Театральный календарь

«Толубеев не играет, это ему не свойственно. Он живет в образе».
— ю. Н. чирва —

1 мая 1906 года родился великий актер Юрий Владимирович Толубеев, чья жизнь и творчество были неразрывно связаны с Ленинградом.

«Здесь он окончил Институт сценических искусств. Здесь, под руководством своего педагога и первого режиссера Л. С. Вивьена, создал в молодом, студийного типа, Театре актерского мастерства свои первые роли. Здесь узнал первый и уже никогда не изменявший ему успех. Здесь в 1942 году нашел своей настоящий творческий дом — Академический театр драмы имени А. С. Пушкина».*

Р. Б. Выдающийся актер современности // Театральный Ленинград. 1958. № 18. С. 9.

Режиссер Александр Аркадьевич Белинский вспоминал: «Период эвакуации Александринки в Новосибирск знаю по рассказам так, как будто там побывал. Главным источником знаний была дорогая моя подруга Тамара Ивановна Алешина. Первым значительным событием в жизни эвакуированного коллектива было вступление в труппу Юрий Владимирович Толубеев, ставшего на долгие годы первым артистом театра».*

Белинский А. А. Семьдесят лет в партере. Заметки об Александринском театре. Санкт-Петербург, 2006. С. 23.

В этом театре, на сцену которого он выходил вплоть до 1978-го года, Юрий Владимирович создал много ярких и запоминающихся образов, полюбившихся зрителям и ставших эталонными для поколений молодых актеров. Перечислим лишь некоторые из них: Мирон Горлов («Фронт», 1942), Кутузов («Полководец Суворов», 1948), Несчастливцев («Лес», 1948), Городничий («Ревизор», 1952), Вожак («Оптимистическая трагедия», 1955), Илья Матвеевич Журбин («Семья Журбиных», 1963), Сократ («Беседы с Сократом», 1976)...

Ю.В.Толубеев — Несчастливцев в спектакле «Лес». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1948 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Ю.В.Толубеев — Коста Варра в спектакле «Заговор обреченных». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1949 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Ю.В.Толубеев — Городничий в спектакле «Ревизор». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1952 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Ю.В.Толубеев — Вожак в спектакле «Оптимистическая трагедия». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1955 г. Из фондов СПбГМТМИ.

«В его палитре все богатство красок психологического реализма: от умной комедийности и проникновенного лиризма до глубокого драматизма и строгой трагедийности. Путь Толубеева в искусстве прям, прост той простотой, о которой говорят, что она сродни гениальности, и богат настоящими художественными открытиями».*

Чирва Ю. Н. Юрий Владимирович Толубеев // Театральный календарь на 1966 год. Ленинград, 1965. С. 107.

Ю.В.Толубеев — Боровцов в спектакле «Пучина». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1955 г. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».

Ю.В.Толубеев — Бубнов в спектакле «На дне». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1956 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Ю.В.Толубеев — Вилли Ломен в спектакле «Смерть коммивояжера». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1964 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Ю.В.Толубеев — Сократ в спектакле «Беседы с Сократом». Ленинградский театр драмы им. А.С.Пушкина. 1976 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Немало замечательных ролей и в фильмографии актера: Генрих VIII («Принц и нищий», режиссеры Э. П. Гарин и Х. А. Локшина, 1943), Кузьмичев («Хроника пикирующего бомбардировщика», режиссер Н. Б. Бирман, 1967), в картинах Г. М. Козинцева — Михаил Семенович Щепкин («Белинский», режиссер Г. М. Козинцев, 1951), Санчо Панса («Дон Кихот», 1955) и Полоний («Гамлет», 1964).

В роли Санчо Пансы в фильме «Дон Кихот». 1955 г.

В роли Полония в фильме «Гамлет». 1964 г.

Николай Федорович Сазонов

2 мая

1843 г.

2 мая 1843 года родился артист, режиссер и педагог Николай Федорович Сазонов, отдавший Александринской сцене без малого 40 лет.

Н. Ф. Сазонов. 1870-е гг. Из фондов ГМЗЧ.

После окончания Петербургского театрального училища в 1863 году и недолгой работы в провинции, молодой Сазонов был зачислен в труппу прославленного столичного театра.
В начале творческого пути актер выступал преимущественно в водевилях, восхищал публику в легковесных опереттах. Благозвучность голоса, слаженность движений, выразительность внешних данных Сазонова были хорошо востребованы в таких ролях, как Парис («Прекрасная Елена», 1868) или Пикилло («Птички певчие», 1869). Актер имел ошеломительный успех, однако не терял объективного восприятия своего творчества и не всякая похвала его прельщала. Он испытывал внутреннюю потребность в более серьезном репертуаре.

Будучи одним из ведущих актеров Александринского театра, Сазонов сыграл множество ролей в разных жанрах. Он был непревзойденным исполнителем героев бытовых пьес, хорошо чувствовал и воплощал русский характер. Блестяще играл любовников, купцов, мужиков.

Немало подходящих и выигрышных для себя ролей Сазонов находил в пьесах В. А. Крылова, чем радовал не слишком взыскательную публику и в то же время возмущал крупных авторов и рецензентов. Но незамысловатые пьесы Крылова были лишь частью его творческой жизни. Сазонов искал созвучные своей артистической индивидуальности роли и в другом репертуаре. Он брался за Чацкого, Тартюфа, Уриэля Акосту, Фигаро, Петруччио, Чичикова. Актер также выступал в произведениях И. С. Тургенева, играл Тригорина в первой постановке чеховской «Чайки», однако, высоких оценок не получил. В 1899 г. А. П. Чехов видел Сазонова профессором Серебряковым в «Дяде Ване», Е. П. Карпов — Астровым (спектакль тогда так и не был поставлен). Современникам хорошо запомнились его Куницын в «Ваале» А. Ф. Писемского, Капитон в «Около денег» А. А. Потехина, Тарелкин в «Деле» А. В. Сухово-Кобылина, Репетилов в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Никита во «Власти тьмы» Л. Н. Толстого и многие другие роли.

Н. Ф. Сазонов в спектакле «Отелло». Александринский театр. 1882 г. Из фондов НГИАМЗ.

Н. Ф. Сазонов — Парис, С. Я. Марковецкий — Менелай, В. А. Лядова — Елена в оперетте «Прекрасная Елена». Александринский театр. 1868 г. Из фондов ГМЗЧ.

Н. Ф. Сазонов — Лаврецкий в спектакле «Дворянское гнездо». Александринский театр. 1894 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Н. Ф. Сазонов — Чембарский в спектакле «Первая муха». Александринский театр. 1894 г. Из фондов Музея истории литературы им. В. И. Даля.

Часто и успешно актер выступал в комедиях и драмах А. Н. Островского. Среди наиболее заметных работ — Мурзавецкий («Волки и овцы»), Грунцов («Трудовой хлеб»), Платон Зыбкин («Правда – хорошо, а счастье лучше»), Дергачев («Последняя жертва»), Вожеватов («Бесприданница»). Поистине звездной ролью, вызвавшей всеобщий восторг и единодушное признание критики, стала роль Андрея Белугина в пьесе А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Женитьба Белугина» (1878).

Н. Ф. Сазонов — Андрей в спектакле «Женитьба Белугина». Александринский театр. 1878 г. Из фондов Музея-заповедника «Щелыково».

Н. Ф. Сазонов — Капитон в спектакле «Около денег». Александринский театр. 1883 г.

Н. Ф. Сазонов — Мурзавецкий в спектакле «Волки и овцы». Александринский театр. 1892 г.

Н. Ф. Сазонов — Никита в спектакле «Власть тьмы». Александринский театр. 1895 г.

Сазонов неустанно оттачивал свое мастерство. На репетициях приветствовал появление сторонних наблюдателей, ждал от них конструктивных замечаний. Как писал А. А. Плещеев, «его успех рос с каждой ролью». С большим почтением и любовью артист относился к драматургии. Был невероятно трудолюбив и ответственен по отношению к своей профессии. «Роли были им всегда выучены и изучены так, что в суфлере не было надобности. Мало того, Сазонов учил почти все нравившиеся ему роли … и нередко выручал спектакли, экспромтом, без репетиции заменяя товарища».*

Его искусство отличали детальная проработка роли, проницательность в постижении характера, техническая выверенность и естественность исполнения. «Он умел одной фразой, интонацией, паузой передать весь характер изображаемого лица, всю его психологию. ... Его игра не была вдохновенным творчеством гения, но зато была мастерством самой высокой пробы. … И самый чуткий зритель не мог отличить, где у Сазонова кончалась работа и где начиналось вдохновение художника. … Вообще, это был актер, которого смело можно было поставить в образец всем, переступающим порог театра», — вспоминал о нем современник.*

Н. Ф. Сазонов // Ежегодник Императорских театров. 1912. Вып. 7. С. 116.

Линский В. Н. Ф. Сазонов // Театр и искусство. 1903. № 1 (1 янв.). С. 5–6.

Н. Ф. Сазонов // Ежегодник Императорских театров. 1912. Вып. 7. С. 116–117.

Линский В. Н. Ф. Сазонов // Театр и искусство. 1903. № 1 (1 янв.). С. 5–6.

Сазонов также руководил театрами Попечительства о народной трезвости и преподавал в Театральном училище.
Оценив его талант и организаторские способности, члены царской семьи привлекали Николая Федоровича в качестве режиссера для своих любительских спектаклей.

Сцена из спектакля «Царь Борис». Режиссер Н.Ф.Сазонов. Эрмитажный театр. 1890 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Полное собрание законов Российской империи

Николай Федорович Сазонов // Артист. 1894. №34 (февр.). С. 259–261.

указ о правилах и обязанностях Комитета Главной Дирекции Театров

3 мая

1825 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»

(«Закон суров, но это — закон»)

3 мая 1825 года вышел Указ, определявшем правила и обязанности Комитета Главной Дирекции Театров (должностной состав и обязанности); состав (описание состава театра по должностям и обязанностям) и отделения Конторы Императорских театров; заключение контрактов и формирование трупп театров, репертуарную часть (включавшую правила составления труппы театра; награждение артистов и авторов; составление репертуара театра; принятие к постановке пьесы; о постановке балетов; о бенефисах; о пробах; о декорациях и машинерии); хозяйственную часть (включавшую должностной состав и обязанности; правила продажи билетов; постановления о домах и квартирах артистов; о правилах управления Немецкого театра; о Театральной школе) и многое другое.

Высочайше утвержденные постановления и правила внутреннего управления Императорскою Театральною Дирекциею.
Именной указ данный Комитету Министров.
№ 30335 от 3 мая 1825 года
«Рассмотрев составленные особым Комитетом предположения о управлении санкт-петербургскими театрами, которые и Комитетом Министров одобрены, Я [Александр I] разрешаю привести оные в действие со следующими только изменениями 3 пункта инструкции Комитета Главной Дирекции Театров, чтобы во всех случаях положения оного исполняемы были по большинству голосов, при равенстве же мнений перевес должен быть на той стороне, с которою согласен старший Член.
Вместе с сим повелеваю: сверх сумм, отпускаемых на содержание театров в обеих столицах, прибавить ежегодно по 200 000 рублей для каждой столицы, назначив в число прибавочной суммы для санкт-петербургских театров 100 000 руб. из Государственного Казначейства и 100 000 руб. из санкт-петербургских городовых доходов, а для московского театра всю прибавочную сумму из городских доходов тамошней столицы…»*

Полное собрание законов Российской Империи. Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1830. Т. 40: 1825. №30335. С. 218-263.

