
Портрет А. С. Пушкина. Художник О. А. Кипренский.
Новое время. 1899. 29 мая (10 июня).
На главных сценах страны прошли спектакли в память Пушкина. В «Ежегоднике Императорских театров. Сезон 1898-1899» приводятся спектакли, сыгранные в честь поэта: в Петербурге на сценах Мариинского и Александринского театров, в Москве на сценах Большого и Малого театра. Как правило, в юбилейные спектакли включались отрывки (акты, картины) из нескольких произведений. Музыкальные театры давали оперы: «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Русалка», «Пиковая дама», а на драматической сцене шли «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы», отрывки из «Бориса Годунова».
Ежегоднике Императорских театров. Сезон 1898-1899.
И.А.Мельников в партии Бориса Годунова в опере «Борис Годунов» Мариинского театра. 1873 г. Из фондов СПбГМТМИ.
В.И.Куза в партии Лизы в опере «Пиковая дама» Мариинского театра. 1890 г. Из фондов СПбГМТМИ.
М.Д.Каменская в партии Княгини в опере «Русалка» Мариинского театра. 1874 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Е.К.Мравина в партии Людмилы в опере «Руслан и Людмила» Мариинского театра. 1894 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
В.И.Куза в партии Татьяны в опере «Евгений Онегин» Мариинского театра. 1895 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Н.Н.Фигнер в роли Ленского в опере «Евгений Онегин» Мариинского театра. 1895 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
М.А.Дейша-Сионицкая в партии Наташи в опере «Русалка» Мариинского театра. 1892 г. Из фондов СПбГМТМИ.
И.А.Мельников в партии Мельника в опере «Русалка» Мариинского театра. 1892 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Заметными были спектакли Литературно-артистического кружка: «Поверженный Пушкин» (драматические сцены К. К. Случевского) и «Опять на родине» (с В. П. Далматовым – Пушкиным). Грандиозный пушкинский праздник состоялся 27 мая в Таврическом дворце. Были исполнены оперы «Бахчисарайский фонтан», «Алеко», показано большое театрализованное представление по произведениям Пушкина. На празднике блистал Ф. И. Шаляпин.
«я всегда считала, что или должна всецело принадлежать театру...
или совсем стать им чужой».
— фанни снеткова —
или совсем стать им чужой».
— фанни снеткова —
7 июня 1838 года родилась драматическая актриса Феодосия Александровна Снеткова (по мужу Перфильева, по сцене Снеткова 3-я или Фанни Снеткова).
Ф. А. Снеткова. Конец 1850-х гг.
Современники называли ее «царицей грез театрального Петербурга» и самой поэтичной инженю, считали, что в привлекательности она не уступает самой Асенковой. М. С. Щепкин хвалил за «художественное чутье», а А. Н. Островский хотел, чтобы именно она играла Катерину на петербургской премьере «Грозы».
Еще будучи воспитанницей петербургского императорского Театрального училища Снеткова сыграла Ольгу в спектакле «Владимир Заревский», после чего А. И. Вольф отметил, что «в декабре 1856 года наша сцена сделала драгоценное приобретение в лице Фанни Снетковой»*.
Еще будучи воспитанницей петербургского императорского Театрального училища Снеткова сыграла Ольгу в спектакле «Владимир Заревский», после чего А. И. Вольф отметил, что «в декабре 1856 года наша сцена сделала драгоценное приобретение в лице Фанни Снетковой»*.
Вольф А. И. Хроника петербургских театров. Санкт-Петербург, 1877. Ч. 3. С.12
Придя в театр, она уже в своих первых ролях, в основном, в третьесортных мелодрамах, привлекла симпатии публики. Даже в слабых пьесах она была необычайно выразительна, например, в пьесах безнадежно влюбленного в нее актера и режиссера И. Е. Чернышева «Не в деньгах счастье», «Отец семейства», «Испорченная жизнь».
Увидевший ее в 1860 году в спектакле «Предубеждение, или не место красит человека, а человек место» П. Д. Боборыкин писал о роли Настеньки: «До сих пор я еще не видел ни в Москве, ни в Петербурге, такой изящной, красивой и привлекательной по тону актрисы на молодые роли».*
Среди других ролей Снетковой: Софья в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Ольга в «Нахлебнике» И. С. Тургенева, Офелия в «Гамлете» У. Шекспира, и, конечно, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского.
Увидевший ее в 1860 году в спектакле «Предубеждение, или не место красит человека, а человек место» П. Д. Боборыкин писал о роли Настеньки: «До сих пор я еще не видел ни в Москве, ни в Петербурге, такой изящной, красивой и привлекательной по тону актрисы на молодые роли».*
Среди других ролей Снетковой: Софья в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Ольга в «Нахлебнике» И. С. Тургенева, Офелия в «Гамлете» У. Шекспира, и, конечно, Катерина в «Грозе» А. Н. Островского.
Ф. А. Снеткова. Конец 1850-х гг. Из фондов СПбГМТМИ.
Боборыкин П. Три любимицы // Артист. 1890. № 11. С. 35.
Ф. А. Снеткова в роли Катерины в спектакле «Гроза» Александринского театра. 1859 г. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Спектакль «Гроза» вызвал настоящий фурор. Анонимный обозреватель «Санкт-Петербургских ведомостей» писал о том, что автора вызывали несколько раз, равно как и исполнителей, а г-жу Снеткову вызвали даже посреди акта, после того как Катерина бросается в пруд, так что ей «пришлось выйти из воды сухою».
Как писал П. Боборыкин для зрителей, впервые увидевших спектакль, образ Катерину слился навсегда именно с этой актрисой. «Натура Катерины страстно сдержанная, с налетом наивной
религиозности, поэтически чувственная, склонная к уколам совести, к трагическим позывам раскаяния — нашла в Снетковой особенно чуткую толковательницу. Все в ней подходило к такому психическому типу: тон, характер красоты, что-то угнетенно-порывистое и таинственное, под чем чувствовался огонь страсти. Это и заставляло мириться с отсутствием разных чисто бытовых черт в говоре и жестах».*
.
Как писал П. Боборыкин для зрителей, впервые увидевших спектакль, образ Катерину слился навсегда именно с этой актрисой. «Натура Катерины страстно сдержанная, с налетом наивной
религиозности, поэтически чувственная, склонная к уколам совести, к трагическим позывам раскаяния — нашла в Снетковой особенно чуткую толковательницу. Все в ней подходило к такому психическому типу: тон, характер красоты, что-то угнетенно-порывистое и таинственное, под чем чувствовался огонь страсти. Это и заставляло мириться с отсутствием разных чисто бытовых черт в говоре и жестах».*
.
Боборыкин П. Три любимицы // Артист. 1890. № 11. С. 37.
Снетковой предстояла блестящая карьера, но ее актерский век уложился в семь лет. В 1863 году она вышла замуж за гвардейского офицера С. С. Перфильева и оставила сцену. Муж вышел в отставку, был мировым судьей в Москве, где супруги и провели всю жизнь.
«Петербургская публика лишилась своей любимицы — и не по собственной вине. Все друзья театра глубоко сожалели об этом, почти внезапном, уходе с подмосток актрисы, только что входившей в полное обладание своими творческими силами. Потеря была обидная и безвозвратная. Выход замуж и радости семейной жизни навсегда пересилили. Звание безусловной любимицы не на столько оказалось привлекательными, чтобы связать навеки судьбу молодой, цветущей девушки с театром, его торжествами и бурями», — сожалел П. Боборыкин.*
В 1909 году корреспондент газеты «Обозрение театров» взял интервью у первой исполнительницы роли Катерины. «Как я играла? Да разве можно на это ответить? Знаю только, что любила я эту роль, особенно последний акт! В нем я жила! Иногда я вспоминаю, как я играла. Выпадали такие дни, что охватывала тоска по сцене. Я запиралась и говорила свои любимые роли. Конечно, чаще всего роль Катерины», — вспоминала пожилая актриса.*
«Петербургская публика лишилась своей любимицы — и не по собственной вине. Все друзья театра глубоко сожалели об этом, почти внезапном, уходе с подмосток актрисы, только что входившей в полное обладание своими творческими силами. Потеря была обидная и безвозвратная. Выход замуж и радости семейной жизни навсегда пересилили. Звание безусловной любимицы не на столько оказалось привлекательными, чтобы связать навеки судьбу молодой, цветущей девушки с театром, его торжествами и бурями», — сожалел П. Боборыкин.*
В 1909 году корреспондент газеты «Обозрение театров» взял интервью у первой исполнительницы роли Катерины. «Как я играла? Да разве можно на это ответить? Знаю только, что любила я эту роль, особенно последний акт! В нем я жила! Иногда я вспоминаю, как я играла. Выпадали такие дни, что охватывала тоска по сцене. Я запиралась и говорила свои любимые роли. Конечно, чаще всего роль Катерины», — вспоминала пожилая актриса.*
Ф. А. Снеткова. Конец 1860-х гг. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Боборыкин П. Три любимицы // Артист. 1890. № 11. С. 38.
Первая исполнительница Катерины в «Грозе» // Обозрение театров. 1909. 26 нояб. (№916). С. 8.
Ф. А. Снеткова с сыном. 1865 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Ф. А. Снеткова. Конец 1860-х гг. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Подробнее о творчестве актрисы можно прочитать в книге Т. Д. Золотницкой «Фанни Снеткова : ("Царица грез театрального Петербурга")» (Ленинград, 1973), а так же статьи:
Ф-в М. Новая роль г-жи Снетковой 3-й // Театральный и музыкальный вестник. 1858. № 29. С. 347-348.
Боборыкин П. Три любимицы // Артист. 1890. № 11. С.34–38.
Первая исполнительница Катерины в «Грозе» // Обозрение театров. 1909. 26 нояб. (№916). С. 8.
8 июня 1961 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля в постановке Рафаила Рафаиловича Сусловича по пьесе Леонида Генриховича Зорина «По московскому времени», которая стала заметным событием и получила немало откликов.
Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
В «пьесе-диспуте»*, как называл ее один из критиков, автор создает образ партийного работника нового типа. Действие строится на диалогах.
В центре — полемика двух секретарей обкома с разными взглядами и личностными качествами. Чуткий, открытый и справедливый по отношению к людям, будь то работник нефтяного промысла, партийной организации или колхозник, первый секретарь обкома Ларин противопоставлен закостенелому функционеру, замкнутому в бюрократической системе второму секретарю обкома Калмыкову.
Обе роли были блистательно сыграны актерами Владимиром Ивановичем Честноковым и Александром Фёдоровичем Борисовым.
Ларин у Честнокова был «не только задумчив, сосредоточен, пытлив, но в высшей степени непосредственен, восприимчив и искренен».* Рисунок роли отличался психологической точностью, убедительностью. «Актеру удается передать процесс глубоких и взволнованных размышлений своего героя не внешним изображением процесса этих размышлений, а проявлением подлинного интереса к окружающим, радостью общения с людьми», — писал о работе Честнокова Сергей Львович Цимбал.*
В центре — полемика двух секретарей обкома с разными взглядами и личностными качествами. Чуткий, открытый и справедливый по отношению к людям, будь то работник нефтяного промысла, партийной организации или колхозник, первый секретарь обкома Ларин противопоставлен закостенелому функционеру, замкнутому в бюрократической системе второму секретарю обкома Калмыкову.
Обе роли были блистательно сыграны актерами Владимиром Ивановичем Честноковым и Александром Фёдоровичем Борисовым.
Ларин у Честнокова был «не только задумчив, сосредоточен, пытлив, но в высшей степени непосредственен, восприимчив и искренен».* Рисунок роли отличался психологической точностью, убедительностью. «Актеру удается передать процесс глубоких и взволнованных размышлений своего героя не внешним изображением процесса этих размышлений, а проявлением подлинного интереса к окружающим, радостью общения с людьми», — писал о работе Честнокова Сергей Львович Цимбал.*
Кочетов А. Спор о жизни // Вечерний Ленинград. 1961. 9 июня.
Цимбал С. Спор решило время // Ленинградская правда. 1961. 14 июня
А. Ф. Борисов в роли Калмыкова, В. И. Честноков в роли Ларина. Из фондов Александринского театра.
А. Ф. Борисов в роли Калмыкова, В. И. Честноков в роли Ларина. Из фондов Александринского театра.
А. Ф. Борисов в роли Калмыкова, В. И. Честноков в роли Ларина. Из фондов Александринского театра.
Бесспорной творческой удачей был Калмыков в исполнении Борисова. Актер расширял внутренние границы авторского образа, дополнял новыми чертами и тем самым усиливал его драматическое звучание. «С самого начала спектакля мы видим в нем какой-то еле уловимый внутренний разлад, подсознательное ощущение несоответствия многих его привычных убеждений и взглядов новому складу человеческих отношений», — делился своим впечатлением другой критик.*
Следом за ним автор статьи «Людям жить по московскому времени» отмечала, что «Борисов дает характер сильный и противоречивый, даже прочеркивает мягко в рисунке роли линию возможного возрождения Павла Калмыкова»*.
Надежду на «возможное возрождение» героя актер давал в последней с ним сцене, когда после неприятного разговора с Лариным Калмыков возвращался домой: «Ссутулившийся словно от непомерной тяжести, свалившейся на плечи, внутренне смятенный, возвращается ночью домой второй секретарь обкома. Внимательно, как бы со стороны рассматривает он в зеркале свое уже не молодое лицо, усталые глаза. Калмыков ищет у самого себя ответа на вопрос: как же получилось, что за годы работы, состарившие тело и научившие многому, притупилась в его душе чуткость, любовь к людям?».* Калмыков–Борисов не столько отталкивал, сколько вызывал сочувствие.
Следом за ним автор статьи «Людям жить по московскому времени» отмечала, что «Борисов дает характер сильный и противоречивый, даже прочеркивает мягко в рисунке роли линию возможного возрождения Павла Калмыкова»*.
Надежду на «возможное возрождение» героя актер давал в последней с ним сцене, когда после неприятного разговора с Лариным Калмыков возвращался домой: «Ссутулившийся словно от непомерной тяжести, свалившейся на плечи, внутренне смятенный, возвращается ночью домой второй секретарь обкома. Внимательно, как бы со стороны рассматривает он в зеркале свое уже не молодое лицо, усталые глаза. Калмыков ищет у самого себя ответа на вопрос: как же получилось, что за годы работы, состарившие тело и научившие многому, притупилась в его душе чуткость, любовь к людям?».* Калмыков–Борисов не столько отталкивал, сколько вызывал сочувствие.
