1824 — Премьера спектакля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» на сцене Малого (Деревянного) театра
1906 — Премьера спектакля «Вечерняя заря» Александринского театра
1884 — Родилась Елизавета Ивановна Тиме
1789 — Премьера спектакля «Владисан» на сцене Малого (Деревянного) театра на Царицыном лугу
1797 — Премьера спектакля «Индейцы в Англии» на сцене Гатчинского дворцового театра
1932 — Празднование 100-летия Ленинградского театра драмы (бывшего Александринского театра)
1865 — Родился Мамонт Викторович Дальский
1904 — Открылся Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской
1907 — Родился Рафаил Рафаилович Суслович
1889 — Родился Юрий Михайлович Бонди
1831 — Родился Иван Федорович Горбунов
1860 — Родился Михаил Егорович Дарский
1786 — Премьера спектакля «Шаман Сибирский» на сцене Эрмитажного театра
1868 — Родился Сергей Александрович Найденов
1922 — Возобновление спектакля «Смерть Тарелкина» («Веселые Расплюевские дни») Петроградского драматического театра
1911 — Премьера спектакля «Живой труп» Александринского театра
1815 — Премьера спектакля «Молодые супруги» на сцене Малого (Деревянного) театра
1908 — Премьера спектакля «У царских врат» Александринского театра
премьера
спектакля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»
спектакля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»
1 сентября
1824 г.
1 сентября 1824 года на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера оперы-водевиля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» на музыку А. Н. Верстовского и слова А. С. Грибоедова и П. А. Вяземского.
А. Н. Верстовский. Гравюра Карла Гампельна. 1830-е гг.
Алексей Николаевич Верстовский к этому времени стал уже признанным композитором-водевилистом, а для Александра Сергеевича Грибоедова это было последнее обращение к «легкой» драматургии.
Водевиль был создан по инициативе директора Московских Императорских театров Ф. Ф. Кокошкина, попросившего Петра Андреевича Вяземского написать что-нибудь для бенефиса актрисы Малого Императорского театра М. Д. Львовой-Синецкой. Не полагаясь на свои драматические способности, князь привлёк к работе А. С. Грибоедова — автора уже известной комедии «Молодые супруги» и, ходившей по рукам в списках, «Горе от ума». «Он брал на себя всю прозу, расположение сцен, разговоры и проч. Я брал — всю стихотворную часть, т. е. все, что должно быть пропето», — вспоминал Вяземский.*
Однако Вяземский запаздывал со своей работой, и некоторые стихи принадлежат перу драматурга.
Водевиль был создан по инициативе директора Московских Императорских театров Ф. Ф. Кокошкина, попросившего Петра Андреевича Вяземского написать что-нибудь для бенефиса актрисы Малого Императорского театра М. Д. Львовой-Синецкой. Не полагаясь на свои драматические способности, князь привлёк к работе А. С. Грибоедова — автора уже известной комедии «Молодые супруги» и, ходившей по рукам в списках, «Горе от ума». «Он брал на себя всю прозу, расположение сцен, разговоры и проч. Я брал — всю стихотворную часть, т. е. все, что должно быть пропето», — вспоминал Вяземский.*
Однако Вяземский запаздывал со своей работой, и некоторые стихи принадлежат перу драматурга.
А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. Москва, 1980. С. 81.
Сюжет пьесы сочетал излюбленные приёмы: «роман на большой дороге» и «водевиль с переодеванием».
Бывший волокита, превратившийся в женоненавистника, спешит из Варшавы в Петербург отговорить младшего брата от ужасной ошибки — женитьбы. Младший Рославлев, гусар, женившись на очаровательной польке Юлии, едет с женой навстречу брату. Они встречаются на почтовом дворе в польском местечке, и молодожены, сговорившись с хозяевами, разыгрывают старшего Рославлева, дабы он переменил свое мнение о женщинах и принял брата с женой в свои объятия.
Польский колорит в пьесе возник не случайно: Вяземский недавно вернулся из Варшавы, да и у Грибоедова со времени его службы в Кавалерийских резервах должна была сохраниться память о пребывании в Польше.
Впервые водевиль поставили в Москве 24 января 1824 года в театре на Моховой, но, как писал Вяземский, «если пьеса не совершенно пала, то разве оттого, что на официальной сцене пьесы падать не могут».*
Бывший волокита, превратившийся в женоненавистника, спешит из Варшавы в Петербург отговорить младшего брата от ужасной ошибки — женитьбы. Младший Рославлев, гусар, женившись на очаровательной польке Юлии, едет с женой навстречу брату. Они встречаются на почтовом дворе в польском местечке, и молодожены, сговорившись с хозяевами, разыгрывают старшего Рославлева, дабы он переменил свое мнение о женщинах и принял брата с женой в свои объятия.
Польский колорит в пьесе возник не случайно: Вяземский недавно вернулся из Варшавы, да и у Грибоедова со времени его службы в Кавалерийских резервах должна была сохраниться память о пребывании в Польше.
Впервые водевиль поставили в Москве 24 января 1824 года в театре на Моховой, но, как писал Вяземский, «если пьеса не совершенно пала, то разве оттого, что на официальной сцене пьесы падать не могут».*
Портрет П. А. Вяземского. Художник П. Ф. Соколова. 1816 г.
Портрет А. С. Грибоедова. Художник В. Н. Гундарев с акварели Горюнова. Из фондов ГЦМ им. А.А.Бахрушина.
Неудача послужила поводом к критической и эпиграмматической полемике между авторами и их литературными противниками — поэтом и переводчиком Михаилом Александровичем Дмитриевым и драматургом, известным водевилистом Александром Ивановичем Писаревым.
«Вот брату и сестре законный аттестат:
Их проза тяжела, их остроты не остры;
А вот и авторам: им Аполлон не брат
И музы им не сестры»,
— едко охарактеризовал авторов комедии Дмитриев.
«И сочиняют – врут, и переводят – врут!
Зачем же врете вы, о дети? Детям прут!..»,
— не замедлил тут же ответить Грибоедов.
К счастью, эта литературная война разразилась лишь на бумаге.
«Вот брату и сестре законный аттестат:
Их проза тяжела, их остроты не остры;
А вот и авторам: им Аполлон не брат
И музы им не сестры»,
— едко охарактеризовал авторов комедии Дмитриев.
«И сочиняют – врут, и переводят – врут!