Яков Осипович Малютин

4 мая

1886 г.

Актер Яков Осипович Малютин (наст. фамилия Итин) родился 4 мая 1886 года в посёлке Лозовая. Фамилия Малютин была взята, как театральный псевдоним.

Я. О. Малютин. 1950-е гг.

Начинал он свое обучение в оперном классе Санкт-Петербургской консерватории, а после ее окончания поступил на театральные курсы.

С 1911 года он стал сотрудником Александринского театра, а в 1915 году, по окончании Санкт-Петербургского Императорского театрального училище по классу Ю. М. Юрьева, вошёл в труппу театра. Малютин с полным основанием называл своим учителем не только Юрьева, но и Давыдова, Варламова, Мичурину-Самойлову, Кондрата Яковлева — каждый из них, в большей или меньшей степени, влиял на его актерское мышление, помогал работать над ролями. Актер обладал хорошими внешними данными. Его музыкальность и пластичность способствовали успеху в романтических ролях. Он играл с М. Г. Савиной, В. Н. Давыдовым, К. А. Варламовым, К. Н. Яковлевым. Актеры того поколения, к которому принадлежал Я. О. Малютин, приняли эстафету высокого мастерства, стали носителями сценических традиций.

На протяжении многих лет работы в театре Яков Осипович играл самые различные, разнохарактерные и разноплановые роли. Он выступал в таких пьесах, как «Ревизор» (судья Ляпкин-Тяпкин и городничий), «Смерть Тарелкина» (частный пристав Ох и Варравин), «Смерть Иоанна Грозного» (посол Гарабурда и Битяговский), играл на разных этапах своего актерского пути Лопахина в «Вишневом саде», Рогожина в «Идиоте», Хельмера в «Кукольном доме», Тетерева в «Мещанах», Курослепова в «Горячем сердце», Редозубова в «Варварах», Дудукина в «Без вины виноватых», Пимена в «Борисе Годунове».

Я. О. Малютин — Карпачев в спектакле «Нахлебник». Александринский театр. 1915 г. Из фондов Музея Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.

Я. О. Малютин — Тетерев в спектакле «Мещане». Театр драмы. 1918 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Я. О. Малютин — Скалозуб в спектакле «Горе от ума». Театр драмы. 1918 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Я. О. Малютин — Неизвестный в спектакле «Маскарад». Театр драмы им. А.С.Пушкина. 1938 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Среди его работ были и роли сатирические, так называемые «характерные», и «бытовые». В каждой из них он искал их театральную, изобразительную первооснову.

Я. О. Малютин — Бородин в спектакле «Страх». Театр драмы им. А.С.Пушкина. 1931 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Я. О. Малютин — Джордж Крофтс в спектакле «Профессия миссис Уоррен». Театр драмы им. А.С.Пушкина. 1948 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Я. О. Малютин — Чубуков в спектакле «Предложение». Театр драмы им. А.С.Пушкина. 1951 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Я. О. Малютин — Пугачев в спектакле «Пугачевщина». Театр драмы им. А.С.Пушкина. 1926 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Многие из персонажей, исполнявшихся Малютиным, казались предназначенными специально для него — так выразительны были данные актера. Когда он выступал в ролях Дикого в «Грозе», Ивана Петровича Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче», Крутицкого в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты», зрителей убеждало не только их истолкование, но и особая внушительность созданных актером портретов.

В 1959 г. Яков Осипович написал книгу «Актеры моего поколения» о тех, с кем ему довелось встретиться на сцене. В издание вошли воспоминания о Ю. М. Юрьеве, К. А. Варламове, В. Н. Давыдове, В. А. Мичуриной-Самойловой, К. Н. Яковлеве, И. М. Уралове, Р. Б. Аполлонском, Н. Н. Ходотове, И. В. Лерском, Н. П. Шаповаленко, А. А. Чижевской и др.

Портрет Я. О. Малютина. Художник И. А. Сигал.Из фондов СПбГМТМИ.

елена михайловна люком

5 мая

1891 г.

5 мая 1891 года родилась выдающаяся балерина и педагог Елена Михайловна Люком.

Елена Михайловна окончила Петербургское балетное училище, где занималась в 1900–1909 годах у таких мастеров как В. Ф. Гиллерт, А. И. Чекрыгин и М. М. Фокин.

В 1909 году она была принята в балетную труппу прославленного Мариинского театра,
где танцевала до 1941 года.

Творческий путь Елена Михайловна начала артисткой кордебалета, затем ей стали поручать партии лирико-комедийного плана. В первое десятилетие творческой деятельности за ней утвердилась репутация «инженю-комик».

В 1910 году балерина принимала участие в «Русских сезонах» за рубежом. В 1916 году Люком с большим успехом дебютирует в балете «Арлекинада», тем самым выдвигаясь из кордебалета в ряды первых танцовщиц.

Е.М.Люком — Белая кошечка в балете «Спящая красавица». Мариинский театр. 1916 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Е.М.Люком исполняет матросский танец. Мариинский театр. 1913 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Е.М.Люком — Сильфида в балете «Шопениана». Мариинский театр. 1916 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Е.М.Люком, В.И.Пономарев и [Л.С.Леонтьев] в балете «Капризы бабочки». Мариинский театр. 1916 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Е.М.Люком — Лиза в балете «Тщетная предосторожность». Мариинский театр. 1911 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Среди образов, созданных Люком, особенно выделяется партия Лизы в балете «Тщетная предосторожность».

Из воспоминаний Е. Люком: «Центральная роль Лизы в балете "Тщетная предосторожность" требует от исполнительницы, кроме чисто танцевального умения (впрочем, в техническом отношении партия эта не слишком сложна), совершенно особенных игровых качеств — вся она строится на непосредственности, веселости, молодом шаловливом задоре, одним словом, это роль для «инженю», выражаясь установившимся театральным термином».*

Люком Е. Моя работа в балете. Ленинград, 1940. C. 14.

Елена Люком стала первой балериной советского периода 1920–1940 гг., создавшей новый, реалистический, романтический образ Жизели. Образ, созданный Еленой Михайловной, отличался от образов её предшественниц А. Павловой и О. Спесивцевой.

«Взять эту роль — значит "дерзнуть", а за это дерзновение мы не можем упрекнуть Люком: она создала нежный, ажурный поэтический образ Жизели в духе французских пасторалей, и этот нежный акварельный рисунок роли выдержала до конца. <…> Танцы Е. М. Люком безукоризненны: легкие, воздушные элевации, четкие па, большое чувство ритма — вот ее главные достоинства».*

Е.М.Люком — Жизель в балете «Жизель». Театр оперы и балета им. С.М.Кирова. 1932 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Яковлева М. «Жизель» // Жизнь искусства. 1921. 22 нояб. (№ 818). С. 1.

Одной из самых ярких удач балерины стала, исполненная ею первой в 1929 году, партия Тао Хоа в балете «Красный мак» балетмейстеров Ф. В. Лопухова, В. И. Пономарёва, Л. С. Леонтьева.

Павловский Г. «Красный мак» в Ак. Балете // Рабочий и театр. 1929. №5. С. 5.

Е.М.Люком — Тао Хоа в балете «Красный мак». Театр оперы и балета (ГАТОБ). 1929 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А. Бахрушина.

Зарисовка О.А.Пчельниковой Е.М.Люком в партии Тао Хоа в балете «Красный мак». Театр оперы и балета (ГАТОБ). 1929 г. Из фондов СПбГМТМИ.

Е.М.Люком — Тао Хоа в балете «Красный мак». Театр оперы и балета (ГАТОБ). 1929 г. Из фондов ГЦММК.

«Превосходно ведет центральную роль — Е. М. Люком. В ее мимической игре много неподдельной искренности, настоящего артистизма. Отдельные драматические фрагменты, общий облик артистки, ее походка, движения, грим — надо признать несомненно удавшимися. Люком — артистка, могущая по-настоящему захватить зрителя, донести до него свое искрометное и волнующее мастерство. При этом Люком отошла от традиционной балетной мимики — она показывает большую пантомимическую драму, широко используя для этого свое незаурядное танцевальное и пластическое искусство».*

#Малый_(Деревянный)_театр

В репетиционном зале Е.М.Люком и О. Моисеева. 1950-е гг.

Оставив сцену в 1941 году, Елена Михайловна Люком посвятила себя педагогической деятельности. С началом войны вместе со студентами старших курсов и преподавательским составом училища была эвакуирована в Пермь. В 1953–1965 гг. она была педагогом-репетитором в Ленинградском государственном театре оперы и балета им. С. М. Кирова.

премьера спектакля «Ифигения в Авлиде»

6 мая

1815 г.

6 мая 1815 года на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера трагедии Жана Расина «Ифигения в Авлиде» в переводе Михаила Евстафьевича Лобанова.

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 237

Из фондов СПбГТБ.

В спектакле были заняты ведущие актеры Императорской драматической труппы. Знаменитый трагик Алексей Семёнович Яковлев исполнил роль Агамемнона; молодой, но уже ярко проявивший свой талант Яков Григорьевич Брянский вышел в роли Ахилла; год назад впервые дебютировавшая юная Анна Матвеевна Степанова (будущая жена Брянского) была прелестной Ифигенией; великая трагическая актриса Екатерина Семёновна Семенова — Клитемнестрой.

«Исполнение было прекрасное!» — отмечал историограф русского театра Пимен Арапов*.

В основе сюжета пьесы использован древнегреческий миф о том, как царь
Агамемнон вынужден был принести в жертву собственную дочь, чтобы умилостивить богиню Артемиду.

Ифигению играла юная А. М. Степанова: «дарование было видно: лицо ее одушевлялось, чувство блистало в глазах, благородство и ум правили ее игрою».*

Известен портрет Екатерины Семеновой в тунике и плаще, застегнутом на правом плече, работы Ореста Кипренского. Величественный облик и венец диадемы свидетельствуют о том, что перед нами царица.

Актриса была необыкновенно красива, черты лица ее поражали классической правильностью, профиль, по словам современника, напоминал древние камеи. Роли Клитемнестры посчастливилось по сравнению с другими ролями Семеновой: она получила самую обильную прессу.
По журнальным рецензиям критиков П. А. Плетнева, И. Б. Чеславского и других можно проследить все наиболее сильные сцены.*

Портрет Екатерины Семеновой в роли Клитемнестры (или Клеопатры). Художник О. А. Кипренский. 1815 г.

Цит. по: Петровская И., Сомина В. Театральный Петербург: начало XVIII века — октябрь 1917. Санкт-Петербург, 1994. С. 112.