А. Ф. Борисов в роли Калмыкова. Из фондов Александринского театра.
Невзорова Г. Людям жить по московскому времени // Смена. 1961. 27 июня
Данчич А. «По московскому времени» // Строительный рабочий. 1961. 5 июля
В. П. Ковель в роли Кистяковой. Из фондов ГМИ СПб.
Ни один из рецензентов не обошел вниманием яркий и запоминающийся образ секретаря парторганизации нефтяного промысла Кистяковой, созданный Валентиной Павловной Ковель. Кистякова — человек недалекий, душевно холодный и сосредоточенный исключительно на собственных интересах. В пьесе она так же, как и Калмыков, противопоставлена Ларину. Не отступая от авторского замысла, Ковель выразительно подчеркивала отрицательные качества персонажа: «Актриса рисует образ сочными, колоритными мазками. Она беспощадно разоблачает духовную убогость, узость кругозора своей героини».*
Художник Анатолий Федотович Босулаев признавал, что перед ним стояла непростая задача. Места действия часто менялись, и некоторые сцены разыгрывались в салоне автомобиля. Босулаев решил использовать кинопроекцию, чтобы создать иллюзию движения машины. «То постепенно разгораясь и наплывая друг на друга, сменяются на особом, вынесенном вперед занавесе полные поэзии картины природы, стройки, архитектурных ансамблей. То стремительно мчащаяся кинопроекция создает ощущение напряженного бега времени», — так описывал увиденное на сцене Кочетов.*
Художник Анатолий Федотович Босулаев признавал, что перед ним стояла непростая задача. Места действия часто менялись, и некоторые сцены разыгрывались в салоне автомобиля. Босулаев решил использовать кинопроекцию, чтобы создать иллюзию движения машины. «То постепенно разгораясь и наплывая друг на друга, сменяются на особом, вынесенном вперед занавесе полные поэзии картины природы, стройки, архитектурных ансамблей. То стремительно мчащаяся кинопроекция создает ощущение напряженного бега времени», — так описывал увиденное на сцене Кочетов.*
Эскиз костюма Звавича для В. А. Медведева. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Калмыкова для А. Ф. Борисова. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Ларина для В. И. Честнокова. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Тони для Н. В. Мамаевой. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Художественное оформление задавало особый ритм всему действию, оно погружало зрителя в атмосферу спектакля, делало его «участником спора» героев. Благодаря оригинальному решению сценического пространства «философский по своему строю спектакль» оказывался «в то же время глубоко поэтичным»: «В нем есть порыв и простор. Дорога, летящая под колесами автомобиля, далекий меняющийся горизонт […], воспринимаются как образ беспокойной молодости, зовущей с собой в путь…»*
Эскиз костюма Лукина для Р. А. Кульда. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Маврина для А. Н. Волгина. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Рубцова для В. Г. Минина. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Паренька-нефтяника для Д. И. Тимофеева. Художник А. Ф. Босулаев. Из фондов СПбГТБ.
Гребнев А. «По московскому времени» // Театр. 1961. № 11. С. 122.
Органичное сочетание прекрасного актерского ансамбля, четко выстроенных мизансцен и выразительного художественного оформления свидетельствовало о «крупной победе коллектива, создавшего волнующий спектакль на тему современности» .*
9 июня 1672 года родился Петр I Алексеевич, прозванный Великим — последний царь всея Руси и первый Император Всероссийский.
Личность Петра Великого стоит в истории России особняком, так как ни среди современников, ни среди приемников и потомков не нашлось человека, который смог бы произвести такие глубокие изменения в государстве, настолько внедриться в историческую память русского народа, став при этом полулегендарной, но наиболее яркой ее страницей.
В области истории театра эпоха Петра I несравнима ни с каким предыдущим периодом. Царь Петр был первым, кто оценил театр как отличное средство пропаганды, агитации и воспитания зрителей. Интересно, что день рождения Петра I почти совпал с началом нового этапа развития театра. На шестой день после рождения царевича было объявлено, что царь Алексей Михайлович указал «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Есфирь, и для того действа устроити хоромину вновь»* в селе Преображенском. Не жалея средств, строили театральное здание, украшали сцену, готовили костюмы, парики и прочие сценические принадлежности. Через четыре с половиной месяца все было готово, и на 17 октября назначили первое представление «Артаксерксова действа», как назвали эту первую пьесу.
В области истории театра эпоха Петра I несравнима ни с каким предыдущим периодом. Царь Петр был первым, кто оценил театр как отличное средство пропаганды, агитации и воспитания зрителей. Интересно, что день рождения Петра I почти совпал с началом нового этапа развития театра. На шестой день после рождения царевича было объявлено, что царь Алексей Михайлович указал «учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Есфирь, и для того действа устроити хоромину вновь»* в селе Преображенском. Не жалея средств, строили театральное здание, украшали сцену, готовили костюмы, парики и прочие сценические принадлежности. Через четыре с половиной месяца все было готово, и на 17 октября назначили первое представление «Артаксерксова действа», как назвали эту первую пьесу.
Петра I. Литография с портрета Ж.-М. Натье. 1717 г.
Керамическая пластина «Первое сценическое представление при царе Алексее Михайловиче в 1672 г. в селе Преображенском». 1873 г.
При Петре I русскому театру предстояло стать общедоступным. Комедиальная храмина — первый театр в России для всех. Так назывался платный общедоступный театр петровского периода, возведённый в 1702 году прямо на Красной площади. Театр вмещал четыреста зрителей. Внутри здание было расписано червленой краской, убрано сукнами и освещалось свешивающимися с потолка люстрами.
Сцена находилась на возвышении и отделялась от публики брусом с перилами и занавесом. Перед занавесом помещались хор и музыканты. Темы представлений носили, как бы сейчас сказали, «политический характер». Их положительными героями были короли, полководцы, придворные вельможи. Актеры выступали в кафтанах, шитых мишурой и стеклярусом, в кружевных епанчах, в шляпах с перьями или в блестящих латах и жестяных коронах.
Трагические монологи и любовные сцены перемежались фарсом, который никогда не обходился без смешного слуги, то есть шута.
Сцена находилась на возвышении и отделялась от публики брусом с перилами и занавесом. Перед занавесом помещались хор и музыканты. Темы представлений носили, как бы сейчас сказали, «политический характер». Их положительными героями были короли, полководцы, придворные вельможи. Актеры выступали в кафтанах, шитых мишурой и стеклярусом, в кружевных епанчах, в шляпах с перьями или в блестящих латах и жестяных коронах.
Трагические монологи и любовные сцены перемежались фарсом, который никогда не обходился без смешного слуги, то есть шута.
Цит. по: Вострышев М. И. Москва и Россия в эпоху Петра I. Москва. 2018. С. 19.
Более всего публике нравились в сценических постановках драки с щедрыми и звонкими ударами, переходящие за грань пристойности шутки и нежные мелодраматические монологи влюбленных. Публику на таких непристойных зрелищах, конечно, представляли не вельможи, а ремесленники, дворовые, солдаты, подьячие.
В московском Кремле. Художник А. М. Васнецов.
Но им вскоре надоело однообразие сюжетов и невразумительные слова, своим «высоким штилем» резко отличавшиеся от речи простолюдинов. Театральное дело шло все хуже...
Возможно, что причиной недовольства царя результатами своих театральных реформ стало то, что у него не было в этой сфере единомышленников, способных поддержать и развить его идеи. Петр I, обладавший отменным вкусом, по воспоминаниям министра Бассевича, пообещал даже награду за «трогательную пьесу» и «весёлый фарс без шутовства». К сожалению, его идеям не суждено было в ту пору воплотиться.
О первых театральных зданиях в России в XVII–XVIII вв. читайте в книге В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Театральные здания в Москве и Санкт-Петербурге».
Возможно, что причиной недовольства царя результатами своих театральных реформ стало то, что у него не было в этой сфере единомышленников, способных поддержать и развить его идеи. Петр I, обладавший отменным вкусом, по воспоминаниям министра Бассевича, пообещал даже награду за «трогательную пьесу» и «весёлый фарс без шутовства». К сожалению, его идеям не суждено было в ту пору воплотиться.
О первых театральных зданиях в России в XVII–XVIII вв. читайте в книге В. Н. Всеволодского-Гернгросса «Театральные здания в Москве и Санкт-Петербурге».
Всеволодский-Гернгросс В. Н. Театральные здания в Москве и Санкт-Петербурге. Санкт-Петербург, 2018. 166 с.
Указ «Об учреждении в Санкт-Петербурге публичного Российского театра»
9 июня
1775 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
Именной указ, объявленный генерал-полицмейстером № 13 993 от 9 июня 1775 года «Об учреждении в Санкт-Петербурге публичного Российского театра».
«Ея Императорское Величество высочайше изустно сего июня 9 дня указать соизволила: в здешнем городе сделать публичное русское комедиальное зрелище, как оное и прежде было, которое и производить в построенном для каруселя месте, и для представления оных построить театр, и комедиантов нанять, и на всё то, равно же если потребно будет в каруселе починка, то и на починку деньги держать из наличных в полиции, подлежащих до Штатс-конторы доходов».*
Полное собрание законов Российской империи. – Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 19: 1770-1774. №13993. С. 773.
Премьера спектакля
«Альберт Первый, или Торжествующая добродетель»
«Альберт Первый, или Торжествующая добродетель»
10 июня
1789 г.
10 июня 1789 года состоялась премьера чувствительной драмы «Альберт Первый, или Торжествующая добродетель». Это был перевод Ивана Афанасьевича Дмитревского пьесы французского драматурга Антуана Ле Блана «Albert I, ou Adeline».
Действие пьесы происходит в Вене и прославляет Государя Альберта, великодушного и справедливого к своим подданным. Государь, желая лучше узнать нужды и чаяния своего народа, иногда по ночам выходит на прогулки без охраны, присматривается и прислушивается к тому, что говорят о нем и его деяниях простые люди. Однажды, во время такого ночного путешествия, он встретил совершенно несчастную Аделину и ее друга Дерика, спешивших к ростовщику. После смерти своего отца, офицера армии Альберта, Аделина и ее мать терпели нужду. К тому же были жестоко обмануты бароном Тезелем. Барон решил овладеть Аделиной и для этого перекупил их долги, а также солгал, что ходатайствовал перед государем о судьбе несчастных женщин, но Альберт, якобы, в просьбе отказал. Не подозревая, что перед ними сам Государь, Аделина и Дерик без утайки рассказали незнакомцу о своих бедах. Альберт был взбешен и разгневан подобным поступком со стороны барона. Он решает помочь вдове с дочерью и наказать Тезеля. У драма — счастливый конец: зло наказано, добродетель вознаграждена. Прославляя Альберта, автор восхвалял в его лице всех царственных особ. Нет сомнения, что постановка драмы имела успех не только у простого зрителя, но и у лиц высокопоставленных.
И.А. Дмитревский. С портрета И.-Б. Лампи-младшего. 1780-е гг.
Из фондов СПбГТБ
10 июля 1822 года, по настоянию Российской Академии, в Большом (Каменном) театре был дан торжественный спектакль «Альберт Первый», средства от проведения которого были отданы родным Ивана Афанасьевича для установки памятника великому актеру, педагогу и замечательному драматургу.
«Любимую роль Дмитревского, — Альберта, — играл Брянский, и затем сочиненный кн. Шаховским для этого спектакля апофеоз "Новости на Парнасе, или Торжество муз". Конец его был чрезвычайно эффектен. Семенова, изображавшая Мельпомену, венчала бюст Дмитревского миртовым венком, а Дюр — Талия — положила к бюсту венок из незабудок».*
Текст драмы, отпечатанный в типографии И. Г. Рахманинова в 1788 году, хранится в фондах Театральной библиотеки.
«Любимую роль Дмитревского, — Альберта, — играл Брянский, и затем сочиненный кн. Шаховским для этого спектакля апофеоз "Новости на Парнасе, или Торжество муз". Конец его был чрезвычайно эффектен. Семенова, изображавшая Мельпомену, венчала бюст Дмитревского миртовым венком, а Дюр — Талия — положила к бюсту венок из незабудок».*
Текст драмы, отпечатанный в типографии И. Г. Рахманинова в 1788 году, хранится в фондах Театральной библиотеки.
Рышков В. Развитие русского театра // Бирюч Петроградский государственных театров. 1919. №11/12. С. 87.
12 июня 1908 года родилась Марина Тимофеевна Семёнова, выдающаяся балерина, обладавшая уникальным талантом, даром будить в зрителях высокие чувства, волнение и трепет соприкосновения с чем-то глубоко возвышенным.
12 апреля 1925 года состоялся выпускной концерт Ленинградского хореографического училища. Ученица Агриппины Яковлевны Вагановой, совсем юная Марина Семёнова, которой не исполнилось ещё и 17 лет, ошеломила искушенную публику законченностью и чистотой линий, виртуозной техникой вращений и удивительным апломбом.
«Выступление юной танцовщицы стало событием ленинградского театрального сезона. Газеты и журналы пестрели отзывами, статьями, написанными известными критиками тех лет. Артисты разных театров, как и зрители, встречаясь, спрашивали друг друга: „Вы видели Семёнову? Какая девочка! Сколько экспрессии! Какой танец! Первый раз такое видим”» .*
Окончив Ленинградское хореографическое училище, Марина Тимофеевна, в том же году, поступила на службу в Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, где и была ведущей танцовщицей до 1930 года.
Танец Семёновой — одной из первых выдающихся балерин, взращённой советской эпохой, полно и ёмко выражающей средствами хореографического искусства веяния этого времени — поражал необычным современным стилем.
«Выступление юной танцовщицы стало событием ленинградского театрального сезона. Газеты и журналы пестрели отзывами, статьями, написанными известными критиками тех лет. Артисты разных театров, как и зрители, встречаясь, спрашивали друг друга: „Вы видели Семёнову? Какая девочка! Сколько экспрессии! Какой танец! Первый раз такое видим”» .*
Окончив Ленинградское хореографическое училище, Марина Тимофеевна, в том же году, поступила на службу в Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова, где и была ведущей танцовщицей до 1930 года.