Зачем же врете вы, о дети? Детям прут!..»,
— не замедлил тут же ответить Грибоедов.
К счастью, эта литературная война разразилась лишь на бумаге.
В конце мая 1824 года Грибоедов прибыл в Петербург и подготовил пьесу к столичной премьере, внеся в текст изменения.
Водевиль шёл в бенефис М. В. Величкина, исполнявшего роль пана Чижевского. Его дочерей, Антосю и Лудвисю, играли Е. Я. Сосницкая и Н. А. Строгонова (по мужу Рамазанова), прекрасную Юлию — М. Ф. Шелихова, а Рославлевых — Г. Ф. Климовский и И. С. Сибиряков.
В Петербурге, по свидетельству Арапова, «этот водевиль, очень ловко и игриво написанный, имел успех»* и вошёл в число популярных опер-водевилей как типичный образец этого жанра.
Водевиль шёл в бенефис М. В. Величкина, исполнявшего роль пана Чижевского. Его дочерей, Антосю и Лудвисю, играли Е. Я. Сосницкая и Н. А. Строгонова (по мужу Рамазанова), прекрасную Юлию — М. Ф. Шелихова, а Рославлевых — Г. Ф. Климовский и И. С. Сибиряков.
В Петербурге, по свидетельству Арапова, «этот водевиль, очень ловко и игриво написанный, имел успех»* и вошёл в число популярных опер-водевилей как типичный образец этого жанра.
Титульный лист пьесы. Из фондов СПбГТБ.
Арапов П. Летопись русского театра. Спнкт-Петербург, 1861. С. 358.
2 сентября 1906 года на сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля «Вечерняя заря». Драма из офицерской жизни Франца-Адама Бейерлейна в 4 действиях была поставлена Юрием Эрастовичем Озаровским в переводе с немецкого артистом Осипом Андреевичем Правдиным.
Ф. А. Бейерлейн. 1913 г.
Пьеса немецкого юриста и драматурга была нова, написанная в 1903 году, рассказывала о современных событиях и была на пике славы. В Берлине драма была поставлена в том же 1903 году и имела большой успех. Захватывающая романическая развязка соединялась с обрисовкой хорошо знакомой Бейерлейну казарменной среды: живая зарисовка с натуры быта и нравов германских военных.
«Пред зрителем проходит будничная жизнь „армейщины” — гарнизона маленькой, захудалой крепостцы, заброшенной на границе Германии с Францией. На бытовом фоне, зачерченном ярко и колоритно, и развертывается узел пьесы — ее интрига. Обычный маленький роман между аристократом — поручиком фон-Лауфеном и плебейкой, дочерью старого вахмистра Клерхен Фолькгардт» .*
«Пьеса, написанная одновременно с повестью А. И. Куприна „Поединок”, имеет много общего с произведением русского писателя: тот же военный быт армейской „гарнизы”, те же условные кастовые традиции и, в сущности, тот же дух серой армейщины, бывший одинаковым и в германской, и русской военщине прежних лет».* Видимо, поэтому драматическая цензура настороженно отнеслась к произведению и сделала много купюр в тексте пьесы.
«Пред зрителем проходит будничная жизнь „армейщины” — гарнизона маленькой, захудалой крепостцы, заброшенной на границе Германии с Францией. На бытовом фоне, зачерченном ярко и колоритно, и развертывается узел пьесы — ее интрига. Обычный маленький роман между аристократом — поручиком фон-Лауфеном и плебейкой, дочерью старого вахмистра Клерхен Фолькгардт» .*
«Пьеса, написанная одновременно с повестью А. И. Куприна „Поединок”, имеет много общего с произведением русского писателя: тот же военный быт армейской „гарнизы”, те же условные кастовые традиции и, в сущности, тот же дух серой армейщины, бывший одинаковым и в германской, и русской военщине прежних лет».* Видимо, поэтому драматическая цензура настороженно отнеслась к произведению и сделала много купюр в тексте пьесы.
В спектакле были заняты лучшие актеры Императорской труппы: Любовь Васильевна Селиванова исполнила роль Клерхен Фолькгардт, Леонид Яковлевич Никольский — ротмистра фон- Банневица, Павел Дмитриевич Ленский — офицера Фолькгардта, Александр Андрианович Ридаль — поручика Хевена, Юрий Михайлович Юрьев — поручика фон-Лауфена, Василий Иванович Петров — унтер-офицера Хельбига, Андрей Павлович Петровский — Михалека, Федор Иванович Израилев — Шпис, Кондрат Николаевич Яковлев играл роль Пашке в очередь с Александром Акимовичем Саниным, а Юрий Васильевич Корвин- Крюковский — графа фон-Леденбурга.
Критики постановку хвалили, отмечая, что пьеса была исполнена «толково», «характерно», «типично», «умно», «старательно». В эпизодических ролях «выдвинулись» Николай Георгиевич Яковлев, сыгравший заседателя военного суда и Сергей Владимирович Брагин в роли фельдфебеля.
В драме среди множества выигрышных мужских ролей всего одна женская роль, сыгранная Селивановой. «Социальное неравенство и господствующие кастовые предрассудки обращают этот маленький роман в подлинную драму для его героини».*
Критики постановку хвалили, отмечая, что пьеса была исполнена «толково», «характерно», «типично», «умно», «старательно». В эпизодических ролях «выдвинулись» Николай Георгиевич Яковлев, сыгравший заседателя военного суда и Сергей Владимирович Брагин в роли фельдфебеля.
В драме среди множества выигрышных мужских ролей всего одна женская роль, сыгранная Селивановой. «Социальное неравенство и господствующие кастовые предрассудки обращают этот маленький роман в подлинную драму для его героини».*
Программка спектакля. Из фондов Александринского театра.
Носков Н. «Вечерняя заря» // Бирюч. 1919. № 10. (9–22 янв.) С. 55.
Ю. М. Юрьев в роли поручика фон-Лауфена. Из фондов Александринского театра.
Л. В. Селиванова в роли Клерхен и П. Д. Ленский в роли Фолькгардта.
Ю. В. Корвин- Крюковский в роли графа фон-Леденбурга.
Критик Николай Дмитриевич Носков писал о спектакле: «Пьеса выдержала в первом сезоне 26 представлений (с сентября по февраль), прошедших при почти полных сборах. В следующем сезоне (1907‒1908) она ставилась с успехом восемь раз, но почему-то вскоре же была снята с репертуара. Причиной выставляли падение сборов и... недовольство, вызванное пьесой в гвардейских кругах, усмотревших в драме немецкого драматурга карикатуру на наши недавние нравы и даже посягательство на честь военного мундира».*
Ежегодник Императорских театров. Сезон 1906-1907. С. 17–22.