См., например : N N [Гнедич Н. И.] Письмо о переводе и представлении трагедии «Ифигения в Авлиде». СПб., 1815; Плетнев П. А. Драматическое искусство г-жи Семеновой // Соревнователь просвещения и благотворения. 1822. № 5; И.Ч. [Чеславский И. Б.] Замечания на игру г-жи Семеновой б. в трагедии «Ифигения в Авлиде» // Благонамеренный. 1822. Ч. 17. №6. С. 230. И.Ч. [Чеславский И. Б.] Замечания на игру г. Каратыгина в трагедии «Ифигения в Авлиде» // Благонамеренный. 1823. Ч. 23. № 17. С. 312; №18. С. 376.

Цит. по: Беньяш Р. Катерина Семенова. Ленинград, 1987. С. 152.

Е.С. Семенова в спектакле «Ифигения в Авлиде» Ж.-Б. Расина. Гравюра И.В.Ческого. 1837 г.

Знаменитый переводчик «Илиады» Николай Гнедич, безнадежно влюбленный в актрису, писал: «Громкий плеск возвестил о ее выходе, — она остановилась в самой глубине сцены. Плеск наполнил театр; она стояла безмолвна и неподвижна; долго не могла начать; зрители, казалось, хотели наперед воздать любимице Мельпомены должную дань, будучи уверены, что она достойно им отплатит. Я не знаю ничего великолепнее для выхода, ничего живее и блистательнее для начала игры, как начало роли Клитемнестры; и на Русском театре я не видел ничего лучше, чем выход Семеновой в этой роли».*

Семенова играла прежде всего не величественную царицу, а гордую и страдающую мать. Когда стражники уводили Ифигению на казнь, актриса «как бы невольно протянула руки и оставила их в бездействии; пальцы ее то сжимались, то разгибались, как будто искали предмета ее скорби. Сия немая игра отчаяния восхитила зрителей: все видели в ней живое изображение природы».*

А. С. Пушкин отмечал, что актриса «одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным <...> одушевила измеренные строки Лобанова».*

Пушкин А. С. Мои замечания об русском театре // Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 тт. Т. 6. С. 250.

Русская Талия на 1825 год. Санкт-Петербург, 1825. С. 426.

премьера спектакля
«Говорун»

7 мая

1817 г.

#Большой_(Каменный)_театр

7 мая 1817 года на сцене Большого (Каменного) театра в бенефис молодых супругов Сосницких была дана первая пьеса Николая Ивановича Хмельницкого — одноактная комедия «Говорун». Это был перевод и переделка из французской пьесы Буасси «Lе babillard».

Н. И. Хмельницкий. Художник Соколов. 1827 г.

Содержание «Говоруна» само по себе не могло представлять интереса: все действие вертится на пустой болтовне светского хвастуна, графа Звонова. Любитель поговорить, а порой и прихвастнуть, из-за своей болтовни лишился невесты. «Это не более как игривая безделушка», — писал А. Н. Сиротинин о комедии*.

Тем не менее, постановка имела огромный успех и для автора этот успех стал неоспоримой удачей в его будущей карьере драматурга.

Сиротинин А. Н. Памяти Н. Н. Хмельницкого: (По поводу столетней годовщины со дня его рождения) // Артист. 1889. Кн. 3 (ноябрь). С. 154.

Такому успеху Николай Иванович был обязан не только своему таланту, но и исполнителям, и особенно Ивану Ивановичу Сосницкому исполнившему роль графа Звонова. Актеру удалось показать характер болтуна со всей тонкостью, грациозностью и поэтической изящностью. Елене Яковлевне Сосницкой (в девичестве Воробьевой) досталась роль служанки Лизы.

По свидетельству летописца русской сцены Пимена Арапова бенефицианты «играли прелестно»*. Сосницкий был неподражаем. М. Н. Загоскин в журнале «Северный наблюдатель» писал о «Говоруне»: «Успех комедии совершенно зависит от игры главного действующего лица — графа Звонова, и надобно отдать справедливость г. Сосницкому — он прекрасно играет свою роль»*.

Постановка пьесы сблизила Сосницкого и Хмельницкого: они стали лучшими друзьями. Впоследствии актер не раз играл в спектаклях драматурга.

И. И. Сосницкий. С литографии В. Баранова. Из собрания С. Л. Бертенсона

М.З. [Загоскин М.] Семидневный репертуар // Северный наблюдатель. 1817. № 2. С. 72.

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 253.

Из фондов СПбГТБ

В это время на русской сцене шло очень много переводов и переделок пьес и чаще всего это были произведения французских комедиографов. Необходимо отдать должное Н. И. Хмельницкому: его переводы отличались добросовестностью и были достойны подлинников, а переделки часто даже превосходили оригиналы легкостью и остроумием. С «Говоруном» произошла такая же трансформация: комедия была сокращена с пяти актов до одного. Все лишнее было отброшено с художественным тактом, водевиль стал насыщен действием.

«Говорун» написан прекрасными живыми стихами и наполнен веселой шутливостью. Легкость, подвижность, изящество разговорного языка пленило зрителя и водевиль долгое время радовал поклонников таланта Хмельницкого.

Артист. 1889. Кн. 3 (ноябрь). С. 153–156.

Ежегодник Императорских театров. 1914. Вып. 3. С. 16–17.

премьера спектакля
«За тех, кто в море»

8 мая

1946 г.

8 мая 1946 года на сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «За тех, кто в море» по пьесе Б. А. Лавренева в постановке Александра Александровича Музиля. Художником выступил Анатолий Федорович Босулаев, композитором — Иван Иванович Дзержинский.

Программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.

Спектакль рассказывал о высоком мужестве, героизме балтийских моряков в дни Великой Отечественной войны. Остро ставились в пьесе темы воинского долга и морали, вступающие в борьбу с личными чувствами героев.

Драматический конфликт произведения строился на столкновении двух людей — Боровского и Максимова. Капитан-лейтенант Боровский — неплохой моряк, но «морально нестойкий», для него война, в первую очередь, — средство выдвинуться. Во имя личного он жертвует общим успехом боевой операции, и, когда это приводит к гибели одного из катеров, в страхе за свою карьеру предает товарища, на которого ложится ответственность за его вину. Эгоизму и себялюбию Боровского противопоставлены честность и самоотверженность офицера Максимова.

В спектакле Театра драмы им. А. С. Пушкина роль Боровского исполнил артист Владимир Эммануилович Крюгер. Критики упрекали его в чрезмерной прямолинейности образа. По их мнению, Боровский сложнее и лучше, чем рисовал его актёр.

Роль Максимова исполнил артист Василий Васильевич Меркурьев. Он, напротив, привнес в образ своего героя новые грани и оттенки. Сделал его мягким и обаятельным, чем снискал невероятную симпатию зрителей и восхищение критиков: «Реалистическая сила дарования В. Меркурьева раскрыта в спектакле с такой полнотой и выразительностью, что роль эта должна быть по праву отнесена к числу наиболее ярких актерских достижений последних лет».*

Янковский М. «За тех, кто в море» // Вечерний Ленинград. 1946. 12 мая.

Сцена из спектакля. Из фондов Александринского театра.

В.В. Меркурьев — Максимов, А.Ф. Борисов — Рекало. Из фондов Александринского театра.

К.И. Адашевский — Лишев, Г.К. Кузнецов — Шубин. Из фондов Александринского театра.

Борис Елисеевич Жуковский исполнил роль капитана 2-го ранга Харитонова, собранного, хмуроватого, но щедрого на откровенность, исполненного большого чувства ответственности.

Александр Федорович Борисов прекрасно справился с эпизодической ролю молодого офицера Рекало, человека сердечного, чистого, очень верного.

Николай Константинович Вальяно — воплотил трогательный образ «непонятого» фантазера от технике Клобукова, рассказал о «маленьком винтике» военного боевого механизма, который так нужен и важен.

Константин Игнатьевич Адашевский сыграл старшего лейтенанта Лишева, работника печати, пришедшего на флот.

А. Ф. Борисов в роли Рекало. Из фондов Александринского театра.

Хотя искусствовед и театральный критик Андрей Андреевич Бартошевич довольно строго оценил сценографию спектакля, считая, что она «механистична и подчинена ремаркам» и не выражает в полной мере атмосферы «пьесы большого масштаба и полета мысли»*, сохранившиеся эскизы говорят об очень интересном решении художника.

Бартошевич А. А. О художественном оформлении спектакля // Вечерний Ленинград. 1946. 27 сент.

Эскиз декорации. Художник А.Ф. Босулаев. Из фондов Александринского театра.

премьера спектакля
«нефть»

9 мая

1930 г.

9 мая 1930 года Петроградский театр драмы показал премьеру спектакля «Нефть». Постановка пьесы публицистической направленности, написанная братьями Тур (Л. Д. Тубельским и П. Л. Рыжеем), Я. Л. Горевым и А. П. Штейном, стала очередной попыткой театра следовать требованиям времени.

Премьерная афиша спектакля.

Из фондов Российского национального музея музыки.

Со сцены прозвучала история о самоотверженной работе сотрудников опытной станции, все силы которых под руководством ученого-изобретателя Бодэ брошены на изготовление синтетического каучука. Их главной целью является создание нефтяного комбината, где можно было бы развернуть масштабное производство и добиться полного замещение импортного каучука отечественным.

Но на пути к поставленной задаче стоит немало препятствий — неисправное оборудование станции, бюрократические проволочки, внутренние сомнения некоторых участников процесса. Преодолев все преграды, работники станции одерживают победу. Синтетический каучук успешно проходит испытание.

Занавес опускается, но через мгновение поднимается снова. На сцене сверкает огнями нефтяной комбинат, звучит музыка, а в зрительном зале зажигается свет. Председатель совещания цеха производства опытной станции Людов обращается к публике. Он открыто говорит, что комбинат — это всего лишь театральная декорация, а им, сидящим в зале инженерам и рабочим, необходимо стремиться к созданию настоящего комбината.

Так, в финал произведения неожиданно вторгается тема театра.

Публицистический посыл пьесы, обнажение театральной «кухни» и взаимодействие со зрителем подталкивали режиссера Л. С. Вивьена и художника П. П. Снопкова к созданию подчеркнуто условной сценической формы.

«Формально театр стремился создать индустриальный реалистически-условный спектакль, который воздействовал бы на зрителя всеми средствами современного театра — музыкой, динамической установкой, светом, кино, радио», — так говорил Вивьен о поставленных задачах.*

В некоторой степени постановка Госдрамы была откликом на призыв В. Э. Мейерхольда к реконструкции театра посредством, среди прочего, «использования всех средств, какие налицо в других искусствах […], чтобы органическим сплавом таковых на зрительный зал воздействовать».*

Опытная станция на сцене была представлена в виде сложной, подчеркнуто бутафорской конструкции с лестницами и различными трубами. Одним из элементов оформления стал экран, на котором дважды появлялся поставщик импортного каучука Гомберг (сначала — самодовольный, а затем — удрученный).

Леонид Сергеевич Вивьен. 1946 г. Из фондов ГМИ.

Две премьеры // Красная газета. 1930. 9 мая: веч. вып.

Мейерхольд В. Реконструкция театра. Ленинград; Москва, 1930. С. 7.

Эскиз костюма кинооператора.

Художник П. П. Снопков.

Из фондов СПбГТБ.