Танец Семёновой — одной из первых выдающихся балерин, взращённой советской эпохой, полно и ёмко выражающей средствами хореографического искусства веяния этого времени — поражал необычным современным стилем.
М. Т. Семёнова. 1940-е гг.
Вечеслова Т. О том, что дорого. Москва, 1984. С. 68.
Исполненные Семёновой партии оставили яркий след в истории театра: Повелительница дриад в «Дон Кихоте» Л. Минкуса, Наила в балете «Ручей» Л. Делиба, Невольница в «Корсаре» А. Адана, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» П. И. Чайковского, Никия в «Баядерке» Л. Минкуса и другие.
М. Т. Семёнова в партии Никии в балете «Баядерка». Из фондов Исторического музея.
М. Т. Семёнова в партии Одетты в балете «Лебединое озеро». Из фондов Исторического музея.
С 1930 года Марина Тимофеевна становится солисткой Большого театра в Москве. «В балетах 30-ых годов балерине ранга Семёновой, в общем-то, нечего было делать <…> рядом не было балетмейстеров, которые могли бы разглядеть её и понять ставить спектакли специально на неё. Широта её натуры, её талант требовали ролей, образов, больших хореографических полотен. А в новых балетах ей часто доставались лишь эпизоды».*
Значительное место в творческой биографии Семёновой принадлежит педагогической работе, она помогла раскрыть талант многим известным артистам балета.
В 1975 году балерина была удостоена звания «Народная артистка СССР».
Николай Цискаридзе вспоминал: «Она была легким человеком. Когда ей исполнилось 95 лет, она утром дала урок, вечером был юбилейный спектакль, после которого Марина Тимофеевна помахала ручкой, сказала: „Всё, я устала”. И больше в театр не пришла…».*
Значительное место в творческой биографии Семёновой принадлежит педагогической работе, она помогла раскрыть талант многим известным артистам балета.
В 1975 году балерина была удостоена звания «Народная артистка СССР».
Николай Цискаридзе вспоминал: «Она была легким человеком. Когда ей исполнилось 95 лет, она утром дала урок, вечером был юбилейный спектакль, после которого Марина Тимофеевна помахала ручкой, сказала: „Всё, я устала”. И больше в театр не пришла…».*
Мессерер А. Танец, мысль, время. Москва, 1990. С. 169.
Цискаридзе Н. Она была легкомысленна и богемна… // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 5. С. 13.
Е. М. Грановская. нач. 1900-х гг. Из фондов Нижегородского историко-архивного музея-запаведника.
13 июня 1877 года родилась Народная артистка РСФСР Елена Маврикиевна Грановская.
Окончив в Санкт-Петербурге немецкую школу с дипломом домашней учительницы, но с детства мечтая об артистической карьере, Грановская часто участвовала в любительских и полупрофессиональных спектаклях. Спустя некоторое время после выпуска она исполнила свое желание и поступила на профессиональную сцену.
Актерская судьба Елены Грановской началась в Санкт-Петербурге. С 1899 по 1902 год она играет в Панаевском театре, а уже с 1902 по 1903 занята в московском Театре Корша.
В 1903 году состоялась историческая для актрисы встреча — ее увидел антрепренер, артист и режиссер С. Ф. Сабуров и пригласил в свой театр. Елена Грановская начала выступать в антрепризах Сабурова, в том числе, в петербургском театре «Пассаж».
Окончив в Санкт-Петербурге немецкую школу с дипломом домашней учительницы, но с детства мечтая об артистической карьере, Грановская часто участвовала в любительских и полупрофессиональных спектаклях. Спустя некоторое время после выпуска она исполнила свое желание и поступила на профессиональную сцену.
Актерская судьба Елены Грановской началась в Санкт-Петербурге. С 1899 по 1902 год она играет в Панаевском театре, а уже с 1902 по 1903 занята в московском Театре Корша.
В 1903 году состоялась историческая для актрисы встреча — ее увидел антрепренер, артист и режиссер С. Ф. Сабуров и пригласил в свой театр. Елена Грановская начала выступать в антрепризах Сабурова, в том числе, в петербургском театре «Пассаж».
В эти годы в ее репертуаре преобладают легкие комедийные роли.
«В легкомысленные сюжеты артистка вносит столько ярких граней и красок, что поверхностный репертуар теряет свои бездумно-развлекательные черты. В бесчисленных пьесах, которые Елена Грановская сыграла на протяжении первых десятилетий своей сценической деятельности, каждая роль сохранилась в памяти зрителей, так как артистке всегда удавалось найти черточки, точно и выразительно рисовавшие ее героинь — буржуазных женщин».*
В 1925 году «Пассаж» преобразовали в Ленинградский театр «Комедия». Весь репертуар, состоявший из водевилей и первых советских комедий, был ориентирован на индивидуальность ведущей актрисы театра — Елены Грановской.
«Самые требовательные ценители соглашались с тем, что Грановская принадлежит к выдающимся мастерицам сцены. По сути дела она была душой первого в Петербурге театра комедии. Спектакли с ее участием давали обеспеченные сборы, а играла она много».*
«В легкомысленные сюжеты артистка вносит столько ярких граней и красок, что поверхностный репертуар теряет свои бездумно-развлекательные черты. В бесчисленных пьесах, которые Елена Грановская сыграла на протяжении первых десятилетий своей сценической деятельности, каждая роль сохранилась в памяти зрителей, так как артистке всегда удавалось найти черточки, точно и выразительно рисовавшие ее героинь — буржуазных женщин».*
В 1925 году «Пассаж» преобразовали в Ленинградский театр «Комедия». Весь репертуар, состоявший из водевилей и первых советских комедий, был ориентирован на индивидуальность ведущей актрисы театра — Елены Грановской.
«Самые требовательные ценители соглашались с тем, что Грановская принадлежит к выдающимся мастерицам сцены. По сути дела она была душой первого в Петербурге театра комедии. Спектакли с ее участием давали обеспеченные сборы, а играла она много».*
Е. М. Грановская
Театральный календарь. Ленинград, 1967. С. 50.
Золотницкий Д. И. Фарс... и что там ещё? : театр фарса в России, 1893-1917. Санкт-Петербург, 2007. С. 367.
Е.М.Грановская в спектакле «Болото». Лениградского театра комедии и сатиры. 1929 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Е.М.Грановская в спектакле «Чанг-Гайтанг (Меловой круг)». Лениградского театра «Комедия». 1926 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Е.М.Грановская в спектакле Бой-баба (Мадам Сент-Жен). Лениградского театра «Комедия». 1925 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Е.М.Грановская в спектакле «Пришла, увидела и победила» Театра Сабурова. 1914 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Новая важная страница биографии артистки открывается в 1939 году, когда она, не найдя общий язык с Н. П. Акимовы, возглавившим театр в 1935 году, поступила в труппу Ленинградского Большого драматического театра им. М. Горького.
Здесь первая ее роль — Забелина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, а далее следуют такие надолго запоминающиеся образы, как Полина Бардина («Враги» М. Горького), Полежаева («Беспокойная старость» Л. Н. Рахманова), Софья Петровна («Разлом» Б. А. Лавренева), Кэт («Все мои сыновья» А. Миллера) и многие другие.
В 1940 году Грановская выходит на сцену в более знакомом амплуа — в роли Королевы в скрибовском «Стакане воды»: «Грановская раскрывает черты, свойственные Анне, в десятках самых различных, самых неожиданных аспектов <…> Грановская постигла характер своей героини во всей его сложности и не скупится в средствах выражения. Сколько блестящих деталей найдено актрисой! <…> Мастерством слова актриса владеет виртуозно. Ее интонировка тончайших нюансов мысли — подлинная школа мастерства для многих артистов».* В том же 1940 году она сыграла Раневскую в чеховском «Вишневом саде». Критики писали: «Роль Раневской очень сложна и многообразна. Прежде всего — это женщина, хорошо пожившая в свое время, довольно легкомысленная, изящная и обаятельная. В этом плане Грановская, блестящая актриса лирической комедии. Дает несколько новых, неожиданных и интересных интонаций и мизансцен».*
Здесь первая ее роль — Забелина в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, а далее следуют такие надолго запоминающиеся образы, как Полина Бардина («Враги» М. Горького), Полежаева («Беспокойная старость» Л. Н. Рахманова), Софья Петровна («Разлом» Б. А. Лавренева), Кэт («Все мои сыновья» А. Миллера) и многие другие.
В 1940 году Грановская выходит на сцену в более знакомом амплуа — в роли Королевы в скрибовском «Стакане воды»: «Грановская раскрывает черты, свойственные Анне, в десятках самых различных, самых неожиданных аспектов <…> Грановская постигла характер своей героини во всей его сложности и не скупится в средствах выражения. Сколько блестящих деталей найдено актрисой! <…> Мастерством слова актриса владеет виртуозно. Ее интонировка тончайших нюансов мысли — подлинная школа мастерства для многих артистов».* В том же 1940 году она сыграла Раневскую в чеховском «Вишневом саде». Критики писали: «Роль Раневской очень сложна и многообразна. Прежде всего — это женщина, хорошо пожившая в свое время, довольно легкомысленная, изящная и обаятельная. В этом плане Грановская, блестящая актриса лирической комедии. Дает несколько новых, неожиданных и интересных интонаций и мизансцен».*
Сегеди Ант. «Стакан воды» // Советская Белоруссия. 1940. 27 июля.
Громов П. «Вишневый сад» // Ленинградская правда. 1940. 27 нояб.
Елена Маврикиевна Грановская до глубокой старости оставалась нужной театру и играла на сцене БДТ вплоть до 1960-х годов.
14 июня 1929 года в Ленинградском театре оперы и балета им. С. М. Кирова состоялась премьера оперы Дж. Верди «Отелло» в постановке Виктора Романовича Раппапорта и оформлении Владимира Алексеевича Щуко.
Постановщики с особым вниманием, конечно, отнеслись музыкальному сопровождению. Театр им. Кирова, бывший Мариинский, всегда отличался тщательным выбором как исполнителей, так и музыкантов. И не удивительно, что оркестр, по утверждению критика, «прекрасно звучал под управлением дирижера В. В. Дранишникова» .*
Роза Изгур, исполнительница партии Дездемоны, «в начале, по-видимому, не вошла в свою роль, но весь последний акт (любимая Шеспиром народная песня "Ива плакучая") провела с чутко найденной интонацией и волнующим подъёмом».*
Удивительной красоты драматический баритон Павла Петровича Болотина сыграл важную роль при исполнении партии Яго. По мнению автора статьи, посвященной постановке оперы, он сразу «взял вполне правильный тон»*. Его герой получился «обыкновенным сыном Эпохи Возрождения, средним деловым человеком, озлобленным неудачником»*.
Партию же ревнивого мавра исполнил Иван Васильевич Ершов. Она была для него далеко не нова. В 1901 году, в возобновленной постановке оперы на сцене Мариинского театра, показанной в бенефис дирижера и композитора Э. А. Крушевского, Ершов уже проживал на сцене трагедию столкновения искренности и прямоты своего персонажа с ненавистью и злобой завистников.
Роза Изгур, исполнительница партии Дездемоны, «в начале, по-видимому, не вошла в свою роль, но весь последний акт (любимая Шеспиром народная песня "Ива плакучая") провела с чутко найденной интонацией и волнующим подъёмом».*
Удивительной красоты драматический баритон Павла Петровича Болотина сыграл важную роль при исполнении партии Яго. По мнению автора статьи, посвященной постановке оперы, он сразу «взял вполне правильный тон»*. Его герой получился «обыкновенным сыном Эпохи Возрождения, средним деловым человеком, озлобленным неудачником»*.
Партию же ревнивого мавра исполнил Иван Васильевич Ершов. Она была для него далеко не нова. В 1901 году, в возобновленной постановке оперы на сцене Мариинского театра, показанной в бенефис дирижера и композитора Э. А. Крушевского, Ершов уже проживал на сцене трагедию столкновения искренности и прямоты своего персонажа с ненавистью и злобой завистников.
И. В. Ершов в партии Отелло. Художник И. И. Ершов. Из фондов Государственного музея городской скульптуры (Санкт-Петербург).
Конский П. О спектакле // Рабочий и театр. 1929. № 25. С. 5. («Отелло» Верди в Госуд. Театре оперы и балета)
То как артист в заглавной партии смог показать душевный надлом Отелло, вызвало заслуженное восхищение критиков.
Зарисовка И. В. Ершова в партии Отелло. Художник О. А. Пчельникова.
Из фондов СПбГМТМИ.
Рецензент отмечал, что «сочный выразительный жест, четкий рисунок, мимика артиста, глубоко продуманные паузы — неподражаемы»*.
«Четыре периода ревности, сложные, как молнии быстрые, переход от величавого спокойствия к необузданному бешенству, нежная музыка слов прощания с войной и славой и, наконец, потрясающая картина развязки — ставят имя И. В. Ершова наряду с крупнейшими артистами», — так оценивает П. Конский исполнение певца.*
«Четыре периода ревности, сложные, как молнии быстрые, переход от величавого спокойствия к необузданному бешенству, нежная музыка слов прощания с войной и славой и, наконец, потрясающая картина развязки — ставят имя И. В. Ершова наряду с крупнейшими артистами», — так оценивает П. Конский исполнение певца.*
Драматический талант Ершова производил неизгладимое впечатление на зрителей и критиков: «Отелло в интерпретации Ершова не жалкий ревнивец, не страстный дикарь, а прежде всего прямодушный, стихийно-непосредственный человек. Это — воин, герой, знающий только борьбу и прямолинейные пути. Его трагедия — в доверчивости, его гибель — в столкновении со скрытым, трусливым врагом, во встрече с людской злобою и подлостью.*
Мазинг Б. Ершов — Отелло // Рабочий и театр. 1929. № 25. С. 5. («Отелло» Верди в Госуд. Театре оперы и балета)
Эскиз декорации и сцены 3 акта оперы «Отелло». Художник В. А. Щуко. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации и сцены 4 акта оперы «Отелло». Художник В. А. Щуко. Из фондов СПбГМТМИ.