Носков Н. «Вечерняя заря» // Бирюч. 1919. № 10. (9–22 янв.) С. 55.
5 сентября 1884 года родилась драматическая актриса, театральный педагог и Народная артистка РСФСР Елизавета Ивановна Тиме.
Е. И. Тиме. Из фондов Александринского театра.
Она окончила историко-филологическое отделение одного из первых женских высших учебных заведений в России - Высших женских Бестужевских курсов, училась в Петербургской консерватории по классу пения.
А в 1905 году 21-летняя Елизавета по совету В. Н. Всеволодского-Гернгросса поступила на Драматические курсы петербургского императорского Театрального училища по классу Ю. Э. Озаровского и через 3 года получила «звание свободного художника».
В 1908 году Елизавета Ивановна была принята в труппу Александринского театра по рекомендации М. Г. Савиной, где с одинаковым успехом исполняла драматические, трагические и комедийные роли.
Такой обширный артистический диапазон — редчайший случай в жизни театра. С первых же сезонов назначалась на ответственные роли, в частности — Елены Андреевны («Дядя Ваня»).
Актриса участвовала в знаменитых спектаклях Александринского театра в постановке Вс. Мейерхольда «Дон-Жуан» (Шарлотта, 1910) и «Маскарад» (баронесса Штраль, 1917).
За 60 лет работы сыграла более 180 ролей.
А в 1905 году 21-летняя Елизавета по совету В. Н. Всеволодского-Гернгросса поступила на Драматические курсы петербургского императорского Театрального училища по классу Ю. Э. Озаровского и через 3 года получила «звание свободного художника».
В 1908 году Елизавета Ивановна была принята в труппу Александринского театра по рекомендации М. Г. Савиной, где с одинаковым успехом исполняла драматические, трагические и комедийные роли.
Такой обширный артистический диапазон — редчайший случай в жизни театра. С первых же сезонов назначалась на ответственные роли, в частности — Елены Андреевны («Дядя Ваня»).
Актриса участвовала в знаменитых спектаклях Александринского театра в постановке Вс. Мейерхольда «Дон-Жуан» (Шарлотта, 1910) и «Маскарад» (баронесса Штраль, 1917).
За 60 лет работы сыграла более 180 ролей.
Е. И. Тиме в роли Маши в спектакле «Живой труп» Александринского театра. 1911 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Мани Кедровой в спектакле «Сёстры Кедровы» Александринского театра. 1914 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Баронессы Штраль в спектакле «Маскарад» Александринского театра. 1917 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Татьяны Даниловны в спектакле «Грех да беда на кого не живёт» Александринского театра. 1917 г. Из фондов Александринского театра.
Хорошо поставленный голос позволял Тиме исполнять также партии в опере и оперетте. Леонид Утесов писал: «А для оперетты ее участие было величайшим благом. Она своим строгим стилем актрисы драматического театра, серьезным отношением к делу невольно облагораживала атмосферу театра, которая становилась похожей на ту, что разыгрывалась в театре. Кроме того, ее драматическое мастерство помогало актерам преодолевать мертвые штампы опереточного жанра».*
Включившись в спор критиков «о художественном праве артиста выходить за пределы своего непосредственного амплуа», Николай Розенталь подчеркивал, то, как Тиме была одинаково органична и в драматическом, и в оперном, и опереточном, и даже в балетном репертуаре.
Так в 1909 году в балете «Египетские ночи» в постановке М. Фокина в Мариинском театре она успешно исполнила партию Клеопатры.
В 1908 году актриса вышла замуж за профессора Николая Николаевича Качалова, выдающегося ученого и организатора производства художественного стекла. Детей у них не было. Конец тридцатых годов принес семье Качаловых-Тиме, как и множеству других людей, горестные испытания. В городе шли ночные аресты, люди исчезали бесследно.
Включившись в спор критиков «о художественном праве артиста выходить за пределы своего непосредственного амплуа», Николай Розенталь подчеркивал, то, как Тиме была одинаково органична и в драматическом, и в оперном, и опереточном, и даже в балетном репертуаре.
Так в 1909 году в балете «Египетские ночи» в постановке М. Фокина в Мариинском театре она успешно исполнила партию Клеопатры.
В 1908 году актриса вышла замуж за профессора Николая Николаевича Качалова, выдающегося ученого и организатора производства художественного стекла. Детей у них не было. Конец тридцатых годов принес семье Качаловых-Тиме, как и множеству других людей, горестные испытания. В городе шли ночные аресты, люди исчезали бесследно.
Е. И. Тиме. 1910 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Хлёстовой в спектакле «Горе от ума» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1946 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Анны Андреевны в спектакле «Ревизор» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1952 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Бабушки Антониды Васильевны в спектакле «Игрок» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1956 г. Из фондов Александринского театра.
Е. И. Тиме в роли Мэри Эллис в спектакле «Осенний сад» Театра драмы им. А.С.Пушкина. 1957 г. Из фондов Александринского театра.
Утесов, Л. Спасибо, сердце! Москва, 2006. С. 150.
Е. И. Тиме. Из фондов Александринского театра.
Родной брат Николая Николаевича был арестован и расстрелян, тогда супруги совершили поступок, на какой был тогда способен далеко не каждый: взяли к себе в дом вдову и маленькую дочку репрессированного брата, пойдя на смертельный риск. Качаловы дали возможность племяннице, Наташе Качаловой, вырасти, окончить школу, университет и стать научной сотрудницей Государственного Эрмитажа.
Долгие годы Тиме занималась педагогической деятельностью, была ведущим профессором Ленинградского театрального института. Свой опыт Елизавета Ивановна отразила в книге воспоминаний «Дороги искусства», посвятив ее памяти любимого мужа. Рассказывая о себе, Тиме одновременно освещает музыкальную и театральную жизнь Петербурга начала XX века, рассказывает о жизни Александринского театра за 50 лет.