Но достичь органичного взаимодействия актеров с внебытовой конструкцией не получилось: «Актеры честно лазали по лесенкам и не чувствуя в этом никакой необходимости лениво разыгрывали на свой страх и риск обыкновенную “драмочку”».*

В игре артистов не было той динамики, которая соответствовала бы стремительному темпу тружеников завода. Только музыка Г. Н. Попова, по свидетельству рецензента, давала «подлинную динамику и напряжение там, где этого не могли сделать неуверенный текст или слабо разработанные сценические положения».*

За несогласованность элементов и стилистическую разобщенность жесткой критике подверглась режиссура Вивьена, уделившего «преимущественное внимание» «работе с актерами, да и то не слишком заботясь о смысловых акцентировках».* «Главное противоречие постановки Госдрамы» критик видел «в разрыве между традиционно-бытовой игрой большинства актеров и публицистическими заданиями спектакля, требующими преодоления быта».*

Много лет спустя один из авторов пьесы А. П. Штейн, в неуспехе постановки винил исключительно драматургический материал: «Пьеса была “маловысокохудожественна”. И бедный Леонид Сергеевич [Вивьен] ничего не мог с этим поделать».*

Л. М. Клочковский в роли Журавлева на репетиции спектакля «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Я. О. Малютин в роли профессора Бодэ в спектакле «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

В. Г. Киселев в роли Федорова на репетиции спектакля «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Ф. П. Богданов в роли Цыбули на репетиции спектакля «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Мих. П. «Нефть» // Смена. 1930. 25 мая

Горин М. Спектакль лозунгов реконструкции: «Нефть» в Госдраме // Рабочий и театр. 1930. № 29. С. 11.

Верховский Н. «Нефть» : Премьера в Госдраме // Красная газета. 1930. 22 мая: веч. вып.

Леонид Сергеевич Вивьен : актер, режиссер, педагог. Ленинград, 1988. С. 255.

В 1930 году рецензенты указывали на недостатки пьесы, такие как бесконфликтность, примитивность образов, сбивчивость композиции, но не спешили снимать ответственность с создателей спектакля. А некоторые очевидцы и вовсе утверждали, что театр не только не скрыл ошибки авторов, но даже усугубил их.

В. И. Воронов в роли Ваньки Косого. Из фондов Александринского театра.

В. И. Воронов в роли Ваньки Косого на репетиции спектакля «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Б. Е. Жуковский в роли Людова. Из фондов Александринского театра.

Б. Е. Жуковский в роли Людова в спектакле «Нефть». Зарисовка художника Т. Э. Визель. Из фондов СПбГМТМИ.

Однако, были отмечены безусловно талантливые работы актеров: Я. О. Малютина (Бодэ), Б. Е. Жуковского (Людов), Г. Н. Осипенко (Мозоль), М. Л. Никельберга (Егоров), В. Г. Киселева (Федоров), Е. П. Карякиной (Рокотова). Хотя отдельные удачно проработанные образы на восприятие спектакля в целом существенно не повлияли. От театра ждали «пересмотра старых методов работы»*.

В. Р. Стрешнева в роли жены Федорова в спектакле «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Е. П. Карякина в роли Рокотовой в спектакле «Нефть». Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

М. Л. Никельберг в роли рабочего Егорова. Зарисовка художника Е. Н. Нозиковой. Из фондов СПбГМТМИ.

Е. Кат. Нефть : (Премьера в Госдраме) // Ленинградская правда. 1930. 24 мая.

Тамара Ивановна Алешина

10 мая

1919 г.

Т. И. Алешина. 1950-е гг.

10 мая 1919 года в Петрограде родилась «редкая русская красавица»* — Тамара Ивановна Алешина — актриса Театра драмы им. А. С. Пушкина, которому оставалась верна всю свою жизнь.

Уже с детства у нее проявились артистические способности: ни один семейный праздник, ни один школьный концерт не проходил без участия Тамары. Окончив школу, Алешина легко поступила в Ленинградский театральный институт на актерский факультет и по окончании была принята в труппу прославленного театра.

«У Тамары был редчайший талант, именно талант — дружить со своими коллегами-актрисами. <...> Будучи человеком достаточно замкнутом, не любя шумные компании и общественные сборища, Алешина была человеком веселым, умеющим радоваться жизни».*

Коллега Алешиной по театру Г. Т. Карелина вспоминала: «Все героини Тамары Ивановны были воплощением свободы, воли, необузданной любви. И в то же время в ней была необыкновенная ирония, какая-то тайна. Если одаренная актриса, да еще умна, да еще красива — вот нужный комплект, в результате получается женское очарование. Тамара Ивановна Алешина — это было женское очарование»*.

Белинский А. А. Рукописи не горят: Воспоминания. Размышления. Фантазии. Санкт-Петербург, 2021. С.117.

Карелина Г. Памяти Тамары Алешиной // Петербургский театральный журнал. 2000. № 21. С. 169.

Особенно удавались актрисе лирико-бытовые роли, среди которых: Палашка («В степях Украины», 1941), Абигайль («Стакан воды», 1942), Параша («Горячее сердце», 1942), Лиза («Горе от ума», 1946).

Позже в репертуаре появились характерные героини: Анисья Тихоновна («Золотопромышленники», 1954), Люська («Бег», 1958), Вера Николаевна Вересова («Дело, которому ты служишь», 1967).

Тамара Алешина сыграла в театре более пятидесяти ролей, со списком которых вы можете ознакомиться в именном указателе издания «Репертуар Александринского театра, 1917-2012: премьеры и возобновления».

#Малый_(Деревянный)_театр

Репертуар Александринского театра 1917–2021: премьеры и возобновления. Санкт-Петербург, 2013. 455 с.

Т.И. Алёшина в роли Ефросиньи в спектакле «Высокая волна». Театр драмы им. А.С.Пушкина.1952 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Т.И. Алёшина в роли Наташи, дочери Суворова в спектакле «Суворов». Театр драмы им. А.С.Пушкина.1939 г. Из фондов Музея Александринского театра.

Фильмография Тамары Ивановны так же обширна и разнообразна. Дебютировала на киноэкране в 1940 году, исполнив роль Ирины в картине «Приятели» режиссера М. С. Гавронского. В 1941 году сыграла Зину Маслову в фильме «Фронтовые подруги» В. В. Эйсымонта. Но настоящая, всесоюзная слава пришла в 1945 году, когда актриса появилась в искрометной роли старшего лейтенанта Светловой в ленте «Небесный тихоход» (режиссер С. А. Тимошенко). Комедия пользовалась огромным успехом, зрители сразу же полюбили ее и ходили в кинотеатры по несколько раз.

Т.И. Алёшина в роли Светловой в к/ф «Небесный тихоход».

Т.И. Алёшина в роли Императрицы Елизаветы в к/ф «Михайло Ломоносов».

А в 1955 году режиссер А. Г. Иванов снял фильм «Михайло Ломоносов», в котором Алешина исполнила роль Императрицы Елизаветы Петровны, в полной мере раскрыв свой драматический талант. Всего в кинематографической жизни актрисы более двадцати картин.

Премьера спектакля
«Обращенный мизантроп, или
Лебедянская Ярмонка»

11 мая

1794 г.

11 мая 1794 г. в Малом (Деревянном) театре была представлена комедия Алексея Даниловича Копьева (Копиева) «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка». Как отмечали современники, автор был остроумным человеком, а юмор его отличался едкостью и сарказмом.

Из фондов СПбГТБ

Не в пример многим драматургам этого времени, свои пьесы Алексей Данилович писал в прозе. «Комедии Копьева, впадавшего часто в немилость за разные проказы и снова получавшего прощение, отличались своею оригинальностью».*

В этот период в драматургии становится популярным любопытный художественный прием: действующие персонажи известных комедий нередко переходили в новые, сочиненные другими авторами. Так случилось с произведением Копьева: герои фонвизинского «Недоросля» «поселились» в новой комедии, но жили и действовали уже по правилам Алексея Даниловича. Главный герой пьесы Копьева — уже знакомый нам Правдин — стал «мизантропом». Гур Филатыч и его семья, оказываются родственниками Простаковых, а Митрофан — двоюродным братом Гура; няня Митрофана — Еремеевна у Копьева становится профессиональной свахой.

Пьеса Алексея Даниловича рассказывала о том, что все людские невзгоды происходят из-за их неумения правильно пользоваться свободой, а если к этому добавить недостаточность образования, вседозволенность провинциального дворянства, то это приводит к губительному своеволию. В сценах, связанных с сентиментально-любовной темой, заложено глубокое чувство юмора, местами переходящего в злой сарказм. Эти эпизоды по силе комизма знатоки сравнивали с отдельными эпизодами «Недоросля».

Арапов П. Н. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 142.

В комедии хорошо прослеживалась не только бытовая сатира на провинциальные дворянские нравы, но и критиковалось подражание французской моде.

В 1790-х годах в России пришла мода на французское платье. Императрица Екатерина II относилась отрицательно к этим веяниям, тогда как ее внуки, великие князья, Александр и Константин, в тайне от своей святейшей бабки, носили эту одежду с удовольствием. Критик И. Иноземцев описал забавный случай, связанный с этой тенденцией и комедией Копьева: «В апреле 1794 года на сцене Таврического театра ставится пьеса, осмеивающая таких модников. Это была комедия Копьева "Лебедянская ярмарка". Екатерина и многие присутствующие были в восторге от комедии и обличения, а Императрица пожаловала автору золотую табакерку с алмазами. Но очень не понравилась эта комедия великим князьям, и Александр Павлович долго говорил о ней и доказывал, что Императрица пожаловала табакерку не за осмеяние мод, а в виде поощрения русского произведения».*

Живые диалоги и удачные типажи, как провинциальных так и столичных щёголей, обеспечили успех комедии и у простой публики.

Эрмитажный театр при Екатерине II. Художник Н. Д. Дмитриев-Оренбургский.

Иноземцев Ив. Театральные забавы Александра I // Театр и Искусство. 1901. № 2. С. 29.

Полное собрание законов Российской империи

указ «О французских спектаклях»

12 мая

1802 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»

(«Закон суров, но это — закон»)

А. Л. Нарышкин. Художник А. Ухтоминский. 1820-е гг. Из фондов ГИМ.

Говоря об истории российского театра, нельзя не вспомнить тех, кто повлиял на развитие театрального дела.

Среди них — петербургский губернский предводитель дворянства, почетный член Академии художеств, «истинный знаток» музыки, живописи и литературы — Александр Львович Нарышкин, с 1799 по 1819 год возглавлявший Императорские театры. Эти двадцать лет, благодаря усилиям Александра Львовича, стали счастливыми для русской сцены. Преобразования, предпринятые им, затронули основы театрального процесса — образования, репертуара, актерского быта. Важнейшей его заслугой было открытие в 1805 году Императорских театров в Москве.

Не менее яркой личностью был и русский поэт, автор од, комедии «Неудачный сговор, или Помолвил да не женился», поставленной в 1794 году в Эрмитажном театре, бригадир, действительный статский советник — Аполлон Александрович Майков, заведовавший труппами Петербургского императорского театра с 1802 года, а 1810 года ставший управляющим московскими театрами.