Современники, оценивая значимость оперы Джузеппе Верди, отмечали неоспоримые «музыкально-художественные достоинства» самого произведения великого итальянского композитора и, не подлежащую сомнению, своевременность его постановки. «Если говорить о проблемах старых и культурных ценностей, являющихся наследием в советском оперном репертуаре, то возобновление "Отелло" при условии соответствующей для нового зрителя сценической трактовки, легче оправдать, чем многие оперы — и зрелищно и музыкально — "Отелло" одно из наиболее сильных и доступных широкой массе произведений XIX века».*
15 июня 1928 года Ленинградский академический театр драмы выпустил спектакль «Горе от ума» в постановке К. П. Хохлова. К пьесе А. С. Грибоедова театр обращался многократно. Спектакль 1928 года готовили порядка двух лет, было потрачено много сил и средств, однако, после долгожданной премьеры по страницам прессы прокатилась волна негодований. В отзывах фигурировало сокрушительное слово «провал». Из рецензии в рецензию современники указывали на одни и те же существенные недостатки постановки.
Я.О. Малютин в роли Скалазуба. Из фондов Александринского театра.
Критики также указывали на необоснованное снижение жанра. Острая сатира, пронизанная глубоким драматизмом, превращалась буквально в водевиль. Непроизвольно происходило смещение смысловых акцентов в трактовке главных персонажей, в результате чего, утрачивалась проблематика пьесы. Было заметно, как сложно справляться с режиссерскими задачами молодым талантливым актерам (Н. К. Симонову – Чацкому, Н. С. Рашевской – Софье), уже успевшим проявить себя в других ролях. Тема любви Чацкого к Софье была развита до такой степени, что превращала главного героя в одержимого чувством «расшалившегося школьника» (Г. Авлов), «придурковатого переростка» (С. Дрейден), «круглого идиота» (Б. Мазинг). Ни о каком «уме» говорить не приходилось, и обличительные речи из уст такого Чацкого звучали странно и неубедительно. Зритель сочувствовал скорее «добродушному» и «благообразному старичку» Фамусову в исполнении Б. А. Горин-Горяинова, который будучи «степенным хозяином дома» «не допускает у себя сумасшедших и истеричных выкриков влюбленного юноши»*.
Чирков А., Шебалков И. Глазами рабкоров // Рабочий и театр. 1928. № 27
Постановка «Горя от ума» явилась наглядным свидетельством непростой ситуации, сложившейся в Акдраме. Она невольно обнажила главную проблему театра, который, как утверждал Мазинг, на тот момент не был «художественно цельным организмом, имеющим свое лицо, свою школу, определенную систему», что привело к отсутствию «твердого репертуарного плана» и «художественного единства»*.
Мазинг Б. Вредный и ненужный спектакль // Рабочий и театр. 1928. № 27
Эскиз костюма Хлестовой для В.А.Мичуриной-Самойловой. Художник И.М. Рабинович. Из фондов СПбГМТМИ.
В.А. Мичурина-Самойлова в роли Хлёстовой. Из фондов Александринского театра.
Платье от костюма Хлёстовой для В.А.Мичуриной-Самойловой. Художник И.М. Рабинович. Из фондов СПбГМТМИ.
Юрий Васильевич Корвин-Круковский родился 16 июня 1862 года в семье инженера путей сообщений Василия Васильевича Корвин-Круковского. При рождении ему дали имя Георгий.
Ю.В.Корвин-Круковский. Из фондов Александринского театра.
Надо сказать, что фамилия Корвин-Круковский появилась только в 1858 году, когда части многочисленного рода Круковских, потомкам Семена Ивановича Круковского, было дозволено добавить имя их легендарного предка – венгерского короля Матвея I Корвина.
Все четверо братьев Георгия получили соответствующее для дворянских отпрысков образование. Да и сам он закончил Вторую Санкт-Петербургскую гимназию и поступил в Морской кадетский корпус. Проучившись в Морском корпусе два года, приняв участие в учебном плавании и заведя, по его выражению, друзей на всю жизнь, Георгий поступил вольноопределяющимся в Бугский военный полк в Лубнах, потом ушел из него, чтобы опять вернуться в попытке продолжить военную карьеру. Но интерес его был в основном в городском театре и ружейной охоте.
Окончательному выбору профессии способствовала встреча с К. А. Варламовым, который увидел его в одном из любительских спектаклей. «Ну что ты такое сейчас? Пустое место! И только! Будь ты еще в гвардии, другое дело… А в армии? Потонешь в сивухе, изгадишься на бабах! В театре человеком будешь! Таланта не хватит — внешность вывезет!», — вспоминал позднее Юрий Васильевич.*
Все четверо братьев Георгия получили соответствующее для дворянских отпрысков образование. Да и сам он закончил Вторую Санкт-Петербургскую гимназию и поступил в Морской кадетский корпус. Проучившись в Морском корпусе два года, приняв участие в учебном плавании и заведя, по его выражению, друзей на всю жизнь, Георгий поступил вольноопределяющимся в Бугский военный полк в Лубнах, потом ушел из него, чтобы опять вернуться в попытке продолжить военную карьеру. Но интерес его был в основном в городском театре и ружейной охоте.
Окончательному выбору профессии способствовала встреча с К. А. Варламовым, который увидел его в одном из любительских спектаклей. «Ну что ты такое сейчас? Пустое место! И только! Будь ты еще в гвардии, другое дело… А в армии? Потонешь в сивухе, изгадишься на бабах! В театре человеком будешь! Таланта не хватит — внешность вывезет!», — вспоминал позднее Юрий Васильевич.*
Цит. по: Могилевич И. М. Юрий Васильевич Корвин-Круковский. Биография в контексте времени // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 14 . Санкт-Петербург : Чистый лист, 2018. С. 103.
В 1883 году Георгий Корвин-Круковский вернулся в Петербург и стал участвовать в любительских и антрепризных спектаклях под псевдоним Юрий Юрин — так проходили его актерские университеты. Осенью 1885 года актер Юрин был принят в труппу Театра Незлобина, начал учиться актерскому ремеслу у Н. В. Самойловой 1-й и был замечен знаменитыми александринцами — Н. Г. Савиной и К. В. Варламовым, которые выхлопотали его поступление на императорскую сцену.
В мае 1886 года прошел дебют Юрия Васильевича Корвин-Круковского (он вернулся к своей родовой фамилии, но оставил имя Юрий) в комедии «Которая из двух» Н. И. Куликова в роли Смеловского и в драме «Злоба дня» Н. А. Потехина в роли Жоржа Градищева. Общительный, статный, с аристократическими манерами, сразу располагающий к себе, он довольно быстро завоевал сердца и зрителей, и своих коллег.
Привязанность и активную верность своим друзьям и коллегам Юрий Васильевич сохранил до конца своих дней. Например, сохранилось письмо 1923 года, подписанное тридцатью тремя обитательницами актерского дома-убежища Русского театрального общества (РТО), которые благодарят Корвина-Круковского за помощь и шлют ему пасхальные подарки.
В мае 1886 года прошел дебют Юрия Васильевича Корвин-Круковского (он вернулся к своей родовой фамилии, но оставил имя Юрий) в комедии «Которая из двух» Н. И. Куликова в роли Смеловского и в драме «Злоба дня» Н. А. Потехина в роли Жоржа Градищева. Общительный, статный, с аристократическими манерами, сразу располагающий к себе, он довольно быстро завоевал сердца и зрителей, и своих коллег.
Привязанность и активную верность своим друзьям и коллегам Юрий Васильевич сохранил до конца своих дней. Например, сохранилось письмо 1923 года, подписанное тридцатью тремя обитательницами актерского дома-убежища Русского театрального общества (РТО), которые благодарят Корвина-Круковского за помощь и шлют ему пасхальные подарки.
Ю.В.Корвин-Круковский. Из фондов Александринского театра.
Ю.В.Корвин-Круковский в роли Кречинского в спектакле «Свадьба Кречинского» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
Ю.В.Корвин-Круковский в спектакле Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Ю.В.Корвин-Круковский в роли Калигулы в спектакле «Калигула» Александринского театра. Из фондов ГЛМ им. В.И.Даля.
Ю.В.Корвин-Круковский в роли Потёмкина в спектакле «Светлейший» Александринского театра. Из фондов Александринского театра.
Портрет Ю.В. Корвин-Круковского. Художник Б.М. Кустодиев. 1926 г. Из фондов НИМ РАХ.
Александринский театр подарил Юрию Васильевичу семью. Он женился на актрисе этого театра Елене Павловне Дюжиковой 2-й. Их гостеприимный дом на Бронницкой, 5 всегда был полон гостей. Зарекомендовав себя как характерный актер с виртуозной исполнительской техникой, в течение всей карьеры от юношеских ролей к возрастным, он честно и хорошо выполнял свои амплуа.
«Он переходил из салона в салон, из одной департаментской канцелярии в другую… менял костюмы и кафтаны, трости, палки и табакерки; жил, как Калиостро, в разные века… И всегда, во всяком обличье, оставался человеком эпохи, связанным с ней чувством и культурным сознанием», — писал о нем А. Р. Кугель*.
В 1929 году Юрий Васильевич оставил службу в театре и вышел на персональную пенсию.
«Он переходил из салона в салон, из одной департаментской канцелярии в другую… менял костюмы и кафтаны, трости, палки и табакерки; жил, как Калиостро, в разные века… И всегда, во всяком обличье, оставался человеком эпохи, связанным с ней чувством и культурным сознанием», — писал о нем А. Р. Кугель*.
В 1929 году Юрий Васильевич оставил службу в театре и вышел на персональную пенсию.
Кугель А. Аллегорическая жизнь человека // Рабочий и театр. 1926. № 11. С. 9.
Могилевич И. М. Юрий Васильевич Корвин-Круковский. Биография в контексте времени // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 14 . Санкт-Петербург : Чистый лист, 2018. С. 85–132.
17 июня 1740 г. родилась Аграфена (Агриппина) Михайловна Дмитревская — одна из первых актрис Русского театра, супруга актера, переводчика, педагога и драматурга, члена Российской академии Ивана Афанасьевича Дмитревского.
К сожалению, биографических данных об Аграфене (Агриппине) Михайловне Дмитревской, урожденной Мусиной-Пушкиной сохранилось чрезвычайно мало.
В начале 1757 года она вышла на сцену учрежденного в Санкт-Петербурге Императрицей Елизаветой Петровной «Русского для преставления трагедий и комедий театра» под девичьей фамилией Мусина-Пушкина. В 1758 году стала женой И. А. Дмитревского.
«Можно считать, что до официального основания и определения Театральной школы Дмитревская выполняла ещё функции воспитательницы, так как находившиеся при русской труппе в качестве учеников мальчики и девочки жили у нее под присмотром».*
По хранящимся в нашей библиотеке экземплярам пьес, можно определить, что актриса была занята в спектаклях по комедиям Ж.-Б. Мольера, А. А. Волкова, Б. Г. Ельчанинова, Ж. Г. де Кампистора.
В начале 1757 года она вышла на сцену учрежденного в Санкт-Петербурге Императрицей Елизаветой Петровной «Русского для преставления трагедий и комедий театра» под девичьей фамилией Мусина-Пушкина. В 1758 году стала женой И. А. Дмитревского.
«Можно считать, что до официального основания и определения Театральной школы Дмитревская выполняла ещё функции воспитательницы, так как находившиеся при русской труппе в качестве учеников мальчики и девочки жили у нее под присмотром».*
По хранящимся в нашей библиотеке экземплярам пьес, можно определить, что актриса была занята в спектаклях по комедиям Ж.-Б. Мольера, А. А. Волкова, Б. Г. Ельчанинова, Ж. Г. де Кампистора.
Портрет И.А. Дмитревского. Художник И.-Б. Лампи-младшего. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина
Штелин Я. К истории театра в России // Театральная жизнь в эпоху Анны Иоанновны: Документальная хроника, 1730–1740 / сост. Л.М.Старикова. Москва, 1996. С. 603.
Лист с указанием действующих лиц и исполнителей из экземпляра пьесы Б. Г. Ельчанинова «Наказанная вертопрашка». Из фондов СПБГТБ.
«Характер ее дарования приближался к комедийному репертуару, к тому видовому типу ролей, который определялся неизбежным в каждой комедии XVIII века — амплуа „субреток”… Мусина-Пушкина была, именно, типичной „субреткой” галлицизированного театра XVIII века».*
Известно, что к творчеству Дмитревской благосклонно относилась Императрица Екатерина II.
«Аграф.[ена] Мих.[айловна] Дмитревская, рожденная Мусина-Пушкина, по страсти к театру прежде своего замужества сделалась актрисою; она была отличаема Екатериною; не будучи еще замужем, играя на придворном театре в комедии „Привидение с барабаном”, Мусина-Пушкина упала на колена и повредила ногу. Императрица прислала к ней своих медиков, наведывалась о ее здоровье, подъезжала сама к ее квартире, а когда по выздоровлении Пушкина явилась на сцену, то Императрица в изъявлении удовольствия аплодировала ей».*
Известно, что к творчеству Дмитревской благосклонно относилась Императрица Екатерина II.
«Аграф.[ена] Мих.[айловна] Дмитревская, рожденная Мусина-Пушкина, по страсти к театру прежде своего замужества сделалась актрисою; она была отличаема Екатериною; не будучи еще замужем, играя на придворном театре в комедии „Привидение с барабаном”, Мусина-Пушкина упала на колена и повредила ногу. Императрица прислала к ней своих медиков, наведывалась о ее здоровье, подъезжала сама к ее квартире, а когда по выздоровлении Пушкина явилась на сцену, то Императрица в изъявлении удовольствия аплодировала ей».*
Ниротворцев М. Русская женщина на сцене. А. М. Дмитревская // Рампа и жизнь. 1914. № 24. С. 6.
Арапов П. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 85.
Ниротворцев М. Русская женщина на сцене. А. М. Дмитревская // Рампа и жизнь. 1914. № 24. С. 6.
Арапов П. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 85.