«Дороги искусства переменчивы, как и сами жизненные пути. Они заводили меня в бескрайние дали, которые оказывались то на Театральной улице, то на Театральной площади. Теперь мой главный маршрут пролегает по Моховой, где звучат молодые голоса моих студентов».*
Долгие годы Тиме занималась педагогической деятельностью, была ведущим профессором Ленинградского театрального института. Свой опыт Елизавета Ивановна отразила в книге воспоминаний «Дороги искусства», посвятив ее памяти любимого мужа. Рассказывая о себе, Тиме одновременно освещает музыкальную и театральную жизнь Петербурга начала XX века, рассказывает о жизни Александринского театра за 50 лет.
«Дороги искусства переменчивы, как и сами жизненные пути. Они заводили меня в бескрайние дали, которые оказывались то на Театральной улице, то на Театральной площади. Теперь мой главный маршрут пролегает по Моховой, где звучат молодые голоса моих студентов».*
Тиме Е. И. Дороги искусства. Москва ; Ленинград, 1962. С. 276.
На протяжении многих лет Театральная библиотека бережно хранит материалы творческой деятельности Е. И. Тиме: тексты пьес и ролей; инсценировки, рассказы, либретто с пометами актрисы; фотографии в ролях, в т. ч. с автографами.
СПбГТБ. ОРИРК. Фонд 15. Тиме Елизавета Ивановна (1884–1968), актриса Академического театра драмы им. А. С. Пушкина, народная артистка РСФСР
Алянский Ю. Полвека служения искусству: Юбилей народной артистки РСФСР Е. И. Тиме // Театральный Ленинград. 1958. № 30. С. 13-15.
Розенталь, Н. Театральные впечатления (Е. И. Тиме в оперетте) // Жизнь искусства. 1923. № 29 (24 июля). С. 12-13.
6 сентября 1789 года на сцене Городского Деревянного (или Малого) театра «что на Царицыном лугу» (ныне Марсово поле) состоялась премьера спектакля «Владисан» по «тираноборческой трагедии Я. Б. Княжнина в 5 действиях в стихах, с хорами».
«Владисан» был написан Княжниным в 1784 году и основан на сюжетах и мотивах, заимствованных из вольтеровской «Меропы».
Вельможа Витозар, стремясь захватить престол, замышляет убийство князя Владисана, чтобы жениться на его супруге Пламире, в которую давно и страстно влюблен. Задуманное злодеяние не совершилось. Князь остается в живых. Он прощает Витозара, благодарит за возврат своего сына целым и невредимым и даже предлагает дружбу. Унизительное для Витозара решение князя приводит его к самоубийству: предатель закалывается.
Трагедия «Владисан» отличается высокими литературными и театрально-драматическими достоинствами. Мрачный колорит декораций, загадочность и таинственность действия, эффектные сцены, напряженные эмоциональные диалоги и монологи, созвучный настроениям героев, аккомпанемент хора — все это удерживает внимание зрителя.
Хотя пьеса и названа «Владисан», главным и, несомненно, интересным персонажем является Витозар. Ослепленный безответной любовью, творящий подлости, отчаявшийся и горько сожалеющий о своих поступках, он способен и на благородные порывы! Ведь недаром Владисан в конечном счете его прощает!
Вельможа Витозар, стремясь захватить престол, замышляет убийство князя Владисана, чтобы жениться на его супруге Пламире, в которую давно и страстно влюблен. Задуманное злодеяние не совершилось. Князь остается в живых. Он прощает Витозара, благодарит за возврат своего сына целым и невредимым и даже предлагает дружбу. Унизительное для Витозара решение князя приводит его к самоубийству: предатель закалывается.
Трагедия «Владисан» отличается высокими литературными и театрально-драматическими достоинствами. Мрачный колорит декораций, загадочность и таинственность действия, эффектные сцены, напряженные эмоциональные диалоги и монологи, созвучный настроениям героев, аккомпанемент хора — все это удерживает внимание зрителя.
Хотя пьеса и названа «Владисан», главным и, несомненно, интересным персонажем является Витозар. Ослепленный безответной любовью, творящий подлости, отчаявшийся и горько сожалеющий о своих поступках, он способен и на благородные порывы! Ведь недаром Владисан в конечном счете его прощает!
Портрет Я. Б. Княжнина. Художник Ю. Иванов. Из фондов ГМИ СПб.
Из фондов СПбГТБ.
Роли в спектакле исполнили артисты русской драматической труппы Императорских театров, музыку к трагедии написал Антуан Бюлан — композитор, автор десяти опер, пользовавшихся в своё время большой известностью.
Трагедия Якова Борисовича Княжнина была опубликована в 1790 в сборнике «Российский Феатр».
Трагедия Якова Борисовича Княжнина была опубликована в 1790 в сборнике «Российский Феатр».
Княжнин, Я. Б. Владисан : трагедия в 5-ти дейст. в стихах, с хорами // Российский феатр, или Полное собрание всех Российских Феатральных сочинений. Ч. 32 : - Санкт-Петербург : при Императорской Академии Наук, 1790. С. 187-298.
премьера спектакля «Индейцы в Англии»
10 сентября
1797 г.
10 сентября 1797 года на сцене Гатчинского дворцового театра состоялась премьера пьесы известного драматурга Августа фон Коцебу «Индейцы в Англии» («Die Indianer in England»). Данное событие было примечательно тем, что после длительного траура, связанного со смертью Екатерины II 6 ноября 1796 года, были возобновлены театральные представления и увеселительные мероприятия, сначала в Гатчине, потом в Большом (Каменном) театре Санкт-Петербурга.
А. фон Коцебу. Гравюра неизвестного автора.
Комедия «Индейцы в Англии» была написана А. фон Коцебу в 1787 году, когда он находился в Ревеле и впервые была поставлена там же, в любительском переводе c немецкого студента медицины Е. Янковича. Современному зрителю название пьесы рассказывало бы о приключениях североамериканских индейцев в Великобритании, в то время как для публики XVIII века слово «индеец» обозначало исключительно жителя Индии.
«До отъезда из Ревеля Коцебу написал пьесы „Индейцы в Англии”, „Дева солнца”, „Дитя любви”. Они были с успехом поставлены на сцене ревельского любительского театра с 16 марта 1789 г. по 2 февраля 1790 г. Все эти произведения имели долгую сценическую жизнь».*
Премьера пьесы прошла с большим успехом. Зрители с удовольствием аплодировали артистам. Когда через десять лет комедия предстала перед петербургской публикой, ее легкость и музыкальность произвели такое же прекрасное впечатление.