Во время войны 1812 года Аполлон Александрович спас театральный реквизит, кассу дирекции и вывез группу актёров буквально перед вступлением французских войск в Москву, а по возвращении возобновил театральные постановки в Москве. Организационный талант А. А. Майкова был Высочайше оценен. И в 1821, он был назначен директором Петербургских Императорских театров. На этом посту он оставался до 1825 года.

12 мая 1802 года вышел Высочайший указ, объединивший этих двух людей, так много сделавших для Русского театра.

А. А. Майков. Художник Н. А. Майков. 1836 г.

Именной, данный главному директору над театрами Нарышкину
№ 20262 от 12 мая 1802 года «О французских спектаклях; о доме для помещения театральных служителей и об определении ему в помощь бригадира Майкова».

«На представления Ваши по Театральной Дирекции повелеваю:
1) Спектакли французские по субботам давать дозволяется, но в рассуждении российских запрещение, сделанное указом от 22 Декабря 1796 года, остается в своей силе.
2) Для помещения театральных служителей казенный дом тот самый, который и прежде Дирекция в своем ведении имела и который известен под именем лейб-кампанского, по выведении из него казарм отдан будет; но до того времени стараться хозяйственным образом нанимать партикулярные дома из собственной театральной суммы.
3) Инспектора музыки надворного советника Козловского для излечения болезни к теплым водам уволить впредь до выздоровления с нынешним его жалованьем, производя оное также от Дирекции.

4) Для удобнейшего распоряжения экономическою частью сей Дирекции и для помощи Вам в управлении театральными труппами, а на случай отсутствия Вашего или болезни и для заступления должности Вашей по признаваемой Вами способности определить бригадира Майкова с жалованьем по чину его и с предоставлением, если по трудам и успехам усмотрите надобность в прибавке ему оного, докладываться Мне, и таковое жалованье производить ему из общих сумм, на содержание театра отпускаемых»*.

Полное собрание законов Российской Империи: Собр. 1: (1649-1825). СПб., 1880. Т. 27: 1802-1803. №20262. С.140-141.

возобновление спектакля «Дон Жуан»

13 мая

1922 г.

13 мая 1922 года на сцене Петроградского драматического театра был возобновлен спектакль по пьесе Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан». Премьера постановки Вс. Э. Мейерхольда в красочных декорациях А. Я. Головина состоялась еще 9 ноября 1910 года. Название знаменитой пьесы французского комедиографа не сходило с афиш Александринского театра до конца сезона 1914/1915 гг.

Ю. М. Юрьев — Дон Жуан. Из фондов СПбГМТМИ.

Смерть Константина Александровича Варламова — выдающегося актера, короля русского смеха , игравшего Сганареля, слугу Дон Жуана, — казалось, навсегда прервала существование спектакля. Но после революции, для укрепления репертуара было принято решение о возобновлении лучших представлений театра. «Дон Жуан» был бесспорно одним из таковых.

За двенадцать лет, прошедших с момента премьеры комедии Мольера, многое изменилось. Перемены коснулись и спектакля: представление возобновлялось без участия режиссёра, произошли замены артистов, некоторые сцены были убраны из постановки. Однако, рецензенты отмечали прежнее «праздничное, мажорное» впечатление от происходящего на сцене, «отпечаток чисто французской легкости и галантности».

Неизменным осталось «безукоризненное» исполнение Юрием Михайловичем Юрьевым главного действующего лица комедии — Дон Жуана . Как и прежде артист просто зачаровывал зрителей своей «неувядаемой молодостью и изысканным изяществом», которое проявлялось «и в его быстрой, искрометной речи, и в танцующей походке, и в полных рыцарского благородства манерах».

Осталось неизменными и великолепные костюмы и декорации Головина, которым критики уделяли особое внимание ещё в 1910 году. Головин создал ряд тяжёлых красных, золотых и серебряных завес на сцене, тем самым продолжая зрительный зал. Занавес был убран, спектакль проходил при свете люстр. Сам режиссёр в 1910 году писал: «И не надо погружать зрительный зал в темноту, ни в антрактах, ни во время хода действия. Яркий свет заражает пришедших в театр праздничным настроением».*

Мейерхольд В. Э. К постановке «Дон Жуана» // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. Москва, 1968. С.197.

Эскиз декорации для постановки комедии Ж.-Б.Мольера «Дон Жуан». Художник А.Я.Головин. 1910 г. Из фондов ГРМ.

Сцена из спектакля. Из фондов Музея Александринского театра.

Новое исполнение Борисом Анатольевичем Горин-Горяйновым роли Сганареля вызвало особый интерес критиков. Этот персонаж ему, безусловно, удался. В образе, созданным артистом, зрители увидели типичного Сганареля — находчивого слугу «богатого природным юмором и страдающего всеми человеческими слабостями».

И хоть в последнем трагическом действии, при появлении статуи Командора, артист чрезмерно комиковал, и зрители не могли удержаться от хохота, глядя на него, в целом его исполнение всем очень понравилось.

«Горин-Горяйнов был так увлекательно красочен, что его исполнение едва ли доступно критике», — подытоживал свои театральные впечатления Н. Розенталь.*

Через 10 лет, в 1932 году Вс. Э. Мейерхольд создал третью редакцию спектакля, убрав некоторые второстепенные персонажи. Поменялись и исполнители большинства ролей, но талантливый актерский дуэт Юрьев — Горин-Горяйнов все так же радовал зрителей в новой постановке.

Б. А. Горин-Горяйнов — Сганарель. Из фондов Музея Александринского театра.

Розенталь Н. Театральные впечатления // Еженедельник государственных академических театров. 1922. № 7. С. 16.

Еженедельник государственных академических театров. 1922. № 7. С. 15–16.

Премьера спектакля «лекарь поневоле»

14 мая

1758 г.

#Новый_Оперный _дом

«Медицина — одно из величайших заблуждений человечества» .
— жан-Батист мольер —

14 мая 1758 года на сцене Нового (Малого) Оперного дома или, как его еще называли — Оперного дома при деревянном Зимнем дворце, была представлена премьера комедии Жана Батиста Поклена (Мольера) «Лекарь поневоле» («Le Medecin malgre lui»).

План театра при Зимнем деревянном дворце

«Лекарь поневоле» появился на русской сцене, когда преимущество на российском театре приобрела иностранная драматургия, а переделки и переводы зарубежных авторов вызывали значительный интерес у публики. И первое место в переводном репертуаре занимал Мольер.

В этот день на сцене недавно открывшегося Оперного дома давали уже известную зрителям комедию «Школа мужей» и вновь переведенную «малую комедию» «Лекарь поневоле».*

Перевод пьесы с французского был сделан Петром Семеновичем Свистуновым. Поклонник и любитель театра, Петр Семенович, будучи кадетом Сухопутного Шляхетного кадетского корпуса, вместе с другими принимал участие в театральных представлениях. В его исполнении Оснельд в трагедии Сумарокова «Хорев» так понравился государыне Елизавете Петровне, что она не только пожертвовала богатые костюмы для постановки, но и сама помогла одеться семнадцатилетнему актеру.

Троянский М. Подневный репертуар старейшего национального профессионального театра страны — Российского театра Петербурга. 1757–1832: Машинопись. С. 27

Имена персонажей в переводе были немного изменены, а некоторые приобрели абсолютно русское звучание: Мартина, жена Сганареля стала Марфой, кормилица Жаклина — Акулиной.

Из фондов СПбГТБ

Пьеса была написана Ж.-Б. Мольером в 1666 году. По свидетельству современников, комедия была самой репертуарной и пользовалась исключительным успехом, как при жизни автора, так и после его смерти.*

См.: Манциус К. Мольер: театры, публика, актеры его времени / пер. с фр. Ф. Каверина. Москва: Госиздат, 1922. 172 с.

Комедия-фарс «Лекарь поневоле» была написана и поставлена спустя всего несколько месяцев после премьеры пятиактной комедии в стихах «Мизантроп», отличающейся преобладанием диалогов над внешними событиями, особым психологизмом и более тонким обличением общественных пороков.

Что же заставило уже успешного и известного комедиографа обратиться к фарсу — жанру, который стал школой актерского мастерства для Мальера, с которого он открыл свою сценическую индивидуальность?

Знатоки рукоплескали Мольеру, признавая комедию высшим творением. Однако публика была сдержана в своих эмоциях и кассовые сборы постепенно сокращались. В данной ситуации Мольера можно назвать «фарсером поневоле», заботясь о нуждах труппы, он вернулся к истокам своего творчества и создал блестящий образец этого жанра. Фарс смешил зрителя, показывая карикатуру на реальную жизнь.*

Портрет Ж.-Б. Мольера. Гравер Сент-Обен.

См.: Дунаева Е. А. Великий лицедей, или Обманщик: эволюция фарса в высоких комедиях Мольера. 2-е изд. Москва: NAVONA, 2018. 395 с.; Дунаева Е. А. Эволюция фарса и фарсовые формы в высоких комедиях Мольера: (К проблеме сценического текста в комедийном театре ХVII века): Автореф. дис./ Высшее театральное училище им. Б. В. Щукина. 2000. 53 с.

«Лекарь поневоле» игрался в один вечер вместе с комедией «Мизантроп». Мольер в шестой раз вышел на сцену в костюме Сганареля — персонажа, ставшего действующим лицом целого ряда театральных пьес комедиографа.

Иллюстрация Пьера Бриссара к изданию «Лекарь поневоле». 1682 г.

Мольер — Сганарель обращается с речью к публике. Гравёр Симонен. 1660-е гг.

В пьесе автор обратился к излюбленной теме врачей-шарлатанов и невежд. Мартина, жена пьяницы-дровосека Сганареля, поколоченная мужем объявляет его известным доктором, таланты врачевания которого обнаруживаются лишь после битья его палками. Сганарель, в результате женской мести становится лекарем «поневоле».

Публика смеялась и в восторге спешила на представление вновь и вновь.

премьера спектакля
«волки и овцы»

15 мая

1921 г.

15 мая 1921 года по случаю тридцатилетия сценической деятельности актрисы Марии Александровны Потоцкой в Академическом театре драмы был выпущен спектакль «Волки и овцы» А. Н. Островского в постановке Петра Семеновича Панчина.

Премьерная программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.

Подводя итоги минувшего сезона, критик П. И. Сторицын утверждал, что эта постановка оказалась одной из самых удачных среди других спектаклей театра по пьесам А. Н. Островского. Успех комедии обеспечил слаженный актерский ансамбль: А. А. Немирова-Ральф — Мурзавецкая, Р. Б. Аполлонский — Мурзавецкий, М. А. Потоцкая — Глафира, Е. А. Мирова — Купавина, А. А. Чижевская — Анфуса, В. Н. Давыдов — Лыняев, Ю. В. Корвин-Круковский — Беркутов, К. Н. Яковлев — Чугунов, П. И. Лешков — Горецкий.

Актеры прославленной сцены выступили во всеоружии своего мастерства. Они всецело захватили зрительское внимание. Публика неустанно рукоплескала. В период активных поисков новых форм сценического искусства этот спектакль словно утверждал художественную ценность и востребованность традиционного прочтения классического материала. «Пред нами встал во весь рост б. Александринский театр и доказал постановкой ˂…˃ насколько может быть сильна еще эта сцена классическим репертуаром, в особенности Островским и его традициями», — свидетельствовал Л. Л. Аронсон.*

Аронсон Л. «Волки и овцы» // Жизнь искусства. 1921. 21-24 мая (№737–738). С. 1.