Константин Павлович Ларин, родившийся 18 июня 1863 года, был непосредственным участником театральных событий конца XIX ‒ начала XX века. С детства, увлекаясь театром, Ларин посвятил всю свою жизнь «служению Мельпомене и Талии». Судьба сталкивала его с разными театральными труппами, пока он не поступил на службу в Александринский театр. Здесь Константин Павлович работал актером, суфлером, помощником режиссера до конца своих дней.
К. П. Ларин. Из фондов Александринского театра.
Театральная библиотека имеет право называть Ларина своим другом. Когда Константин Павлович работал суфлером, он собирал репертуар трупп, с которыми сотрудничал. Подобное собирательство привело к созданию уникальной библиотеки. В коллекцию Ларина вошли только тексты пьес: печатные, машинописные и рукописные. Поскольку библиотекой пользовались актеры, режиссеры, суфлеры, на многих экземплярах сохранились режиссерские и суфлерские пометки, а также фамилии исполнителей. Эти пометки представляют ценную информацию при изучении истории театра и театрального репертуара.
Часть коллекции книг собирателя — «Северная театральная библиотека К. П. Ларина» — была сформирована и хранится в фондах Театральной библиотеки с 1935 года. Здесь же находится старая инвентарная книга библиотеки Ларина: с сентября 1937 по январь 1938 года. «Ларинская» коллекция представляет историческую и культурную ценность, являясь Книжным памятником.
Часть коллекции книг собирателя — «Северная театральная библиотека К. П. Ларина» — была сформирована и хранится в фондах Театральной библиотеки с 1935 года. Здесь же находится старая инвентарная книга библиотеки Ларина: с сентября 1937 по январь 1938 года. «Ларинская» коллекция представляет историческую и культурную ценность, являясь Книжным памятником.
Из фондов СПбГТБ
Из фондов СПбГТБ
Из фондов СПбГТБ
Ковалева С. А. Константин Павлович Ларин и его коллекция в собрании Санкт-Петербургской Театральной библиотеки // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 10/11. Санкт-Петербург : Нестор-История, 2012. С. 87–102.
19 июня 1822 года на сцене Большого (Каменного) театра Санкт-Петербурга впервые была представлена комическая опера в двух действиях «Лунная ночь, или Домовые». Петр Александрович Муханов и Пимен Николаевич Арапов написали либретто по просьбе композитора Александра Александровича Алябьева. У театрального летописца П. Н. Арапова мы находим сообщение о том, что: «Петр Александрович Муханов был хорошо знаком с А. А. Алябьевым, который желал написать музыку для какого-нибудь оперного либретто; уговорил меня, он составил из довольно забавного сюжета пьесу, и мы смастерили ее вдвоем с Мухановым».*
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 320.
Портрет П. Н. Арапова. Автотипия Эд. Гоппе.
Портрет П. М. Муханова. Фототипия с акварели Н. А. Бестужева.
Портрет А. А. Алябьева. Художник В. А. Тропинин.
А. А. Алябьев, герой войны 1812 года, впоследствии автор известного романса «Соловей» (1826) на стихи Антона Антоновича Дельвига, пользовался в начале XIX века большой популярностью. Так случилось, что музыка к опере «Лунная ночь, или Домовые» была дебютным музыкальным произведением композитора для театральной сцены.
Капельмейстер Катерино Альбертович Кавос «отдавал справедливость мастерской оркестровке молодого композитора»*, когда легкая и светлая мелодия кружила под сводами театра. «Музыка Алябьева удалась».*
Капельмейстер Катерино Альбертович Кавос «отдавал справедливость мастерской оркестровке молодого композитора»*, когда легкая и светлая мелодия кружила под сводами театра. «Музыка Алябьева удалась».*
Комическая опера была выбрана Елизаветой Семеновной Сандуновой для своего бенефиса.
Действие оперы переносит зрителя в атмосферу русской усадьбы начала XIX века. Усадьба принадлежит помещику Трусимову, семья которого прибывает в замешательстве: с некоторых пор по ночам в их саду слышны голоса. Служанка Оленька, предполагает, что это домовые и однажды, отец и мать решают узнать кто нарушает их спокойствие. Захватив ружье, отец бодрым шагом уходит в сад, где они с женой застают две фигуры «домовых». Выстрел. Фигуры падают. Гордые супруги удаляются в дом. Но «домовые» оживают — это Армидин и Схваткин, женихи Маши и Оленьки. Затем появляется и жених Лизы, гусарский офицер Разрубов. Они молоды и влюблены. Спектакль заканчивается согласием родителей на свадьбу дочерей: замечательный водевильный сюжет для завершения театрального вечера.
Действие оперы переносит зрителя в атмосферу русской усадьбы начала XIX века. Усадьба принадлежит помещику Трусимову, семья которого прибывает в замешательстве: с некоторых пор по ночам в их саду слышны голоса. Служанка Оленька, предполагает, что это домовые и однажды, отец и мать решают узнать кто нарушает их спокойствие. Захватив ружье, отец бодрым шагом уходит в сад, где они с женой застают две фигуры «домовых». Выстрел. Фигуры падают. Гордые супруги удаляются в дом. Но «домовые» оживают — это Армидин и Схваткин, женихи Маши и Оленьки. Затем появляется и жених Лизы, гусарский офицер Разрубов. Они молоды и влюблены. Спектакль заканчивается согласием родителей на свадьбу дочерей: замечательный водевильный сюжет для завершения театрального вечера.
Из фондов СПбГТБ.
Портрет Е. С. Сандуновой. С литографии П. Бореля. Из фондов ГИМ.
Бенефициантка Е. С. Сандунова исполнила роль жены помещика Трусимова. Пятидесятилетняя певица и актриса, по-прежнему демонстрировала в первых ролях «благородных матерей» меццо-сопрано редкой красоты и широкого диапазона. По воспоминаниям «в её творчестве было достигнуто единство вокального и сценического начала».*
Петр Васильевич Злов, имея густой бас, выступил в роли «благородного отца» Трусимова.
Александра Ивановна Иванова сыгравшая его дочь Лизу, очаровывающая публику чистым и высоким голосом, была особенно отмечена в «увертюре и дуэте: „Так поцелуй в любви залог!”, который пела вместе с Самойловым»*.
Вторую дочь — Машу играла Мария Федоровна Монруа (Шелихова 1-я, старшая). Обладательница великолепного сопрано в «Лунной ночи» ярко проявила себя, исполняя партию, звучным приятным и мягким тембром.
Петр Васильевич Злов, имея густой бас, выступил в роли «благородного отца» Трусимова.
Александра Ивановна Иванова сыгравшая его дочь Лизу, очаровывающая публику чистым и высоким голосом, была особенно отмечена в «увертюре и дуэте: „Так поцелуй в любви залог!”, который пела вместе с Самойловым»*.
Вторую дочь — Машу играла Мария Федоровна Монруа (Шелихова 1-я, старшая). Обладательница великолепного сопрано в «Лунной ночи» ярко проявила себя, исполняя партию, звучным приятным и мягким тембром.
Цит по: Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки: Очерк. Ленинград, 1959. С. 405.
Елена Яковлевна Сосницкая (жена актера Ивана Ивановича Сосницкого) — прелестная служанка Оленька, по свидетельству современников, не имела большого голоса, но за хорошую технику пения ее и любила публика.
Григорий Федорович Климовский (настоящая фамилия Иваницкий) был лирическим тенором, и роль студента Армидина была написана словно для него.
Василий Михайлович Самойлов в партии гусарского офицера произвел впечатление «неслыханным тенором» огромного приятного звучания. Публика приветствовала его пение аплодисментами.
Приказной Схваткин — Александр Николаевич Рамазанов, был «проникнут веселостью». Современники считали Рамазанова отличным актером, лучше всего ему удавались роли комиков, он отлично танцевал, его талант был многогранным.
Из фондов СПбГТБ.
Опера понравилась зрителю: замечательная музыка, прекрасный актерский состав, веселый и легкий сюжет. Особенно отличились в спектакле В. М. Самойлов, Е. С. Сандунова и А. И. Иванова: всякий раз, когда давалась «Лунная ночь, или Домовые», публика неоднократно вызывала их на подмостки и долго рукоплескала.
Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 320.
20 июня 1908 года родился режиссер и педагог Александр Александрович Музиль. Он принадлежал к знаменитой актерской династии Бороздиных‒Музилей–Рыжовых и прослужил в Театре драмы им. А. С. Пушкина более пятидесяти лет.
Александр Александрович был человеком, который будто бы связывал две театральные эпохи: видел спектакли К. С. Станиславского, А. Я. Таирова и Е. Б. Вахтангова, бывал на репетициях Вс. Э. Мейерхольда, в его постановках играли Н. К. Симонов, Н. К. Черкасов, Б. А. Фрейндлих, Ю. В. Толубеев, Н. С. Мартон, С. И. Паршин, Н. Н. Ургант и многие другие великие артисты.
Музиль поставил более тридцати спектаклей, вошедших в историю Александринского театра: «Суворов» (1939), «Дворянское гнездо» (1941), «В середине века» (1951), «Потерянный сын» (1961), «Перед заходом солнца» (1963), «Сказки Старого Арбата» (1971), «Аэропорт» (1977) и другие. Он обладал умением найти своего актера и создать на сцене особую атмосферу.
Музиль поставил более тридцати спектаклей, вошедших в историю Александринского театра: «Суворов» (1939), «Дворянское гнездо» (1941), «В середине века» (1951), «Потерянный сын» (1961), «Перед заходом солнца» (1963), «Сказки Старого Арбата» (1971), «Аэропорт» (1977) и другие. Он обладал умением найти своего актера и создать на сцене особую атмосферу.
А. А. Музиль
«Александр Александрович никогда не предавал своих артистов. Никогда не ставил ненужных или плохих советских пьес. Всегда очень тонко чувствовал время и своего зрителя. В спектаклях Музиля всегда была любовь… Не всем это чувство дано. Александр Александрович Музиль обладал им сполна», — вспоминала актриса Александринского театра Ирина Петровна Вознесенская*.
С полным списком работ режиссера вы можете ознакомиться в издании «Репертуар Александринского театра, 1917‒2012: премьеры и возобновления»:
С полным списком работ режиссера вы можете ознакомиться в издании «Репертуар Александринского театра, 1917‒2012: премьеры и возобновления»:
Филоненко О. Музиль и его малютки // Империя драмы. 2009. № 24. С. 4.
Шарж на А. А. Музиля
Особое место в жизни Музиля занимала педагогическая деятельность на кафедре режиссуры Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК). Среди его воспитанников были Юрий Копылов, Игорь Масленников, Геннадий Опорков, Исаак Штокбант, Давид Либуркин, Лариса Малеванная, Анатолий Праудин, Григорий Дитятковский и другие.
«Александр Александрович был лучшим педагогом института. Во всяком случае, никто не выпустил такого количества интересных режиссеров. Ведь только в Ленинграде с одного нашего курса работали Виктор Сударушкин, Алексей Герман, Леонид Менакер… Он был хорошим педагогом прежде всего потому, что умел выбрать учеников, и еще потому, что, разуверившись, безжалостно расставался с ними. И никогда не болтал, не произносил громких слов, не тратил время попусту. Он учил профессии и еще многому, не поддающемуся определенной формуле, тому, что каждый был волен брать у него сам. Он никогда не уклонялся от встречи и на любой вопрос пытался дать ответ. Свой», — вспоминал режиссер Аркадий Фридрихович Кац*.
«Александр Александрович был лучшим педагогом института. Во всяком случае, никто не выпустил такого количества интересных режиссеров. Ведь только в Ленинграде с одного нашего курса работали Виктор Сударушкин, Алексей Герман, Леонид Менакер… Он был хорошим педагогом прежде всего потому, что умел выбрать учеников, и еще потому, что, разуверившись, безжалостно расставался с ними. И никогда не болтал, не произносил громких слов, не тратил время попусту. Он учил профессии и еще многому, не поддающемуся определенной формуле, тому, что каждый был волен брать у него сам. Он никогда не уклонялся от встречи и на любой вопрос пытался дать ответ. Свой», — вспоминал режиссер Аркадий Фридрихович Кац*.
Кац А. Он умел выбрать учеников // Петербургский Театральный журнал. 2001. № 4. С.19-20.
В нашей библиотеке хранится архив режиссера, о содержании, которого вы можете прочитать в издании «Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки».
Синельникова Т. А. Архив В. Д. Савицкого // Записки Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки. Вып. 3. Санкт-Петербург : Гиперион, 2001. С. 94–95.
21 июня 1937 года в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова состоялась премьера оперы «Броненосец Потемкин».
И. И. Дзержинский в своей статье сформулировал задачи, поставленные высшим руководством страны — создать классическую советскую оперу «глубоко эмоциональную и волнующую». «В ней широко должна быть использована напевность народной песни, она должна быть по форме предельно доходчивой и понятной. Будучи по своей „технологии“ на уровне последних достижений музыкального искусства, советская классическая опера в то же время ничего не потеряет в своей близости к массам, ясности и доступности своего языка».*
И. И. Дзержинский в своей статье сформулировал задачи, поставленные высшим руководством страны — создать классическую советскую оперу «глубоко эмоциональную и волнующую». «В ней широко должна быть использована напевность народной песни, она должна быть по форме предельно доходчивой и понятной. Будучи по своей „технологии“ на уровне последних достижений музыкального искусства, советская классическая опера в то же время ничего не потеряет в своей близости к массам, ясности и доступности своего языка».*
Дзержинский И. И. Создадим советскую классическую оперу // Ленинградская правда. 1936. №19 (№ 6304). С. 3.
Этой задаче в полной мере соответствовала опера Олеся Чишко «Броненосец Потемкин» и её воплощение на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова.
В основу произведения легла двухактная опера «Буревестник» Владимира Фемелиди, написанная им для радио. После смерти композитора руководство Одесского оперного театра предложило Чишко закончить оперу. Олесь Семенович с энтузиазмом взялся за дело. И стал работать не только над музыкой, но и либретто, так как присланное театром его не устроило. В результате чего, договор с Одесским театром был расторгнут.
Началась работа с Театром им. С. М. Кирова. Здесь к созданию оперы подключились либреттист Сергей Спасский и художественный руководитель театра Арий Пазовский. Благодаря их усилиям появились новые персонажи, музыка и сюжетная часть стали компактнее и выразительнее.