«До отъезда из Ревеля Коцебу написал пьесы „Индейцы в Англии”, „Дева солнца”, „Дитя любви”. Они были с успехом поставлены на сцене ревельского любительского театра с 16 марта 1789 г. по 2 февраля 1790 г. Все эти произведения имели долгую сценическую жизнь».*
Премьера пьесы прошла с большим успехом. Зрители с удовольствием аплодировали артистам. Когда через десять лет комедия предстала перед петербургской публикой, ее легкость и музыкальность произвели такое же прекрасное впечатление.
Мельникова, С. И. Август Коцебу в Санкт-Петербурге. Линии судьбы немецкого драматурга // Немцы в Санкт-Петербурге: Биографический аспект. XVIII-XX вв. Вып. 7. Санкт-Петербург, 2012. С. 22.
Сюжет произведения не отличался сложностью, но был интересен с точки зрения любовной истории. Один из героев, Кабердарь был вынужден бежать из родной страны Индии, чтобы спасти свою жизнь и жизнь дочери Гурли, единственной оставшейся в живых после того, как его сыновья были убиты. Оказавшись в Англии, он встретил и полюбил добрую девушку Лидди Смит. Брат Лидди Самуель сделал предложение дочери Кабердаря. И вот уже готов свадебный контракт, Самуель и Гурли должны его подписать. Но на сцене появляется второй брат Лидди — Роберт. Гурли с первого взгляда влюбляется в него и не желает выходить замуж за Самуеля, которого, на самом деле, больше интересовало приданое невесты, чем она сама. Вместе с Робертом — капитаном торгового судна, возвращается из плавания его друг Фацир. Гурли узнает в нем своего родного брата, которого считали погибшим. В семье Кабердаря — радость, но Фацир, оказывается, любит Лидди. Благородный отец отступает от притязаний на руку девушки и благословляет брак между сыном и Лидди. Замечательно счастливое завершение постановки!
Комедия имела долгую сценическую жизнь, впрочем, как и многие другие драматические произведения Августа Фридриха Фердинанда фон Коцебу. Немецкий драматург и романист, издатель газет и директор театров, оставил после себя огромное творческое наследие, превосходя в свое время по популярности Гете и Шиллера.
Комедия имела долгую сценическую жизнь, впрочем, как и многие другие драматические произведения Августа Фридриха Фердинанда фон Коцебу. Немецкий драматург и романист, издатель газет и директор театров, оставил после себя огромное творческое наследие, превосходя в свое время по популярности Гете и Шиллера.
Из фондов СПбГТБ
Многие годы его пьесы пользовались горячей любовью зрителей, благодаря глубокому «чувству» сцены и пониманию вкусов публики и составляли значительную часть репертуара Императорских театров конца XVIII — первой половины XIX века.
13 сентября 1932 года театр Госдрамы (бывший Александринский театр) отмечал своё столетие. Юбилей был приурочен к открытию нового театрального здания, построенного великим Карлом Росси к 20-летию победы над Наполеоном, в 1832 году. По установке С. М. Кирова столетие Александринки должно было «иметь резонанс и в Европе», поэтому подготовка к нему была серьёзной и заняла полтора года.
Художник М. П. Бобышев. Из фондов МОХМ.
Прежде всего был проведён грандиозный объём строительных работ: переоборудована сцена, восстановлена внутренняя отделочная лепка (на позолоту которой требовалось 2,5 кг червонного золота), восстановлены статуи в нишах на фронтоне и на задней стороне театра и т.д.
В год окончания первой пятилетки все средства страны были брошены на индустриальное строительство. Остродефицитные строительные материалы добывались снабженцами театра, и часто случались перебои. Неудивительно, что к юбилею не всё успели закончить. Перед самым началом торжеств в актёрском фойе на первом этаже появилась вода. Пол был покрыт водой, и она растекалась по коридору, где были актёрские уборные. Пришлось прикрыть это водное пространство глубиной в два вершка старым планшетом сцены, который был заменён новым. Всё прошло благополучно, и только О. Л. Книппер-Чехова, проходя в зрительный зал, спросила директора театра Н. В. Петрова:
— А что это, Колюша, мне кажется или действительно под полом как будто все время булькает вода?
В год окончания первой пятилетки все средства страны были брошены на индустриальное строительство. Остродефицитные строительные материалы добывались снабженцами театра, и часто случались перебои. Неудивительно, что к юбилею не всё успели закончить. Перед самым началом торжеств в актёрском фойе на первом этаже появилась вода. Пол был покрыт водой, и она растекалась по коридору, где были актёрские уборные. Пришлось прикрыть это водное пространство глубиной в два вершка старым планшетом сцены, который был заменён новым. Всё прошло благополучно, и только О. Л. Книппер-Чехова, проходя в зрительный зал, спросила директора театра Н. В. Петрова:
— А что это, Колюша, мне кажется или действительно под полом как будто все время булькает вода?
Более 300 организаций изъявило желание принять участие в чествовании театра. Шеф театра фабрика «Скороход» преподнесла театру знамя из кожи, на котором был выгравирован весь процесс её производства. Облисполком и Облпрофсовет отпустили по 15 тысяч рублей на премирование работников театра. Из Москвы прибыли народные артисты республики: В. А. Блюменталь-Тамарин, О. Л. Книппер-Чехова, В. Э. Мейерхольд, В. И. Качалов, И. М. Москвин, гости из союзных республик и иностранные журналисты, которые тут же, на перроне, стали фотографировать и брать интервью. Были зачитаны поздравительные телеграммы от Б. Шоу, К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, Э. Г. Крэга, М. Рейнгардта и др.
Фрагмент оформления издания «Сто лет Александринского театра».
Афиша к 100-летию театра. Торжественный вечер. Спектакли «Маскарад», «Горе от ума», «Страх». 13, 14, 15 сентября 1932 г. Из фондов Александринского театра.
Юбилей праздновали четыре дня.
В первый день после докладов и приветствий проходил показ трех сцен: 1-й акт пьесы Крюковского «Пожарской», сцена «Заседание Конвента» из пьесы «Робеспьер» и сцена «На насыпи» из спектакля «Бронепоезд» Вс. Иванова.
Второй день — «Маскарад» Мейерхольда с участием Ю. М. Юрьева проходил торжественно и спокойно, чего нельзя сказать о третьем дне, когда шло «Горе от ума». Страсти разгорелись в основном вокруг Б. Бабочкина — исполнителя роли Чацкого. У него были горячие защитники, но были и ожесточенные критики.