Ю.В.Корвин-Круковский исполнитель роли Беркутова. Из фондов Музея Александринского театра.

Р.Б.Аполлонский исполнитель роли Мурзавецкого. Из фондов Музея Александринского театра.

П.И.Лешков исполнитель роли Горецкого. Из фондов Музея Александринского театра.

В.Н.Давыдов исполнитель роли Лыняева. Из фондов Музея Александринского театра.

Филигранную работу проделала Потоцкая при создании образа хитрой и изобретательной стяжательницы Глафиры, наделенной драматургом неприглядными качествами «волка в овечьей шкуре». Актриса великолепно передавала истинную сущность своей героини, у которой за внешней благопристойностью кроются беспринципность и вероломство.

«Все, что только можно было придать этой роли чарующе-хищнического, всю гамму переходов от напускной скромности до вызывающей беззастенчивости и обратно, все это взято именно в тех тонах, которые не оставляют места для представления иной Глафиры, для иного толкования всего типа в целом, или же каждой его детали, помеченной ремаркой Островского», — с восхищением писал Аронсон.* И при этой «хищности» во взгляде и движениях, «насыщающей всю сцену атмосферой опасности», героиня Потоцкой оставалась чрезвычайно обаятельной, пленяла ловкостью, изяществом и в целом была даже «симпатична» зрителю. Критик полагал, что «о такой Глафире Островский мог лишь мечтать»*.

М.А.Потоцкая исполнительница роли Глафиры. Из фондов ГИМ.

Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова

17 мая

1866 г.

Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова родилась 17 (по старому стилю 5) мая 1866 г. в семье генерал-майора Аркадия Михайловича Мичурина и актрисы Императорских театров Веры Васильевны Самойловой 2-й. Актерскому мастерству она училась у своей тети — актрисы Надежды Васильевны Самойловой 1-й.

Вся творческая жизнь актрисы связана с Александринским театром. Дебютировала она в ролях Веры Шелоги в «Псковитянке» Л. А. Мея и Лили в «Завоеванном счастье» Э. Бауэрнфельда в 1886 году и до 1921 года выступала на сцене под фамилией Мичурина.

Виртуозное мастерство, внимание к авторскому стилю драматургов разных эпох, лиризм и ирония, четкость и выразительность рисунка роли – все эти качества позволяли актрисе выступать в репертуаре широкого жанрового спектра и сочетать черты разных исполнительских амплуа.

Между тем, как признавала сама Вера Аркадьевна, довольно рано ее основной сценической специализацией стали интриганки и «хищницы», эффектные, но фальшивые «героини салона». «Меня всегда влекло к отрицательным ролям: в них я находила больше материала для работы», — писала она в книге воспоминаний «Шестьдесят лет в искусстве».*

Мичурина-Самойлова В. А. Шестьдесят лет в искусстве. Ленинград ; Москва, 1946. С. 47.

В роли Маши в спектакле «Три сестры». 1910 г. Из фондов Музея Александринского театра.

В роли Леди Мильфорд в спектакле «Коварство и любовь». 1909 г. Из фондов Музея Александринского театра.

В роли Гурмыжской в спектакле «Лес». 1936 г. Из фондов Музея Александринского театра.

В роли Битюговой в спектакле «Дуэль». 1934 г. Из фондов Музея Александринского театра.

В годы Великой Отечественной войны, оставаясь в Ленинграде во время блокады, Вера Аркадьевна вела активную общественную и творческую деятельность, была председателем ЛО ВТО, выступала в концертах, в спектаклях «Театра у микрофона». Полученную в 1943 году Сталинскую премию первой степени в размере 100 000 рублей актриса передала в Фонд обороны Ленинграда (Известия. 1943. 27 марта).

В. А. Мичурина-Самойлова едет в театр. 1942 г. Из фондов Музея истории Санкт-Петербурга.

Актриса была удостоена множества наград и званий, среди которых: Почётный член Французской академии (1900), Заслуженная артистка Императорских театров (1905), Орден Трудового Красного Знамени (1936), Народная артистка СССР (1939), Орден Ленина (1946), Медаль «За оборону Ленинграда».

Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова ушла из жизни 2 ноября 1948 года и похоронена в Санкт-Петербурге в Некрополе мастеров искусств на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры, где в 1952 году был установлен памятник работы скульптора В. И. Ингала. А еще раньше, в 1950 году, на доме № 2 по улице Зодчего Росси появилась мемориальная доска с барельефом (скульптор Н. В. Дыдыкин).

Предлагаем несколько ссылок на отклики в дореволюционной прессе, приуроченные к 25-летию творческой деятельности актрисы:

Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. VII. С. 126-127.

Театр и искусство. 1912. № 4 (22 янв.). С. 81-84, 90-92.

Обозрение театров. 1912. 26 янв. (№ 1644). С. 11.

Обозрение театров. 1912. 29 янв. (№ 1647). С. 14-16.

премьера спектакля «Родной Дом»

18 мая

1938 г.

18 мая 1938 года в Театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Родной Дом» по пьесе Б. С. Ромашова в постановке Л. С. Вивьена и А. А. Музиля и оформлении В. М. Эрбштейн.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля.

«Родной Дом» — спектакль о советских людях, разоблачающих врагов своей Родины. «Основная его мысль — вредность благодушия, чрезмерной доверчивости, опасность болезни, названной в спектакле "простофилией"».*
Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина, взявшийся осуществить постановку этой пьесы, проделал серьезную работу, чтобы сгладить шероховатости драматургии, «очеловечить» некоторые монологи персонажей, звучащие как цитаты из газетных передовиц и поднять спектакль до уровня, мобилизирующего зрителя на борьбу с беспечностью. И важную роль в этой работе сыграли ведущие актеры театра.

Горский Н. «Родной дом» // Кировец. 1938. 21 мая.

М.П. Домашева — Наталия Владимировна, жена Скворцова. Из фондов Музея Александринского театра.

А.П. Нелидов — Стрижевский. Из фондов Музея Александринского театра.

А.А. Мерцалов — Сергей. Из фондов Музея Александринского театра.

И.Н. Борисова — Груня. Из фондов Музея Александринского театра.

Б. А. Горин-Горяйнов — Скворцов. Из фондов Музея Александринского театра.

Борис Анатольевич Горин-Горяйнов создал запоминающийся образ немного чудаковатого профессора. Его Скворцов любил людей и верил в них безгранично, но он был слишком добродушен и беспечен. Он был готов сражаться с врагами страны на поле боя, но не замечал предательства, происходящего рядом и потом тяжело переживал свою ошибку...
Горин-Горяйнов — артист склонный к гротеску — к огорчению зрителей, глубоко сочувствующих обонятельному и немного нелепому профессору, «слишком увлекался комической стороной своей роли».*
Во многом «вина» лежала и на драматурге: текст, написанный Ромашовым для профессора Скворцова «неустанно тянет исполнителя к гротеску, к фарсу, толкает его на чудачества».* «Банальности, которые иногда отпускает по воле автора этот человек, подстать лишь герою венской оперетки, но никак не солидному советскому профессору».*

Коновалов Н., Корольков С. «Родной дом» // Уральский рабочий. 1938. 2 июля.

Леонид Сергеевич Вивьен, игравший Шатова, сумел найти «своеобразные краски для обрисовки врага». Его герой вызывал подозрения у зрителей сразу, но раскрывал себя постепенно, от сцены к сцене и все-таки — не до конца. Вивьен играл сильного и хитрого врага, не теряющего присутствия духа вплоть до момента разоблачения. «И даже тогда, когда его исключили из партии, он не терял надежды восстановиться, чтобы снова гадко и подло вредить, предавать, убивать».*

И все же, не смотря на то, что некоторые рецензенты посчитали спектакль «Родной Дом» «ценным вкладом в репертуар театра»* и отметили, что театр «располагает крупными творческими силами»*, в основном критики были единодушны — театр должен более ответственно и тщательно подходить к выбору современной драматургии. «Театру, работающему в окружении больших мастеров советской литературы, не к лицу ставить неполноценные пьесы».*

Л. С. Вивьен — Шатов. Из фондов Музея Александринского театра.

Статьи о спектаклях Александринского театра 1937/1938 гг.

премьера спектакля «Брюзга, или Максим Петрович Недоволин»

19 мая

1842 г.

19 мая 1842 г. на сцене Александринского театра состоялась премьера комедии П. А. Каратыгина «Брюзга, или Максим Петрович Недоволин». Если верить утверждению, что «наши пороки — продолжение наших добродетелей», то ворчливый главный герой водевиля — любящий семьянин, желающий всем лишь добра, но очень по-своему. Эту очаровательную «безделку», как назвал пьесу однажды сам автор, Петр Андреевич написал в 1842 году, перенеся на отечественную почву героев французской пьесы Ш. Д. Дюпети, Ж. А. Тюлли и Ж. Д. Фюльжанса.

Сюжет водевиля незамысловат. Максим Петрович Недоволин — ворчун и брюзга, то и дело, спорит и ссорится со всеми: всем-то он недоволен, всё-то не так, как следует. То вдруг он хочет ехать к теще, Татьяне Кузьминишне, то к приятелю Кормилову, то согласен на брак дочери Машеньки с сыном своего приятеля Карпинского, то не согласен. Одним словом, и сам не знает, чего он хочет, что собственно ему надобно. Надо ему поехать к теще, но он, сам не зная почему, сказавшись больным, остается дома. Услужливая теща, предполагая, что он и в самом деле болен, сама является к нему и наряжает здорового Максима Петровича в колпак, халат и укутывает его, а чтобы как-нибудь развлечь, приглашает гостей. Недоволину эта забота не нравится, но он покоряется воле тещи. Всё, однако, под конец устраивается благополучно, по крайней мере для Машеньки: Недоволин соглашается на её брак с младшим Карпинским, с которым он сначала даже успел, сам не зная за что, рассориться и даже чуть ли не выгнать вон.

П. А. Каратыгин. Художник П. Ф. Борель. Гравёр Л. А. Серяков.

А. Е. Мартынов. Литография с фотографии А. И. Деньера.

Виссарион Григорьевич Белинский, отзываясь на премьеру в статье «Русский театр в Петербурге. Брюзга, или Максим Петрович Недоволин. Комедия-водевиль в одном действии, переделанная с французского П. Каратыгиным», так оценил новую пьесу Каратыгина: «Господин П. Каратыгин пишет иногда очень умные и милые водевили: „Брюзга‟ один из таких его водевилей. Впрочем, содержание его рассказать невозможно: оно очень просто и основано на характерах, или, по крайней мере, на чем-то похожем на характеры. В представлении — этот водевиль очень жив и забавен, чем особенно обязан игре гг. Мартынова и автора водевиля».*

Полное собрание сочинений В. Г. Белинского. Т. 12. Москва; Ленинград. 1926. С. 24

Роль главного героя драматург примерил на себя, в очередной раз порадовав публику своим комедийным талантом, а роли молодых влюбленных достались Юлии Николаевне Линской и Александру Евстафьевичу Мартынову, чей дуэт зрители также всегда принимали чрезвычайно доброжелательно. Наверное, и не могло быть иначе. Драматические роли и, даже партнерство с Василием Андреевичем Каратыгиным, не принесли Линской успеха, но она, неудачливая партнерша трагика-Каратыгина, с громадным успехом выступала с ведущим комическим актером — Мартыновым. Только в сезоне 1842/43 года она сыграла с ним не только в водевилях П. А. Каратыгина «Брюзга, или Максим Петрович Недоволин» и «Школьный учитель», в водевиле П. И. Григорьева «Жены наши пропали» и в других пьесах. Потом они стали играть вместе постоянно и много.