В основу произведения легла двухактная опера «Буревестник» Владимира Фемелиди, написанная им для радио. После смерти композитора руководство Одесского оперного театра предложило Чишко закончить оперу. Олесь Семенович с энтузиазмом взялся за дело. И стал работать не только над музыкой, но и либретто, так как присланное театром его не устроило. В результате чего, договор с Одесским театром был расторгнут.
Началась работа с Театром им. С. М. Кирова. Здесь к созданию оперы подключились либреттист Сергей Спасский и художественный руководитель театра Арий Пазовский. Благодаря их усилиям появились новые персонажи, музыка и сюжетная часть стали компактнее и выразительнее.
О. С. Чишко. 1940-е гг. Из фондов Музея Большого театра России.
Макет декорации к спектаклю. Художник И. М. Рабинович. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Программка спектакля. Из фондов Московского государственного музея А. С. Пушкина.
Разучивание партий новой героической оперы началось в январе 1937 года и совпало с началом репетиций балета Бориса Астафьева «Партизаны». Спектакль имел большой и заслуженный успех. Отмечалась работа постановщиков спектакля – режиссера Ильи Судакова и художника Исаака Рабиновича.
Особое впечатление производили сцены уборки корабельной палубы, поднятия флага, восстания. Оформление корабельных сцен, световые перспективы; сцена встречи с эскадрой были невероятно реалистичны и правдивы.
Партию Вакулинчука исполнил Василий Луканин. Его предсмертная ария во втором действии – одно из наиболее сильных мест спектакля. Образ матроса Матюшенко на сцене создал Григорий Нэлепп. Его игра характеризовалась энергичностью, порывистостью, динамикой. Вокальное исполнение не отставало от сценического. В частности, отмечалось высокое исполнение песни о ветре – «с большим вокальным мастерством и первоклассным музыкальным и художественным вкусом».*
Особое впечатление производили сцены уборки корабельной палубы, поднятия флага, восстания. Оформление корабельных сцен, световые перспективы; сцена встречи с эскадрой были невероятно реалистичны и правдивы.
Партию Вакулинчука исполнил Василий Луканин. Его предсмертная ария во втором действии – одно из наиболее сильных мест спектакля. Образ матроса Матюшенко на сцене создал Григорий Нэлепп. Его игра характеризовалась энергичностью, порывистостью, динамикой. Вокальное исполнение не отставало от сценического. В частности, отмечалось высокое исполнение песни о ветре – «с большим вокальным мастерством и первоклассным музыкальным и художественным вкусом».*
Фрейдков Б. Г. Нэлепп – Матюшенко // Рабочий и театр. 1937. № 7. С. 56.
Вслед за постановкой в Ленинграде Всесоюзным комитетом по делам искусств при СНК СССР было решено показать оперу в Государственном дважды ордена Ленина академическом Большом театре. Премьеру назначили на 29 декабря 1937 года.
Сцена из спектакля Большого театра (Москва). 1937 г. Из фондов Российского национального музея музыки.
Сцена из спектакля Большого театра (Москва). 1937 г. Из фондов Российского национального музея музыки.
22 июня 1876 года в Москве родилась обладательница «самого искреннего», по мнению современников, актерского дарования — Вера Леонидовна Юренева (урожденная Шадурская).
В. Л. Юренева. 1915-1920-е гг. Из фондов НГИАМЗ.
Как писала Вера Леонидовна о себе: «Моей основной темой была тема любви... как всеопределяющего содержания жизни женщины... А правдивое и глубокое изображение страданий от любви представлялось достойной искусства, высокой задачей»*.
Ее детство прошло в Ташкенте. По приезде в Санкт-Петербург окончила Петербургское театральное училище. Была ученицей В. Н. Давыдова. Будучи на 2-м курсе, Юренева выступала в составе хора «Ипполит», а по окончании, один сезон провела в составе труппы Александринского театра.
С 1919 по 1955 год служила в различных театрах Петербурга, Москвы, Одессы, Киева, Харькова, Новочеркасска и других. В 1939–1947 выступала как чтица, исполняя произведения Э. Золя, П.-Ж. Беранже, А. П. Чехова.
Ее детство прошло в Ташкенте. По приезде в Санкт-Петербург окончила Петербургское театральное училище. Была ученицей В. Н. Давыдова. Будучи на 2-м курсе, Юренева выступала в составе хора «Ипполит», а по окончании, один сезон провела в составе труппы Александринского театра.
С 1919 по 1955 год служила в различных театрах Петербурга, Москвы, Одессы, Киева, Харькова, Новочеркасска и других. В 1939–1947 выступала как чтица, исполняя произведения Э. Золя, П.-Ж. Беранже, А. П. Чехова.
Юренева В. Л. Записки актрисы. Москва; Ленинград, 1946.
В 1913–1917 годах Вера Леонидовна много снималась и была одной из наиболее интересных и известных актрис того времени. Снималась в основном на киностудии А. А. Ханжонкова в фильмах «Обрыв» (1913), «Женщина завтрашнего дня», «Королева экрана» (1916), «Невеста студента Певцова» (1916), «Товарищ Елена» (1917). Автором сценариев всех фильмов, кроме «Обрыва», был ее муж, драматург, поэт и переводчик Александр Сергеевич Вознесенский.
В 1920–1922 и 1936–1939 годах Вера Леонидовна служила в Александринском театре. На ее счету множество запомнившихся зрителям ролей: Зинида («Тот, кто получает пощечины»), графиня Митси фон Гаторб («Канцлер и слесарь»), Грета («Эуген Несчастный») и другие. В 1923 году состоялись премьеры по пьесам «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира и «Гроза» А. Н. Островского, где актриса исполнила наиболее любимые для себя в этот период творчества роли Клеопатры и Катерины.
В 1920–1922 и 1936–1939 годах Вера Леонидовна служила в Александринском театре. На ее счету множество запомнившихся зрителям ролей: Зинида («Тот, кто получает пощечины»), графиня Митси фон Гаторб («Канцлер и слесарь»), Грета («Эуген Несчастный») и другие. В 1923 году состоялись премьеры по пьесам «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира и «Гроза» А. Н. Островского, где актриса исполнила наиболее любимые для себя в этот период творчества роли Клеопатры и Катерины.
В.Л.Юренева в роли Греты в спектакле «Эуген Несчастный» Петроградского драматического театра. 1923 г. Из фондов СПбГМТМИ
В.Л.Юренева в роли Бронки в спектакле «Снег» Театра Незлобина. 1911 г. Из фондов Музея-заповедника А.Н.Островского «Щелыково».
О Юреневой много писали в прессе того времени: «Юренева, конечно, мало напоминала нильскую змейку и вообще так называемую историческую Клеопатру. Она была Клеопатрой от Гамсуна. Но в этой транскрипции она была местами великолепна. Игра Юреневой ассимметрична, иррациональна, но в этой ассиметричности, в этих бросках из одного плана в другой, в этой иррациональности, в этих непонятных интонациях и выкриках, — масса обаяния»*.
В 1935 года актрисе присвоено звание Заслуженная артистка РСФСР.
«Юренева всегда волнует неожиданностью и необычностью интонаций и движения. Слушаешь — и не знаешь, как скажет актриса следующую фразу, смотришь, и не угадаешь, что будет дальше. Поэтому, когда на сцене Юренева — в зрительном зале напряженность внимания, боязнь пропустить незаметную деталь, легкий оттенок тона в общей красочности рисунка»*.
В 1935 года актрисе присвоено звание Заслуженная артистка РСФСР.
Азов Вл. Портной Иванов из Лондона и Парижа // Жизнь искусства. 1923. № 6 (13 февр). С. 12-13.
ШАЭ. Наши портреты: В. Л. Юренева // Обозрение театров и спорта. 1922. № 27. С. 8.
Азов Вл. Портной Иванов из Лондона и Парижа // Жизнь искусства. 1923. № 6 (13 февр). С. 12-13.
ШАЭ. Наши портреты: В. Л. Юренева // Обозрение театров и спорта. 1922. № 27. С. 8.
В 1957 году Александринский театр включился в праздничные торжества по поводу 250-летия Петербурга – Петрограда – Ленинграда.
Значение Александринского театра для нашего города трудно переоценить. «Как нельзя представить Ленинград без Зимнего дворца, без клодтовских коней на Аничковом мосту, так нельзя представить его без здания Театр драмы имени А. С. Пушкина», — писал художественный руководитель театра Л. С. Вивьен*.
Значение Александринского театра для нашего города трудно переоценить. «Как нельзя представить Ленинград без Зимнего дворца, без клодтовских коней на Аничковом мосту, так нельзя представить его без здания Театр драмы имени А. С. Пушкина», — писал художественный руководитель театра Л. С. Вивьен*.
Вивьен Л. С. В ногу с эпохой // Советская культура. 1957. 22 июня (№82). С. 2.
Афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.
Был подготовлен спектакль-концерт «Город славы», в котором приняла участие вся труппа театра. Премьера состоялась 23 июня. Руководителем постановки выступил А. А. Музиль, режиссером — Р. С. Агамирзян, художниками — Д. Ф. Попов и Г. Н. Мосеев, дирижером — З. А. Майман.
Спектакль состоял из трех частей и повествовал об истории города в его поступательном развитии. Своеобразным мостиком от прошлого к настоящему был текст ведущих, составленный Л. И. Хаустовой и Е. М. Мином. Первая часть «Петербург» включала фрагменты спектаклей «Петр I» А. Н. Толстого «Суворов» И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского и «Лермонтов» Б. А. Лавренева. Вторая часть, «Петроград», состояла из отрывков спектаклей «Грозовой год» («Ленин в 1918 году») А. Я. Каплера и Т. С. Златогоровой, «Незабываемый 1919-й» Вс. В. Вишневского и монолог Полежаева из фильма «Депутат Балтики» в исполнении Н. К. Черкасова. Третья часть, «Ленинград», включала фрагменты спектаклей «Жизнь в цвету» А. П. Довженко и «Годы странствий» («Ведерников») А. Н. Арбузова.
Спектакль состоял из трех частей и повествовал об истории города в его поступательном развитии. Своеобразным мостиком от прошлого к настоящему был текст ведущих, составленный Л. И. Хаустовой и Е. М. Мином. Первая часть «Петербург» включала фрагменты спектаклей «Петр I» А. Н. Толстого «Суворов» И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского и «Лермонтов» Б. А. Лавренева. Вторая часть, «Петроград», состояла из отрывков спектаклей «Грозовой год» («Ленин в 1918 году») А. Я. Каплера и Т. С. Златогоровой, «Незабываемый 1919-й» Вс. В. Вишневского и монолог Полежаева из фильма «Депутат Балтики» в исполнении Н. К. Черкасова. Третья часть, «Ленинград», включала фрагменты спектаклей «Жизнь в цвету» А. П. Довженко и «Годы странствий» («Ведерников») А. Н. Арбузова.
А. А. Музиль
Р. С. Агамирзян
В каждом отрывке из спектакля, в каждом поэтическом произведении, прочитанном актерами театра, в каждом музыкальном фрагменте звучал гимн нашему прекрасному городу. «Вместе со всеми ленинградцами мы хотим отдать великой Родине все свои силы и уменье. Быть достойными ее – вот первая задача и высшее счастье художника…»*
Вивьен Л. С. В ногу с эпохой // Советская культура. 1957. 22 июня (№82). С. 2.
Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова родилась 24 июня 1883 года в Москве. Дочь актера Николая Рощина-Инсарова (настоящая фамилия Пашенный), сестра актрисы Веры Пашенной. На сцене она сохранила отцовский псевдоним — Рощина-Инсарова, а в обыденной жизни по своему браку стала графиней Игнатьевой.
Е. Н. Рощина-Инсарова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Актриса дебютировала на провинциальных подмостках в 1897 г., а в 1899 г. перешла в труппу известного антрепренера Н. Н. Соловцова в Киеве.
С начале 1900-х годов актриса много играет в столичных театрах Москвы и Санкт-Петербурга, выступая, в том числе, и в Театре Незлобина и в Малом (Суворинском) театре.
С начале 1900-х годов актриса много играет в столичных театрах Москвы и Санкт-Петербурга, выступая, в том числе, и в Театре Незлобина и в Малом (Суворинском) театре.
В 1911 г. Екатерину Николаевну приглашают на Московскую Императорскую сцену и первой ее ролью стала Катерина в спектакле «Гроза» Малого театра. Образ главной героини в исполнении Рощиной-Инсаровой с момента её появления до последних слов был окружен сиянием икон древнего письма. Любовная трагедия Катерины бледнела перед муками её чуткой совести. В 1916 г. актриса вернется к этому персонажу уже на прославленной сцене Александринского театра в постановке «Грозы» В. Э. Мейерхольдом, по праву считающейся одной из вершин режиссерского и театрально-декорационного искусства.
Рощина-Инсарова была воплощением женщины модерна на русской сцене и умело создавала удивительную двойственность женского характера: страстность, греховность, но и «мистический трепет», отчужденность от живой жизни, её угасание, усталость. Она обладала гипнотической властью над зрителем.
«Это было прекрасное, трепетное, оригинальное дарование. Что бы она ни играла, она всегда играла интересно. Ее необыкновенно выразительные, огромные темные глаза с необычайной силой выражали скорбь обиженной, оскорбленной женской души, трагический ужас перед неразрешимыми загадками жизни. Голос у нее был немного хриплый, тусклый, как и у ее отца, но так же, как и у него, он придавал своеобразную прелесть произносимым словам, какой-то налет грусти и усталости. Изящная, гибкая фигура, очень красивые руки, пластичные движения сообщали женственную прелесть создаваемым артисткой образа».*
Рощина-Инсарова была воплощением женщины модерна на русской сцене и умело создавала удивительную двойственность женского характера: страстность, греховность, но и «мистический трепет», отчужденность от живой жизни, её угасание, усталость. Она обладала гипнотической властью над зрителем.