Четвертый день праздника, когда в трёхсотый раз шёл «Страх» Афиногенова, закончился благополучно.
Так, под знаком современного спектакля, праздник кончился, и началось новое столетие жизни Александринского театра.
В первый день после докладов и приветствий проходил показ трех сцен: 1-й акт пьесы Крюковского «Пожарской», сцена «Заседание Конвента» из пьесы «Робеспьер» и сцена «На насыпи» из спектакля «Бронепоезд» Вс. Иванова.
Второй день — «Маскарад» Мейерхольда с участием Ю. М. Юрьева проходил торжественно и спокойно, чего нельзя сказать о третьем дне, когда шло «Горе от ума». Страсти разгорелись в основном вокруг Б. Бабочкина — исполнителя роли Чацкого. У него были горячие защитники, но были и ожесточенные критики.
Четвертый день праздника, когда в трёхсотый раз шёл «Страх» Афиногенова, закончился благополучно.
Так, под знаком современного спектакля, праздник кончился, и началось новое столетие жизни Александринского театра.
Подборка статей к празднованию 100-летия Александринского театра в 1932 году.
14 сентября 1865 года в семье дворянина В. В. Неелова родился актер Мамонт Викторович Дальский, ставший известным под псевдонимом, который был взят им по детскому прозвищу его сестры «Даля».
М. В. Дальский. Из фондов Краснодарского музея-заповедника им. Е. Д. Фелицына.
Ради сцены, в 1885 году, будущий артист оставил учебу в Харьковском университете, где учился на юридическом факультете. Выбор новой профессии оправдал себя. В первые же годы на сцене, играя с 1886 года в театрах Вильно, Ростова-на-Дону, Новочеркасска, Дальский занял место ведущего актера.
В 1889 году он по предложению писателя и драматурга Петра Дмитриевича Боборыкина поступил в труппу московского Нового театра Елизаветы Николаевны Горевой.
Дальский обладал идеальными данными для сценического героя — стройный красавец с сильным голосом и властными жестами: роль Дона Карлоса в спектакле по одноименной пьесе Фридриха Шиллера принесла ему огромный успех и открыл дорогу на Императорскую сцену. «Лучшего выбора дирекция не могла сделать. Игра молодого артиста была художественна и дышала искренностью», — считали современники.*
И в 1890 он был приглашен в труппу Александринского театра, где играл роли героев и драматических любовников.
Первое появление Мамонта Дальского на сцене Александринского театра состоялось 8 сентября 1890 года — в роли Жадова в пьесе А. Н. Островского «Доходное место».
В 1889 году он по предложению писателя и драматурга Петра Дмитриевича Боборыкина поступил в труппу московского Нового театра Елизаветы Николаевны Горевой.
Дальский обладал идеальными данными для сценического героя — стройный красавец с сильным голосом и властными жестами: роль Дона Карлоса в спектакле по одноименной пьесе Фридриха Шиллера принесла ему огромный успех и открыл дорогу на Императорскую сцену. «Лучшего выбора дирекция не могла сделать. Игра молодого артиста была художественна и дышала искренностью», — считали современники.*
И в 1890 он был приглашен в труппу Александринского театра, где играл роли героев и драматических любовников.
Первое появление Мамонта Дальского на сцене Александринского театра состоялось 8 сентября 1890 года — в роли Жадова в пьесе А. Н. Островского «Доходное место».
Иванов И. Театр г-жи Горевой. «Мизантроп» и «Дон Карлос» // Артист. 1889. Кн. 2. Октябрь. С. 94 .
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Кин, или Гений и беспутство» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М.В. Дальский в роли Истомы Окладного в спектакле «Боярин Нечай-Ногаев» Александринского театра. Из фондов ГМИ СПб.
М.В. Дальский в роли. Из фондов ГМИ СПб.
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Дмитрий Самозванец» Александринского театра. Из фондов Нижегородского историко-архитектурного музея-заповедника.
В Александринском театре Мамонт Викторович проработал 10 лет, сыграв Чацкого в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Незнамова в «Без вины виноватые» А. Н. Островского, Гамлета и Отелло в одноимённых пьесах У. Шекспира, Карла Моора в «Разбойниках» Ф. Шиллера) и многих других персонажей классической драматургии.
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Гамлет, принц датский» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Гамлет, принц датский» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Отелло» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ А.А.Бахрушина.
М.В. Дальский в заглавной роли в спектакле «Отелло» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ А.А.Бахрушина.
Особой для Мамонта Викторовича стала роль Рогожина в постановке «Идиота» по роману Ф. М. Достоевского. Критики восторженно отзывались о том, как исполнитель сумел вжиться в образ, созданный писателем. «Дальский явился таким Рогожиным, который доселе остался непревзойденным, да и во всем репертуаре этого артиста Рогожин был едва ли не лучшим его созданием…».*
Последней крупной ролью актера в Александринском театре была роль Отелло, сыгранная им в спектакле 4 февраля 1900 года.
«Г. Дальский снова играл Отелло. Раньше в трагических ролях у него была одна характерная черта. Это стремление к переупрощению, к неожиданному понижению тона в тех сценах, где заключается истинная суть трагедии. Эта особенность в игре г. Дальского одним нравилась другим — нет. ˂…˃ Но все-таки „Отелло” громадная победа г. Дальского над собой. Он показал вчера живой и сильный образ, в котором чувствуется истинное вдохновение художника, упорный труд и горячая любовь к делу. Темперамент его получил теперь хорошую узду зрелого размышления».*
Последней крупной ролью актера в Александринском театре была роль Отелло, сыгранная им в спектакле 4 февраля 1900 года.
«Г. Дальский снова играл Отелло. Раньше в трагических ролях у него была одна характерная черта. Это стремление к переупрощению, к неожиданному понижению тона в тех сценах, где заключается истинная суть трагедии. Эта особенность в игре г. Дальского одним нравилась другим — нет. ˂…˃ Но все-таки „Отелло” громадная победа г. Дальского над собой. Он показал вчера живой и сильный образ, в котором чувствуется истинное вдохновение художника, упорный труд и горячая любовь к делу. Темперамент его получил теперь хорошую узду зрелого размышления».*
Шарж. М. В. Дальский в роли Отелло.
Старк, Э. Идиот // Вестник театра и искусства. 1921. № 4. С. 2.
Беляев, Ю. Д. М. В. Дальский — Отелло // Беляев Ю. Д. Статьи о театре. СПб., 2003. С. 191.