Ю. Н. Линская. Художник П. Ф. Борель.

«Линская восхищалась игрой Мартынова, естественностью его поведения на сцене, правдой душевных переживаний. Она стремилась стать достойной его партнершей. Могла ли она тогда думать, что пройдет немного времени, и зрители любовно окрестят ее «Мартынов в юбке». В этом шутливом прозвище — высокое признание ее искусства»*.

В 1849 году Н. А. Некрасов писал: «У г-жи Линской талант самобытный и оригинальный, особенно поражающий естественностью, по которой она не может быть сравнена ни с кем, кроме г. Мартынова»*.

Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Л.: Искусство, 1968. С. 79-80.

Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 9. Москва, 1950. С. 546.

христиан петрович
иогансон

20 мая

1817 г.

#Большой_(Каменный)_театр

20 мая 1817 года — день рождения Христиана Иогансона, танцовщика и педагога. Балетовед Аким Львович Волынский называл его настоящим вождем мужского искусства на классической сцене, человеком ритма и абсолютного слуха, который улавливал каждый дисгармоничный звуковой штрих и все в танцах идеально прилаживал к музыкальным директивам.*

См.: Волынский А. Л. Балет в Большом театре // Волынский А. Л. Статьи о балете. Санкт-Петербург, 2002. С. 264-265.

Христиан Иогансон родился в Стокгольме, после окончания Королевского театрального училища был принят в балетную труппу Королевской Оперы в Стокгольме. Прошел курс усовершенствования у датского балетмейстера Огюста Бурнонвиля при финансовой поддержке шведского принца Оскара.

С 1841 года и до конца своих дней жил и работал в Петербурге. Виртуозный классический танцовщик, красивый, гибкий, выученный в лучших традициях французской школы, он занял видное положение в труппе петербургского Большого театра (позже Мариинского), был партнером почти всех знаменитых балерин, выступавших на этой сцене: Марии Тальони, Елены Андреяновой, Фанни Эльслер, Карлотты Гризи, Луизы Флери, Розы Гиро, Екатерины Фридберг, Фанни Черрито, Надежды Богдановой и других.

Х. П. Иогансон. 1880—1890-е гг.

Х. П. Иогансон в партии Мутчи в балете «Конёк-Горбунок». Мариинский театр. Из фондов СПбГМТМИ

Иогансон сполна обладал и актерским талантом. Так он исполнял сложные роли Пьера Гренгуара в балете «Эсмеральда» Ц. Пуни и художника Сальватора Роза в балете «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни в хореографии Жюля Перро..

В 1860 г. Христиан Иогансон начал преподавать в Петербургском театральном училище, а с 1883 г., оставив сцену, полностью посвятил себя педагогической деятельности. Через его классы прошли Екатерина Вазем, Евгения Соколова, Павел Гердт, Михаил Фокин, Сергей Легат, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Николай Легат, Клавдия Куличевская, Агриппина Ваганова и, конечно же, собственная дочь Анна Иогансон.

По мнению историка балета Любови Дмитриевны Блок, «влияние Иогансона на русский танец решающее. Он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшие во Франции. Он, а не Петипа, так как получил более последовательное хореографическое воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огюста Вестриса, особенно любил Иогансона и не раз приглашал его танцевать к себе в Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования»*.

Х. П. Иогансон. Карикатура Н. Г. Легата. 1903 г.

Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. Москва, 1987. С. 94.

премьера комедии
«Новые оборотни, или Чем черт не шутит!»

20 мая

1818 г.

20 мая 1818 года в Большом (Каменном театре) состоялись три премьеры: были представлены спектакли «Антонио Гамбо, сопутник Суворова на горах Альпийских», «Ермак, или Завоевание Сибири» и «Новые оборотни, или Чем черт не шутит!».

Эти премьеры были бенефисами в пользу Александра Гавриловича Щеникова — актера петербургской драматической труппы с 1806 по 1828 годы. Александр Гаврилович исполнял роли второго плана, сначала в амплуа любовников, а впоследствии благородных отцов и резонеров. Щеников не обладал ярким талантом, как отмечали его современники, но относился к творческому процессу с большим трудолюбием и старательным прилежанием в силу своих способностей.

Вид Большого (Каменного) театра. Гравюра Dubois по рисунку Henri Courvoisier-Voisin.

Из фондов СПбГТБ

Спектакль «Антонио Гамбо, сопутник Суворова на горах Альпийских» — героическая драма в одном действии с хорами и балетами, почерпнутая из подлинного анекдота С. Н. Глинкой. В реальности Антонио Гамма был жителем швейцарского городка Альтдорф, принимавшим фельдмаршала А. В. Суворова в своем доме во время Швейцарского похода 1799 года. Антонио настолько полюбил русского полководца, что с радостью согласился сопровождать его во время Швейцарской кампании, оказав тем самым неоценимые услуги проводника и переводчика.

Прославление силы русского обаяния и мужества, симпатии простых европейцев к нашим военным были ярко представлены в спектакле, посвященном знаменитому Альпийскому походу войск А. В. Суворова.

Спектакль «Ермак, или Завоевание Сибири» — историческое представление в трех действиях с хорами и маршами по тексту Р. М. Зотова. Казачий атаман Ермак Тимофеевич является знаковым героем. Неоценимы его деяния для русского государства, результатом которых стало завоевание богатейших ресурсами сибирских земель. Героический поход Ермака был восславлен в Российской империи XIX века, в том числе и многочисленными театральными постановками, среди которых был и вышеупомянутый спектакль.

Из фондов СПбГТБ

Последний спектакль — комедия в одном действии с плясками И. Б-р (Die Vervandlungen) «Новые оборотни, или Чем черт не шутит!» по французской пьесе Л.-Ф. Сегюра в переводе с немецкого Ф. И. Шеллера — в отличии от предыдущих, был полной им противоположностью: с легким и даже далеким от морали действом, но, посвященным теме, к сожалению, актуальной во все времена.

По сюжету пьесы Балтазар и Нанета желают приобрести уже купленный господином фон Лорхом дом. Денег нет, но они решают обманом выжить Лорха из его же собственности. После множества хитроумных приемов мошенники изводят хозяина до такой степени, что тот бежит из приобретенного дома, оставив его на произвол судьбы. Балтазар и Нанета с радостью занимают желанное жилье. В последней реплике героиня делает вывод, что в жизни следует быть «оборотнем», чтобы добиться счастья в этом несправедливом мире.

Надежда Федоровна скарская

21 мая

1867 г.

21 мая 1867 года день рождения Надежды Федоровны Скарской — актрисы театра и кино, режиссёра и театрального деятеля.

Вера и Надя Комиссаржевские. 1870-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.

Надежда Федоровна родилась в семье русского артиста оперы и музыкального педагога Федора Петровича Комиссаржевского и Марии Николаевны, урожденной Шульгиной. Брат, Федор Комиссаржевский — известный театральный художник и режиссёр. Сестра Вера — знаменитая русская актриса.

Свой долгий и интересный путь в театре Скарская начала поздно, когда ей уже было 30 лет.

Дебют на маленькой сцене Петербургского железнодорожного клуба в марте 1899 года, где она исполняла роль Катерины в драме А. Н. Островского «Гроза», познакомил ее со студентом-любителем Павлом Гайдебуровым, который играл Тихона Кабанова.

Спустя два года, осенью 1901 года, в Елисаветграде они вновь встретились на сцене, в той же «Грозе», в тех же ролях Катерины и Тихона, в спектаклях образованной ими провинциальной труппы.

Так возник этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра, и русского, и зарубежного, за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского.

Сцена из спектакля «Гроза». Н. Ф. Скарская — Катерина, П. П. Гайдебуров — Тихон. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

В сезон 1899 года Скарская с успехом играла в Московском Художественном театре. Уроки К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко окажут впоследствии неоценимое влияние на всю деятельность Скарской и Гайдебурова. Они были убеждены в просветительской миссии театра и пронесли эту уверенность через всю жизнь, создавая театры, выпуская журналы, обучая будущих актеров и режиссеров.

В 1903 году Гайдебуров и Скарская основали Передвижной Общедоступный театр при Лиговском народном доме в Петербурге, с широкими культурными и демократическими задачами и тщательно подобранным репертуаром.

В 1905 году на базе этого театра был создан Передвижной драматический театр (Государственный Передвижной театр; Государственный Передвижной театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской), имеющий постоянную труппу и до начала Первой мировой войны ежегодно совершающий гастрольные туры по городам Севера и Центра России, Украины, Белоруссии, Кавказа, Сибири, Дальнего Востока.

Труппа П.П.Гайдебурова и Н.Ф.Скарской. 1903 г. Из фондов СПбГМТМИ.

«Коллектив „передвижников” — это было своеобразное братство театральных энтузиастов, лозунгом которых было: „Это нужно передвижному театру”. ˂…˃ „Нужно передвижному театру” — этот лозунг позволял преодолевать любые трудности, и этому нас учили Надежда Федоровна и Павел Павлович», — вспоминал Алексей Александрович Брянцев.*

Цит. по: Скарская Н. Ф. Гайдебуров П. П. На сцене и в жизни: страницы биографии. Москва, 1959. С. 54.

Скарская была ведущей актрисой этого театра, за свою сценическую жизнь она сыграла более 200 ролей. Обладая глубоко осознанным отношением к сценическим образам, она всегда помнила об общем смысле спектакля, «ради чего» было для нее главным. Это еще более укрепило лирико-драматическое дарование актрисы

В роли Гертруды в спектакле «Любовь — все». 1910-е гг. Передвижной театр. Из фондов ГМИ.

В заглавной роли в спектакле «Геда Габлер». Передвижной театр. 1910-е гг. Из фондов ГМИ.

В роли Раневской в спектакле «Вишневый сад». Передвижной театр. 1905 г. Из фондов ГМИ.

В заглавной роли в спектакле «Антигона». Передвижной театр. 1908 г. Из фондов ГМИ.

Н. Ф. Скарская

Свою последнюю роль Надежда Федоровна сыграла в 1926 году, и, в связи с тяжелой болезнью, более не выходила на сцену. Однако успехи Гайдебурова в 1930-х – 1940-х годах можно считать и успехами Скарской, ведь они вместе вынашивали каждую его новую роль, каждый спектакль.