«Это было прекрасное, трепетное, оригинальное дарование. Что бы она ни играла, она всегда играла интересно. Ее необыкновенно выразительные, огромные темные глаза с необычайной силой выражали скорбь обиженной, оскорбленной женской души, трагический ужас перед неразрешимыми загадками жизни. Голос у нее был немного хриплый, тусклый, как и у ее отца, но так же, как и у него, он придавал своеобразную прелесть произносимым словам, какой-то налет грусти и усталости. Изящная, гибкая фигура, очень красивые руки, пластичные движения сообщали женственную прелесть создаваемым артисткой образа».*
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Катерины в спектакле «Гроза» Императорского Малого театра. Из фондов НМРТ.
Смирнова Н. А. Воспоминания. Москва : Всероссийское театральное о-во, 1947. С. 278.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Симбирцевой в спектакле «Дама из Торжка» московского Театра Незлобина. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Лулу в спектакле «Обнаженная» московского Театра Незлобина. Из фондов Музея истории города Ярославля.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Маргариты Готье в спектакле «Дама с камелиями» московского Театра Незлобина. Из фондов НГИАМЗ.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Зои в спектакле «На полпути» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е. Н. Рощина-Инсарова в роли Анны Демуриной в спектакле «Цена жизни» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
В Александринский театр Екатерину Николаевну приглашают в 1913 г. на роль Анны Демуриной в пьесе В. И. Немировича-Данченко «Цена жизни».
«Рощина-Инсарова была типичной актрисой 10-х годов, соединившей нервную трепетность с отточенным мастерством. Тоненькая, хрупкая, почти невесомая, всегда в платьях пепельного тона, каких-то туманных, тающих, Рощина-Инсарова была средоточием нервов…Голос у Рощиной-Инсаровой был носового оттенка, звучал хрипловато, надтреснуто, что придавало какой-то особый, трогательный оттенок ее речи».*
«Грация до прозрачности исхудалой фигуры, легкость и гибкость почти освобожденного от тела, но нервного, капризного и кокетливого существа <…>. И эти большие глаза, блестящие и затуманенные каким-то искусственным опьянением, и эта худенькая бледная рука, судорожно расправляющая пальцы, этот неровный, надтреснутый голос со слегка носовым тембром, эти позы – когда артистка вдруг свернется клубочком в углу дивана или расстелется на нем, как небрежно брошенное легкое платье, – все это имеет свое очарование, все это так выразительно и характерно. Но эта выразительность не есть результат утонченного сценического искусства, эта характерность дана Рощиной раз и навсегда природою и жизнью, а не создана для данной роли собственным ее творчеством» — писала Любовь Гуревич об исполнении актрисой роли Зои в спектакле «На полпути» Александринского театра в постановке В. Э. Мейерхольда.*
«Рощина-Инсарова была типичной актрисой 10-х годов, соединившей нервную трепетность с отточенным мастерством. Тоненькая, хрупкая, почти невесомая, всегда в платьях пепельного тона, каких-то туманных, тающих, Рощина-Инсарова была средоточием нервов…Голос у Рощиной-Инсаровой был носового оттенка, звучал хрипловато, надтреснуто, что придавало какой-то особый, трогательный оттенок ее речи».*
«Грация до прозрачности исхудалой фигуры, легкость и гибкость почти освобожденного от тела, но нервного, капризного и кокетливого существа <…>. И эти большие глаза, блестящие и затуманенные каким-то искусственным опьянением, и эта худенькая бледная рука, судорожно расправляющая пальцы, этот неровный, надтреснутый голос со слегка носовым тембром, эти позы – когда артистка вдруг свернется клубочком в углу дивана или расстелется на нем, как небрежно брошенное легкое платье, – все это имеет свое очарование, все это так выразительно и характерно. Но эта выразительность не есть результат утонченного сценического искусства, эта характерность дана Рощиной раз и навсегда природою и жизнью, а не создана для данной роли собственным ее творчеством» — писала Любовь Гуревич об исполнении актрисой роли Зои в спектакле «На полпути» Александринского театра в постановке В. Э. Мейерхольда.*
Цит. по: Мейерхольд в русской театральной критике. 1892 – 1918: антология. Москва: Артист. Режиссер. Театр., 1997. С. 280–281.
Марков П. Книга воспоминаний. Москва : Искусство, 1983. С. 34.
Е.Н.Рощина-Инсарова в роли Элизы Дулитл в спектакле «Пигмалион» Театра Музыкальной драмы. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е.Н.Рощина-Инсарова в роли Катерины в спектакле «Гроза» Александринского театра. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».
Е.Н.Рощина-Инсарова в роли Анфисы в спектакле «Анфиса» московского Театра Незлобина. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Е.Н.Рощина-Инсарова в роли роли Беатриче в спектакле «Герцогиня Падуанская» Императорского Малого театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
В 1918 г. она уехала с мужем-офицером, графом С. Игнатьевым на юг, а в 1919 эмигрировала из России.
Живя в Париже, Рощина-Инсарова давала ежедневные спектакли в театре «Альбер». Питала склонность к литературно-художественным вечерам, преподавала, режиссировала, играла на французском языке в Театре Питоевых. В течении многих лет была членом попечительского совета Тургеневской библиотеки.
21 декабря 1926 года в зале «Комедия» на Рю Сен-Жорж состоялся знаменитый вечер, посвященный 25-летию сценической деятельности Е. Н. Рощиной-Инсаровой.
Живя в Париже, Рощина-Инсарова давала ежедневные спектакли в театре «Альбер». Питала склонность к литературно-художественным вечерам, преподавала, режиссировала, играла на французском языке в Театре Питоевых. В течении многих лет была членом попечительского совета Тургеневской библиотеки.
21 декабря 1926 года в зале «Комедия» на Рю Сен-Жорж состоялся знаменитый вечер, посвященный 25-летию сценической деятельности Е. Н. Рощиной-Инсаровой.
Е. И. Рощин-Инсарова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Богатейшее собрание документов о жизни и творчестве знаменитой русской актрисы находится ныне в Библиотеке Колумбийского Университета (Нью-Йорк, США), в так называемом Бахметьевском архиве.
Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова (Биографические сведения) // Журнал Театра литературно-художественного общества. 1906-1907. Выпуск VIII. С. 68: 1 фот.
25 июня 1932 года в Ленинградском Большом Драматическом театре им. М. Горького состоялась премьера спектакля «Джой стрит» по пьесе Н. А. Зархи «Улица радости».
Однодневная газета, выпущенная к премьере спектакля.
Из фондов СПбГТБ.
Спектакль по одной из самых популярных советских пьес начала 1930-х годов, раскрывающий острые социальные темы трудной жизни бедных людей и борьбе рабочих за свои права в Англии, поставил Сергей Александрович Морщихин.
Эту постановку современники считали «настоящей удачей», отмечали, что режиссер нашел приемы, «целиком соответствующие содержанию пьесы, сумел утвердить на сцене театра образы реалистической социальной мелодрамы».*
Все роли были глубоко психологически разработаны режиссером. Через образы людей, их взаимоотношения и изменения их в ходе событий, раскрывалась главная тема пьесы. В статье к премьере спектакля Сергей Морщихин писал, что «показ поведения человека, через которое выявляются его качества, его психология»* является одним из основных средств выражения режиссера своей идеи.
Работа режиссера с артистами в спектакле привела к целому ряду крупных актерских достижений. Особенно критики отмечали работу А. И. Ларикова в роли коммуниста Блэка Стэбса. Артист создал яркий и сильный образ, жизнерадостность и искренность которого полностью захватывали внимание зрителей.
Эту постановку современники считали «настоящей удачей», отмечали, что режиссер нашел приемы, «целиком соответствующие содержанию пьесы, сумел утвердить на сцене театра образы реалистической социальной мелодрамы».*
Все роли были глубоко психологически разработаны режиссером. Через образы людей, их взаимоотношения и изменения их в ходе событий, раскрывалась главная тема пьесы. В статье к премьере спектакля Сергей Морщихин писал, что «показ поведения человека, через которое выявляются его качества, его психология»* является одним из основных средств выражения режиссера своей идеи.
Работа режиссера с артистами в спектакле привела к целому ряду крупных актерских достижений. Особенно критики отмечали работу А. И. Ларикова в роли коммуниста Блэка Стэбса. Артист создал яркий и сильный образ, жизнерадостность и искренность которого полностью захватывали внимание зрителей.
Творческие кадры БДТ: о режиссуре. Сергей Александрович Морщихин // Репертуар. Актеры. Массовая работа БДТ. Ленинград, 1934. С. 50.
Морщихин С. Принципы постановки // Джой стрит. Улица радости. К премьере Государственного Большого Драматического Театра: [одноднев. газ.]. 1932. 25 июня. С. 2.
А. И. Лариков в роли Стэбса.
А. М. Манухова в роли Кикси.
Л. А. Кровицкий в роли Рубинчика.
А. Н. Парамонова в роли Долли.
В других ролях были заняты замечательные артисты театра: В. И. Освецимский – Норрис, А. Н. Парамонова – Долли, Л. А. Кровицкий – Рубинчик, А. Н. Лаврентьев – Спавента, А. М. Мануханова – Кикси.
Интересным было и образное решение спектакля художником М. З. Левиным.
«Что такое "Джой-стрит" — "Улица Радости"? Это — типичный колодезь капиталистического города, где никогда не бывает солнца. Все рвутся из этого дома, и все по разным причинам», — писал художник о принципах оформления постановки.*
На сцене зрители видели большую кирпичную стену дома в одном из темных дворов на улице Радости. Стена с многочисленными черными отверстиями окон уходила очень высоко, создавалось впечатление, что герои спектакля находятся на самом дне этого колодца. Этим художник хотел подчеркнуть «мрак и безысходность»*, которые господствовали на Джой стрит.
Таким образом, создавалась эмоциональная напряженность действия, усилению которой способствовало музыкальное и шумовое оформление спектакля композитором В. М. Дешевовым. Различные уличные звуки: от гудка автомобиля и сирены буксира до хлопанья дверей в доме интересным образом сочетались с мелодией, наигранной на саксофоне, а в конце спектакля из громкоговорителей звучала революционная песня, которая «преследовала уходящего зрителя на протяжении нескольких кварталов»*.
«Что такое "Джой-стрит" — "Улица Радости"? Это — типичный колодезь капиталистического города, где никогда не бывает солнца. Все рвутся из этого дома, и все по разным причинам», — писал художник о принципах оформления постановки.*
На сцене зрители видели большую кирпичную стену дома в одном из темных дворов на улице Радости. Стена с многочисленными черными отверстиями окон уходила очень высоко, создавалось впечатление, что герои спектакля находятся на самом дне этого колодца. Этим художник хотел подчеркнуть «мрак и безысходность»*, которые господствовали на Джой стрит.
Таким образом, создавалась эмоциональная напряженность действия, усилению которой способствовало музыкальное и шумовое оформление спектакля композитором В. М. Дешевовым. Различные уличные звуки: от гудка автомобиля и сирены буксира до хлопанья дверей в доме интересным образом сочетались с мелодией, наигранной на саксофоне, а в конце спектакля из громкоговорителей звучала революционная песня, которая «преследовала уходящего зрителя на протяжении нескольких кварталов»*.
Эскиз декорации к спектаклю «Джой стрит». Художник М. З. Левин. Из фондов Музея Большого Драматического театра им. Г. А. Товстоногова.
Сцена из спектакля «Джой стрит».
Левин М. Принципы оформления // Джой стрит. Улица радости. К премьере Государственного Большого Драматического Театра: [одноднев. газ.]. 1932. 25 июня. С. 4.
Буцкой А. К. Музыка в драматическом театре // Большой драматический театр. Ленинград, 1935. С. 269
Джой стрит. Улица радости. К премьере Государственного Большого Драматического Театра: [одноднев. газ.]. 1932. 25 июня.
26 июня 1922 года родилась Лидия Петровна Штыкан – замечательная актриса, обладавшая ярким драматическим талантом, как говорил А. А. Белинский: «невиданным даром импровизации», сильным голосом «с редким богатством интонаций» и юмором, «безукоризненным по вкусу».
Как-то в одном из интервью в новогоднем выпуске журнала «Театральный Ленинград» за 1957 год Лидию Штыкан спросили, о чем она мечтает. Актриса ответила: «Я мечтаю о мире, о мире на долгие годы. Навсегда».
Эти слова выделялись среди других, в которых замечательные творческие люди говорили о новых ролях, пьесах, творческих планах. В словах Лидии Петровны чувствовалась боль пережитого, ведь когда началась Великая Отечественная война, она ушла из театрального института санитаркой на фронт. Уже после войны она вернулась в институт и продолжила обучение. Еще студенткой Лидия Штыкан играла в спектаклях БДТ им. М. Горького. Одной из замечательно сыгранных ролей стала роль Абигайль в спектакле «Стакан воды» по пьесе Э. Скриба, где ее партнером был В. И. Стржельчик в роли Мешема.
Эти слова выделялись среди других, в которых замечательные творческие люди говорили о новых ролях, пьесах, творческих планах. В словах Лидии Петровны чувствовалась боль пережитого, ведь когда началась Великая Отечественная война, она ушла из театрального института санитаркой на фронт. Уже после войны она вернулась в институт и продолжила обучение. Еще студенткой Лидия Штыкан играла в спектаклях БДТ им. М. Горького. Одной из замечательно сыгранных ролей стала роль Абигайль в спектакле «Стакан воды» по пьесе Э. Скриба, где ее партнером был В. И. Стржельчик в роли Мешема.
Л. П. Штыкан
В Театр драмы им. А. С. Пушкина Лидию Штыкан пригласил режиссер Л. С. Вивьен. И он не ошибся. Очень быстро актриса покорила ленинградцев своим невероятным актерским талантом и обаянием. Она прослужила в этом театре всю жизнь, сыграла много ролей классического репертуара и современных драматургов.
Л.П. Штыкан в роли Люси Ведерниковой в спектакле «Годы странствий» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1953 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Л.П. Штыкан в роли Берты в спектакле «Заговор Фиеско» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1955 г. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан в роли Мари Лавинь в спектакле «Измена нации» («Золотая чума») Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1953 г. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан в роли Жанны Бакун в спектакле «Почему улыбались звёзды» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1958 г. Из фондов Александринского театра.