Шарж на М. В. Дальского.
Практически не получая новых ролей, в следствии чего, и покинув императорскую сцену в 1900 г., Дальский много гастролирует по провинции, выступая на столичных и частных театрах, безуспешно пробует создать свой театр, увлекается политикой. В 1917 году, пылкий, склонный к авнтюрам, характер актера приводит его в ряды членов Всероссийской федерации анархистов-коммунистов — Мамонт Дальский объявляет себя анархистом, участвует в погромах и, наконец, трагически погибает, сорвавшись с подножки трамвая.
А. Н. Толстой, выведя Мамонта Дальского одним из персонажей романа «Хождение по мукам», писал: «Душой этих ночных кутежей был Мамонт Дальский, драматический актер, трагик, чье имя в недавнем прошлом гремело не менее звучно, чем Росси. Это был человек дикого темперамента, красавец, игрок, расчетливый безумец, опасный, величественный и хитрый. Когда началась революция, он почувствовал гигантскую трагическую сцену и захотел сыграть на ней главную роль в новых "Братьях-разбойниках". Он объединил разрозненные группы анархистов, захватил Купеческий клуб и объявил его Домом анархии. <…> Он еще не объявлял войны Советской власти, но, несомненно, его фантазия устремлялась дальше кладовых Купеческого клуба. <…> Во дворе Дома, стоя в окне, он говорил перед народом, и, вслед за его античным жестом, вниз, в толпу, летели штаны, сапоги, куски материи, бутылки с коньяком».* И устами одного из героев заключал: «Знаменитый Мамонт Дальский… Гений… Кин… Великий дерзатель…».*
А. Н. Толстой, выведя Мамонта Дальского одним из персонажей романа «Хождение по мукам», писал: «Душой этих ночных кутежей был Мамонт Дальский, драматический актер, трагик, чье имя в недавнем прошлом гремело не менее звучно, чем Росси. Это был человек дикого темперамента, красавец, игрок, расчетливый безумец, опасный, величественный и хитрый. Когда началась революция, он почувствовал гигантскую трагическую сцену и захотел сыграть на ней главную роль в новых "Братьях-разбойниках". Он объединил разрозненные группы анархистов, захватил Купеческий клуб и объявил его Домом анархии. <…> Он еще не объявлял войны Советской власти, но, несомненно, его фантазия устремлялась дальше кладовых Купеческого клуба. <…> Во дворе Дома, стоя в окне, он говорил перед народом, и, вслед за его античным жестом, вниз, в толпу, летели штаны, сапоги, куски материи, бутылки с коньяком».* И устами одного из героев заключал: «Знаменитый Мамонт Дальский… Гений… Кин… Великий дерзатель…».*
Толстой, А. Н. Хождение по мукам. Кн. 2: Восемнадцатый год. Москва, 1985. С. 157.
Толстой, А. Н. Хождение по мукам. Кн. 2: Восемнадцатый год. Москва, 1985. С. 162.
Открылся
театр в. Ф. Комиссаржевской
театр в. Ф. Комиссаржевской
15 сентября
1904 г.
15 сентября 1904 года в театральном зале Пассажа трагедией немецкого писателя и драматурга Карла Гуцкова «Уриэль Акоста» открылся Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской.
Еще в 1848 году по уникальному проекту Рудольфа Андреевича Желязевича Невский проспект был соединен с Итальянской улицей крытой стеклом трехъярусной галереей, где разместились магазины, кондитерские, кабинет восковых фигур, «механический и анатомический театр», ресторан и большой зрительный зал. На тот момент фасады Пассажа были совершенно одинаковыми с Невского проспекта и Итальянской улицы.
Петербуржцы называли Пассаж «гостиной, где сходятся знакомые».
В 1901 году Пассаж был перестроен и обрел статус культурного центра.
Петербуржцы называли Пассаж «гостиной, где сходятся знакомые».
В 1901 году Пассаж был перестроен и обрел статус культурного центра.
Пассаж на Невском проспекте. Акварель В. С. Садовникова. Не ранее 1848 г.
Пассаж. Фото нач. 1900-х гг.
Невский проспект (Пассаж). Открытка 1900-х гг.
Вход в театр и кассовый вестибюль подверглись реконструкции: до этого зрители могли попасть в театральный зал только из торгового зала.
Великая актриса и любимица российской интеллигенции Вера Федоровна Комиссаржевская, покинув казенную императорскую сцену Александринского театра, создала свой театр. В ее мечтах это должен быть театр, «следящий за всеми новыми течениями европейских литературы и искусства, не отрывающийся притом и от классического репертуара, и от родной литературы и жизни».*
Великая актриса и любимица российской интеллигенции Вера Федоровна Комиссаржевская, покинув казенную императорскую сцену Александринского театра, создала свой театр. В ее мечтах это должен быть театр, «следящий за всеми новыми течениями европейских литературы и искусства, не отрывающийся притом и от классического репертуара, и от родной литературы и жизни».*
Цит. по: Носова, В. В. Комиссаржевская. Москва, 1964. С. 173.
Вера Федоровна назвала театр просто: «Драматический театр». Сколько ни убеждали ее добавить к этому названию «В. Ф. Комиссаржевской», она стояла на своем. «Мы театр целой труппы, и в этой труппе я занимаю такое же место, как и другие актеры…».* Уступая настояниям товарищей, она согласилась писать на афишах: «Дирекция В. Ф. Комиссаржевской», но сделала резкий выговор администратору, когда ее фамилия была выделена жирным шрифтом.
Цит. по: Носова, В. В. Комиссаржевская. Москва, 1964. С. 194.
Комиссаржевская сознательно поставила первым спектаклем «Уриэля Акосту», в котором не была занята, чтобы показать работу своего ансамбля. Режиссер спектакля — Н. А. Попов, человек, искренне любивший театр и увлекающийся идеями К. С. Станиславского. Рецензии на первую постановку были не слишком оптимистичные.
А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Хотя некоторые недостатки организации ярко бросались в глаза, тем не менее я с большим интересом переступил порог нового "Драматического театра". Буду надеяться, что неудачная постановка "Уриэля Акосты" — случайность, которая решительно ничего не предопределяет в судьбе нового театра».*
А. Р. Кугель писал в журнале «Театр и искусство»: «Хотя некоторые недостатки организации ярко бросались в глаза, тем не менее я с большим интересом переступил порог нового "Драматического театра". Буду надеяться, что неудачная постановка "Уриэля Акосты" — случайность, которая решительно ничего не предопределяет в судьбе нового театра».*
Интерьер концертно-театрального зала Пассажа. Фотография до 1914 г.