Уйдя со сцены, Надежда Федоровна не оставила педагогическую деятельность. Под ее руководством работала студия «Палестра» при Передвижном театре. Название студии во многом определило ее характер. В Древней Греции так назывались школы, дарующие молодежи эстетическое и физическое воспитание. Гармоничное воспитание актера было главной задачей Скарской. Один из учеников «Палестры», знаменитый драматург Алексей Николаевич Арбузов вспоминал: «Сам метод школы-Палестры, ставил своей задачей воспитать, прежде всего, актера-автора, возбудить его творческую инициативу».*

Журнал «Записки Передвижного общедоступного театра». 1914–1921.

Журнал «Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской». 1922-1924.

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «тиль уленспигель»

22 мая

1926 г.

#Театр_Юных_Зрителей

22 мая 1926 года в Ленинградском Театре юных зрителей состоялась премьера спектакля «Тиль Уленспигель» (инсценировка Е. Г. Гаккеля) по роману Ш. Де Костера «Легенда об Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях отважных, забавных и достославных во Фландрии и иных странах».

Из фондов СПбГТБ

Спектакль о романтической борьбе за справедливость поставили Евгений Густавович Гаккель и Борис Вульфович Зон. История о легендарном Тиле продолжила ряд постановок молодого театра о смелых и неунывающих героях, так полюбившихся ленинградским юным зрителям («Похититель огня» П. П. Горлова, «Похождения Тома Сойера» по роману М. Твена и «Тимошкин рудник» Л. Ф. Макарьева).

Еще до открытия ТЮЗа, в 1921 году, его основатель А. А. Брянцев писал, что театр должен строить свой репертуар «на подлинной литературе, отобрав из ее сокровищ то, что доступно театральному восприятию определенных возрастных групп».* Спектакль «Тиль Уленспигель» был рассчитан на детей среднего школьного возраста, поэтому особенно важно было продумать сценическую обработку романа Ш. Де Костера.

Брянцев А. А. Театр юного зрителя // Жизнь искусства. 1921. 13 сент. С. 2.

Автор инсценировки постарался создать увлекательный сюжет о жизни народного героя Тиля на фоне исторических событий Западной Европы XVI века. Правда, от некоторых персонажей пришлось отказаться, так из пьесы Гаккель убрал верного спутника главного персонажа Ламме Гудзака, который в романе играл очень важную роль. Упростив сложную сюжетную канву романа, он вывел лирическую линию взаимоотношений Тиля и Неле, социальную линию, связанную с Филиппом II, герцогом Альба, дворянством и народом, и театральную линию, в которой главными персонажами были Горшок и Растяпа, как комические персонажи, подыгрывающие действию спектакля.

Роль народного героя Тиля сыграл еще молодой актер Борис Петрович Чирков, «с присущим ему мягким юмором и теплотой и показавший хорошую культуру тела и движения», как отмечал С. С. Мокульский в статье, посвященной премьере спектакля.

Б.П.Чирков в роли Тиля Уленспигеля

Театровед также выделял работу артиста Л. П. Ткачева, «давшего убедительную фигуру герцога Альба».*

Роль Неле исполняла Е. А. Уварова (в некоторых спектаклях В. А. Зандберг), роль короля Филиппа II — Н. Н. Мокшанов (в некоторых спектаклях Е. Г. Гаккель). Остальных персонажей сыграли замечательные актеры ТЮЗа: Н. К. Черкасов (Инквизитор), Б. В. Зон (граф Эгмонт), П. Е. Масельский (Растяпа), Л. С. Любашевский (Горшок) и другие. В целом, в спектакле было задействовано много актеров, помимо основных действующих лиц в массовых сценах участвовали артисты, изображавшие дворян, горожан и простой народ.

Мокульский С. Тиль Уленспигель: По поводу инсценировки в ТЮЗе // Жизнь искусства. 1926. № 22. С. 19.

Б.П.Чирков в роли Тиля Уленспигеля. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Б.П.Чирков – Тиль и Е.А.Уварова – Неле. Из фондов СПбГМТМИ.

В. А. Зандберг в роли Неле .

Н.К.Черкасов в роли Инквизитора. Художник И.М.Биленкин. Из фондов СПбГМТМИ.

Костюмы для такого большого количества персонажей были исполнены по эскизам Михаила Александровича Григорьева, замечательного театрального художника, посвятившего Театру Юных Зрителей более двадцати лет.

Особое внимание создатели спектакля уделили его оформлению. Как отмечал режиссер и педагог Л. Ф. Макарьев, «сложность и разнообразие сценических положений, а также значительность и широта содержания потребовали от постановки такого сценического оформления, которое при технической простоте и изобразительной ясности давало бы простор для массового движения и не подавляло бы индивидуальных сцен».*

Эта задача была успешно решена художником Владимиром Ивановичем Бейером. Он придумал специальную конструкцию, которая сочетала в себе башню, мост, лестницы и лоджии. Таким образом, спектакль играли на фоне одной декорации, что позволяло делать мгновенные перемены места действия и развертывать сценические композиции по вертикали, причем на разной высоте. Для такого массового спектакля как «Тиль Уленспигель» это было находкой.

Макарьев Л. Постановки: «Тиль Уленспигель» // Театр юных зрителей, 1922–1927. Опыт работы театра для детей и юношества. Ленинград, 1927. С. 72–73.

Сцена из спектакля

Макет декорации в спектаклю. Художник В. И. Бейер.

Б.П.Чирков — Тиль Уленспигель в сцене из спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.

Сцены сражений были поставлены известным в Ленинграде преподавателем сценического фехтования Василием Яковлевичем Андреевым, основателем первого в мире Музея цирка и эстрады. Музыка, которая в спектакле играла значительную роль, была написана на основе фламандской песни XVI века композитором Николаем Михайловичем Стрельниковым, который работал дирижером и заведующим музыкальной частью ТЮЗа.

открытие Павловского музыкального вокзала

23 мая

1838 г.

«Огромный парк. Вокзала шар стеклянный.

Железный мир опять заворожен.

На звучный пир в элизиум туманный

Торжественно уносится вагон:

Павлиний крик и рокот фортепьянный.

Я опоздал. Мне страшно. Это — сон».*

— о. э. мандельштам —

О. Мандельштам «Концерт на вокзале». 1921

23 мая 1838 года был открыт Павловский музыкальный вокзал, история которого тесно связана с первой в России железной дорогой, соединившей Павловск и Царское Село с Петербургом.

Сначала пассажиры сидели в вагонах, которые тянула упряжка лошадей, в апреле 1838 года впервые поезд поехал с настоящим паровозом. Чтобы люди не страдали от грохота, в первом вагоне играл оркестр. Вскоре Царскосельская железная дорога стала вызывать восторг публики.

«Ныне в Петербурге уже никто не боится железной дороги, и все убедились, что дикий зверь, которого пронзительный свист сначала пугал самых отважных амазонок, послушнее выезжанной дамской

Царскосельская железная дорога. Раскрашенная литография. 1837 г.

верховой лошади. Собираясь на железную дорогу, надевайте бесстрашно лучшие платья: на них не сядет ни пылинки…»*
А вот слова всем известного романса М. И. Глинки «Попутная песня» на слова Н. В. Кукольника:

Северная пчела. 1838. 3 мая

«Дым столбом – кипит, дымится пароход…
Пестрота, разгул, волненье,
Ожиданье, нетерпенье…
Веселится и ликует весь народ
И быстрее, шибче воли
Поезд мчится в чисто поле».

Памятник Ф. фон Герстнеру на Витебском вокзале в Санкт-Петербурге. Скульптор С. А. Щербаков.

Мысль создания Павловского вокзала с увеселениями и музыкальными вечерами принадлежит строителю дороги, австрийскому дворянину и инженеру Францу фон Герстнеру. В своих записках он писал: «…железная дорога в Царское Село и Павловск оказывается предприятием, полезным для здоровья жителей столицы, будущей прогулкой всех, имеющих нужду в отдыхе… Теперь ездят на Крестовский остров, где бывает катание с гор; но на конце железной дороги устроится новое Тиволи, прекрасный вокзал: он летом и зимой будет служить сборным местом для столичных жителей; игры и танцы, подкрепление сил на свежем воздухе и в роскошной столовой привлекут туда всякого».*

Герстнер Ф. О выгодах построения железной дороги из Санкт-Петербурга в Царское Село и Павловск, высочайше привилегированною Его Императорским величеством компаниею. Санкт-Петербург, 1836. С. 39.

«Вокзал в Павловске». Художник Ф. Мартенс. 1830-е гг.

С первых же дней «воксал» стал излюбленным местом отдыха петербуржцев, так как он располагался в прекрасном парке, где было приятно проводить время, около него находился небольшой сад с фонтанами и эстрадой для оркестра.

Вокзал в Павловске. Литография К. Шульца по рисунку И. Я. Мейера. Конец 1840-х – начало 1850-х гг. Из фондов Государственного Эрмитажа.

Концерт на Павловском вокзале по случаю 25-летия Царскосельской железной дороги. Художник А. Шарлемань. 1862 г.. Частное собрание.

Н. В. Кукольник в открытом письме М. И. Глинке писал: «Вообрази себе огромное здание, расположенное в полукруге, с открытыми галереями, великолепными залами, множеством отдельных нумеров… Великолепная зала, с большим искусством расположенная архитектором Штакеншнейдером, строителем вокзала, украшенная множеством четырехгранных колонн, обширными хорами и весьма затейливым фонтаном, вся установлена столами и снабжена двумя роскошными буфетами… На хорах музыка, внизу песни тирольцев… Что, если бы на хоры возмостился Штраус со своим магическим оркестром?»*

Северная пчела. 1838. 25 мая

Иоганн Штраус, «король вальсов» и покоритель дамских сердец, действительно позже дирижировал оркестром на сцене вокзала в течении 10 сезонов. Именно ему принадлежит заслуга превращения заведения из ресторана, где обедают под музыку, в место, куда приезжали послушать оркестры и знаменитых певцов.

Эти выступления слушал и Ф. М. Достоевский, что нашло отражение в романе «Идиот»: «В Павловском воксале по будням, как известно и как все по крайней мере утверждают, публика

Карикатура на гастроли Иоганна Штрауса–сына в Павловске в 1856 году.

собирается "избраннее", чем по воскресеньям и по праздникам, когда наезжают "всякие люди" из города. Туалеты не праздничные, но изящные. На музыку сходиться принято. Оркестр может быть действительно лучший из наших садовых оркестров, играют вещи новые».

Павловск. Музыкальный вокзал. Фотограф А. Павлович. Фото конца XIX – начала XX века.

Павловск. Внутренний вид музыкального вокзала. Фотограф А. Павлович. Фото конца XIX – начала XX века. Из фондов СПбГМТМИ.

Мемориальный камень на месте Павловского музыкального вокзала. 2013 г.

На сцене Павловского музыкального вокзала в разное время выступали: Р. Е. Дриго, А. К. Глазунов, Р. М. Глиер, А. К. Лядов, Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. и М. И. Фигнер, А. Д. Вяльцева, Е. М. Люком, М. Ф. Кшесинская.

Во время Великой Отечественной войны фашисты разгромили Павловск, в том числе здание вокзала, от него остался только фонарь, правда, очень красивый.

Константин Александрович Варламов

23 мая

1848 г.