Первый раз актриса вышла на сцену в массовке в спектакле «Полководец Суворов» в 1848 году. Затем была роль Лизы в пьесе «Коварство и любовь», в которой Штыкан сразу обратила на себя внимание зрителей. Бесспорными удачами критики называли роли: Оливии («Двенадцатая ночь»), Люси Ведерниковой («Годы странствий»), Бланш («Игрок» ), позже Шаховской («Жизнь Сент-Экзюпери» ), Татьяны Яковлевны («Веранда в лесу»).
Л.П. Штыкан — Оливия, А.А. Дубенский — Герцог Орсино в спектакле «Двенадцатая ночь» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1951 г. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан — Луиза, А.А. Дубенский — Фердинанд в спектакле «Коварство и любовь» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1948 г. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан — Делия Мун, И.О. Горбачев — Джордж Кэттл в спектакле «Скандальное происшествие с мистером Кэттлом и миссис Мун» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1965 г. Из фондов Александринского театра.
Л.П. Штыкан — мадемуазель Бланш, В.И.Честноков — Алексей Иванович в спектакле «Игрок» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1956 г. Из фондов ГМИ СПб.
Особое место в творчестве актрисы занимали съемки в телеспектаклях Ленинградского телевидения в 1950-1960-х годах: «Два брата» (1954), «Страх и отчаяние в третьей империи» (1965), «Маленькие трагедии» (1966), а также немногочисленные, но запоминающиеся роли в художественных фильмах: «Мусоргский» (1950), «Мы с вами где-то встречались» (1954), «Дорогой мой человек» (1958).
В нашей Электронной библиотеке можно прочитать воспоминания А. А. Белинского о Лидии Петровне Штыкан в его книге «Семьдесят лет в партере»:
В нашей Электронной библиотеке можно прочитать воспоминания А. А. Белинского о Лидии Петровне Штыкан в его книге «Семьдесят лет в партере»:
В издании «Репертуар Александринского театра, 1917-2012» можно получить информацию о ролях, исполненных Л. П. Штыкан в годы работы в этом театре:
27 июня 1958 года в Ленинградском театра драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Бег» по пьесе Михаила Афанасьевича Булгакова. Спектакль о судьбах людей, оказавшихся в трудных обстоятельствах во время Гражданской войны в России, создали режиссер Леонид Сергеевич Вивьен, художник Анатолий Федотович Босулаев и композитор Кара Караев.
Вторая половина 50-х годов — время «оттепели» и многие театры обратились к ранее запрещенным произведениям отечественной драматургии. В Театре драмы им. А. С. Пушкина выбор пал на пьесу Михаила Булгакова «Бег». В работе над постановкой режиссер Леонид Сергеевич Вивьен опирался на протоколы обсуждения пьесы в Московском Художественном театре в 1928 году, для которого Булгаков и написал ее. Однако московский спектакль не состоялся несмотря на то, что репетиции уже шли, «Бег» запретили еще до премьеры.
Булгакову вменили в вину, что главными героями пьесы он сделал руководителей белогвардейского движения и «художественными приемами он пытается оправдать этих руководителей», — как, например, отмечал в статье «Искусство и классовая политика» заместитель заведующего отделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКПб П. М. Керженцев.* Далее, приводя в пример героя Хлудова, он подчеркивал: «генерал сперва показан, как зверский, полупомешанный человек, который должен вызвать известную антипатию у зрителей. Но затем, по мере развития действия, его характеристика у автора принимает все более благожелательные черты. Автор начинает наделять его человеческими черточками, приближающими героя к зрителю».*
Булгакову вменили в вину, что главными героями пьесы он сделал руководителей белогвардейского движения и «художественными приемами он пытается оправдать этих руководителей», — как, например, отмечал в статье «Искусство и классовая политика» заместитель заведующего отделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКПб П. М. Керженцев.* Далее, приводя в пример героя Хлудова, он подчеркивал: «генерал сперва показан, как зверский, полупомешанный человек, который должен вызвать известную антипатию у зрителей. Но затем, по мере развития действия, его характеристика у автора принимает все более благожелательные черты. Автор начинает наделять его человеческими черточками, приближающими героя к зрителю».*
Афиша премьерных показов спектакля. Из фондов Александринского театра
Н.К.Черкасов – генерал Хлудов. Художник А. М. Галеркин. Из фондов СПбГМТМИ.
Возмущение вызвал и герой пьесы генерал Чарнота, который до конца был уверен в правильности своего выбора. «Таким образом, — писал Керженцев, — этот генерал становится героем, оправдываемым автором, как образец доблести, героизма, твердости, как человек, который идет до конца, всем рискуя, ради своего дела».* После таких обвинений пьесу никто не решался ставить. Только спустя почти тридцать лет она впервые была показана Сталинградским драматическим театром им. М. Горького в постановке Н. А. Покровского. Рецензий на этот спектакль было немного, главным образом небольшие отзывы критиков в газетах.
Впрочем, на следующий год на постановку «Бега» Вивьеном в Ленинграде откликов тоже практически не было. С осторожностью и опаской рецензенты относились к ранее запрещенной пьесе Булгакова. О спектакле в целом положительно отозвался Г. А. Капралов в статье «В поисках современности», но задавался вопросом: «к чему все это, во имя чего надо сегодня академическому театру воскрешать справедливо забытую пьесу»? Критик считал что пьеса «Бег» и ее постановка не нужна «советским людям, как она была не нужна и четверть века тому назад».*
Впрочем, на следующий год на постановку «Бега» Вивьеном в Ленинграде откликов тоже практически не было. С осторожностью и опаской рецензенты относились к ранее запрещенной пьесе Булгакова. О спектакле в целом положительно отозвался Г. А. Капралов в статье «В поисках современности», но задавался вопросом: «к чему все это, во имя чего надо сегодня академическому театру воскрешать справедливо забытую пьесу»? Критик считал что пьеса «Бег» и ее постановка не нужна «советским людям, как она была не нужна и четверть века тому назад».*
Керженцев П. М. Искусство и классовая политика: Под знаком «Унтиловска»! // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 2.
Капралов Г. В поисках современности // Звезда. 1958. № 9 (сент.). С. 190.
Иванова В. В. [Вступительная статья] // Леонид Сергеевич Вивьен: актер, режиссер, педагог. Ленинград, 1988. С. 54.
Леониду Сергеевичу Вивьену приходилось доказывать необходимость постановки. Его целью был рассказ не о белой эмиграции вообще, а о трагедии гражданской войны, через отдельные судьбы людей. Как отмечала театровед В. В. Иванова, сюжетом спектакля были «взаимоотношения страны с ее собственной историей. Режиссера волновал вопрос о закономерностях, по которым крупные личности, талантливые люди оказываются то на дне жизни, то на дне истории».*
Поэтому Хлудов представал перед зрителем несостоявшимся героем, но ощущение героичности все-таки было в этой роли. Нависший над режиссером возможный запрет спектакля стал причиной того, что он придумал финал пьесы, в котором Хлудов преклонял колени перед зрительным залом, просил прощения.
Такой сложный и неоднозначный образ на сцене воплотил замечательный и любимый зрителями Николай Константинович Черкасов.
Поэтому Хлудов представал перед зрителем несостоявшимся героем, но ощущение героичности все-таки было в этой роли. Нависший над режиссером возможный запрет спектакля стал причиной того, что он придумал финал пьесы, в котором Хлудов преклонял колени перед зрительным залом, просил прощения.
Такой сложный и неоднозначный образ на сцене воплотил замечательный и любимый зрителями Николай Константинович Черкасов.
Н.К.Черкасов – генерал Хлудов. Из фондов Государственного музея политической истории России.
Мартон Н. С. Первые впечатления Мартона-зрителя // Мне отчаянно везло! (воспоминания) / Н. С. Мартон. Санкт-Петербург, 2017. С. 65-66.
Н.К.Черкасов – генерал Хлудов, Б.А.Фрейндлих – Главнокомандующий. Из фондов Александринского театра.
По словам актера Николая Сергеевича Мартона, который видел спектакль спустя четыре года после премьеры, «зрителю передавалось его [Черкасова] внутреннее кипение. Я впервые в жизни увидел, как человек думает на сцене. Потом мысль переходит в действие. Фигура статичная, чуть ли не изваяние. Поворот головы — уже мизансцена. Глаза безумные. Человек-глыба. Ритм особый, замедленный. Большие паузы. От этого изваяния исходил огромный отрицательный заряд. В то же время создавалось чувство масштаба — люди вокруг чувствовали себя букашками. Но к финалу и боль была колоссальная — оказывалось, вся жизнь Хлудова — ошибка. Он вставал на колени — просил прощения, а зал вставал и прощал его».*
Исследователи творчества Черкасова по праву считают роль Хлудова — одной из лучших ролей актера. Образ, созданный им в спектакле Вивьена, заложил некоторые традиции в последующих трактовках этой роли другими исполнителями.
Исследователи творчества Черкасова по праву считают роль Хлудова — одной из лучших ролей актера. Образ, созданный им в спектакле Вивьена, заложил некоторые традиции в последующих трактовках этой роли другими исполнителями.
В остальных ролях были заняты талантливые актеры театра: Серафима Корзухина — Л. Н. Петухова, Сергей Голубков — В. И. Честноков, Григорий Лукьянович Чарнота — Ю. В. Толубеев, Люська — Т. И. Алешина, Парамон Ильич Корзухин — В. И. Янцат, Белый главнокомандующий — Б. А. Фрейндлих и многие другие.
В. В. Иванова в своей монографии о творчестве Л. С. Вивьена указывала на интересный факт театральной жизни страны. В год премьеры спектакля в Театре драмы им. А. С. Пушкина были опубликовали статьи О. С. Литовского и Н. А. Равича с критикой на творчество М. А. Булгакова, именно они добивались запрещения пьесы «Бег» в 1928 году.* Несмотря на это, и на отсутствие рецензий в прессе на премьеру, спектакль нашел отклик в сердцах зрителей. Он шел несколько лет и имел большой успех
См. : Иванова В. В. [Вступительная статья] // Леонид Сергеевич Вивьен: актер, режиссер, педагог. Ленинград, 1988. С. 50.
28 июня 1888 г. родился Николай Васильевич Смолич, выдающийся режиссер, один из лидеров авангардного музыкального театра 1920-х годов.
Н. В. Смолич.
Из фондов Российского национального музея музыки.
В МАЛЕГОТе (Ленинградском академическом Малом оперном театре) вместе с дирижером С. А. Самосудом и художником В. В. Дмитриевым он скрупулезно и вдохновенно работал над постановками современных опер Э. Кшенека «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928), снискавшими театру европейскую славу; стал первым постановщиком опер Д. Шостаковича «Нос» (1930) и «Леди Макбет Мценского уезда» (1933). Их так называемые синтетические спектакли, демонстрировавшие вокал, актерское мастерство, необычную сценографию, изумительную технику сцены, были в фаворе не только у искушенного зрителя, но и у широкой публики.
В одном из интервью Смолич говорит: «Живым театром может называться такой, который, как губка, впитывает в себя то, что несет с собой жизнь… Радио, кино, электричество и механизация имеют то же значение в спектакле, которое имели некогда греческие маски, рупоры и котурны»*.
В одном из интервью Смолич говорит: «Живым театром может называться такой, который, как губка, впитывает в себя то, что несет с собой жизнь… Радио, кино, электричество и механизация имеют то же значение в спектакле, которое имели некогда греческие маски, рупоры и котурны»*.
Жизнь искусства. 1928. № 46. С. 12
Николай Васильевич родился в Петербурге (по другим сведениям в городе Речица Минской губернии) в семье протоиерея, окончил классическую гимназию, в 1905—1908 гг. учился в Петербургском университете на историко-филологическом факультете, но оставил его ради театра. В 1911 году по окончании Драматических курсов при Императорском театральном училище под руководством В. Н. Давыдова и С. И. Яковлева (класс режиссера Александринского театра А. И. Долинова), был официально зачислен в штат Александринки с окладом 600 рублей в год.
Слева направо: В.Н.Всеволодский-Гернгросс, А.И.Чекрыгин, Н.В.Смолич, В.Я.Андреев, М.С.Самосуд, постановщики спектакля «Двадцать пятое» по поэме поэмы В.В.Маяковского «Хорошо» в МАЛЕГОТе. 1927 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Николай Васильевич в 1911-1917 гг. — был актёром, с 1916 — режиссером, в 1920–1924 годах — руководителем художественной части Александринского театра. С самого начала у Смолича была тяга к совмещению нескольких профессий — актерской, режиссерской, административной, педагогической.28 июня 1888 г. родился Николай Васильевич Смолич, выдающийся режиссер, один из лидеров авангардного музыкального театра 1920-х годов.
Участники постановки спектакля «Двадцать пятое» по поэме Маяковского «Хорошо». Слева направо: С. Самосуд, Н. Смолич, В. Андреев, неустановленное лицо, Г. Павлов, В. Маяковский. 3 ноября 1927 г.
Директор академических театров И. В. Экскузович после просмотра спектакля «Заговор Фиеско», поставленного Н. В. Смоличем, убедил последнего в том, что он — музыкальный режиссер и предложил постановку оперы. С 1922 года Смолич переходит в режиссуру оперы и оперетты. Уже первый спектакль «Травиата», поставленный Смоличем на сцене МАЛЕГОТа, подтвердил, что он действительно состоялся как музыкальный режиссер. Спектакль долго и с неизменным успехом держался на сцене театра и прошел 203 раза.
В 1924 г. Николай Васильевич становится художественным руководителем и директором Ленинградского Малого оперного театра. Весной 1932 года переходит на работу в московский Большой театр, а с 1938 по 1947 занимает должности режиссера, директора и художественного руководителя Киевского театра оперы и балета им. Т. Шевченко. Творческие связи с ленинградскими театрами поддерживались им постоянно.
Наиболее полно творчество Н. В. Смолича освещено в исследованиях критиков Е. В. Третьяковой и К. А. Учителя.
В 1924 г. Николай Васильевич становится художественным руководителем и директором Ленинградского Малого оперного театра. Весной 1932 года переходит на работу в московский Большой театр, а с 1938 по 1947 занимает должности режиссера, директора и художественного руководителя Киевского театра оперы и балета им. Т. Шевченко. Творческие связи с ленинградскими театрами поддерживались им постоянно.
Наиболее полно творчество Н. В. Смолича освещено в исследованиях критиков Е. В. Третьяковой и К. А. Учителя.