К. В. Бравич в роли раввина де-Сильвы в спектакле «Уриэль Акоста» Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Рисунок М. Демьянова.
М. П. Домашева в роли Юдифь в спектакле «Уриэль Акоста» Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Рисунок М. Демьянова.
В. Р. Гардин в роли раввина де-Сантоса в спектакле «Уриэль Акоста» Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Рисунок М. Демьянова.
Кугель, А. Р. Сезонные заметки / Homo Novus // Театр и искусство. 1904. № 38 (19 сент.). С. 685.
Сцена из спектакля. В.Ф. Комиссаржевская в роли Норы в спектакле «Кукольный дом» Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской. Из фондов СПбГМТМИ.
Уже через два дня после спектакля «Уриэль Акоста» состоялась премьера «Кукольного дома» Г. Ибсена, где Комиссаржевская сыграла Нору. По воспоминаниям современников, эта роль стала одной из вершин творчества актрисы.
Критик Ю. Д. Беляев считал Нору «чуть ли не лучшей ролью» артистки. Он писал, что «под беззаботностью очаровательной женщины — ребенка и куколки, которая вся светится наивною радостью», проглядывала «возможность глубоких и сильных чувств, которые скоро переродят Нору и вместе со скорбью вызовут речи пламенного протеста, оденут образ в краски трагические… Были моменты на пути к этому перерождению чрезвычайного напряжения, отчаяния и ужаса перед жизнью. Чувствовался весь трепет взбудораженной, раненой души. Он захватывал, заражал».*
За два сезона «Кукольный дом» прошел 67 раз.
Труппа театра состояла из известных актеров, среди них: П. В. Самойлов, К. В. Бравич, А. И. Каширин, З. В. Холмская, Е. П. Корчагина-Александровская, Н. Д. Красов.
Критик Ю. Д. Беляев считал Нору «чуть ли не лучшей ролью» артистки. Он писал, что «под беззаботностью очаровательной женщины — ребенка и куколки, которая вся светится наивною радостью», проглядывала «возможность глубоких и сильных чувств, которые скоро переродят Нору и вместе со скорбью вызовут речи пламенного протеста, оденут образ в краски трагические… Были моменты на пути к этому перерождению чрезвычайного напряжения, отчаяния и ужаса перед жизнью. Чувствовался весь трепет взбудораженной, раненой души. Он захватывал, заражал».*
За два сезона «Кукольный дом» прошел 67 раз.
Труппа театра состояла из известных актеров, среди них: П. В. Самойлов, К. В. Бравич, А. И. Каширин, З. В. Холмская, Е. П. Корчагина-Александровская, Н. Д. Красов.
Цит. по: Носова, В. В. Комиссаржевская. Москва, 1964. С. 201.
Основу репертуара составляли пьесы А. Н. Островского («Таланты и поклонники», «Бесприданница», «Дикарка», «Праздничный сон — до обеда»), А. П. Чехова («Дядя Ваня», «Чайка», «Свадьба»), М. Горького («Дачники», «Дети солнца»). «Положительно, Драматический театр Комиссаржевской сейчас — самый интересный театр», читали современники в газете «Санкт-Петербургские ведомости» от 27 ноября 1904 года.*
Цит. по: Пивнева О. Архитектура времени, музы и света // Театральный город. 2016. № 1 (1-29 февр.). С. 48.
19 сентября 1907 года родился режиссер-постановщик Рафаил Рафаилович Суслович. Его творческая биография полна событиями, переездами, сменой мест работы и профессий.
Р. Р. Суслович. Из фондов Александринского театра.
После окончания в 1929 году Института сценических искусств, где ему посчастливилось учиться у удивительного театрального педагога и режиссёра, профессора Владимира Николаевича Соловьева, молодой актер поступил в труппу Ленинградского ТРАМа, но уже в 1933 году, становится художественным руководителем Театра Особой Дальневосточной армии.
Начинается долгий путь творческих проб. За предшествующие войне, 10 лет, Рафаил Рафаилович успел поработать во многих театрах: Мюзик-Холле, Театре Комедии, Театре Транспорта, Новом театре, Архангельском и Новосибирском ТЮЗах.
В 1939 году, вернувшись в Ленинград, становится режиссером БДТ, где работает до 1942 года. В это время он выпускает спектакли: «Корнелиус» по пьесе Д. Б. Пристли и «Дом №5» И. В. Штока, начинает репетиции спектакля по драме-феерии Л. Украинки «Лесная песня», но война помешала завершить работу над этим спектаклем.
Начинается долгий путь творческих проб. За предшествующие войне, 10 лет, Рафаил Рафаилович успел поработать во многих театрах: Мюзик-Холле, Театре Комедии, Театре Транспорта, Новом театре, Архангельском и Новосибирском ТЮЗах.
В 1939 году, вернувшись в Ленинград, становится режиссером БДТ, где работает до 1942 года. В это время он выпускает спектакли: «Корнелиус» по пьесе Д. Б. Пристли и «Дом №5» И. В. Штока, начинает репетиции спектакля по драме-феерии Л. Украинки «Лесная песня», но война помешала завершить работу над этим спектаклем.
В эвакуации в Иркутске с 1942 по 1943 год Рафаил Рафаилович работает в ТЮЗе, Областном драматическом театре и Театре оперетты и в организованном им вместе с А. Н. Арбузовым Московском Театре молодежи.
После войны, в 1947 году, Суслович возвращается в Ленинград. Он продолжает работу в БДТ и параллельно ставит спектакли в Театре им. Ленинского комсомола, Новом ТЮЗе, Ленинградском драматическом театре, Театре эстрады, «Ленфильме».
Но наиболее плодотворным и долгим было сотрудничество Сусловича с Театром драмы им. А.С.Пушкина, где он проработал с 1958 по 1968 гг.
С помощью кинематографических приемов, впервые использованных на этой сцене еще в 1920-х годах молодым Н. П. Акимовым и на долгие годы затем забытых предшественниками, Суслович пытался передать ощущение непрерывного потока жизни.
После войны, в 1947 году, Суслович возвращается в Ленинград. Он продолжает работу в БДТ и параллельно ставит спектакли в Театре им. Ленинского комсомола, Новом ТЮЗе, Ленинградском драматическом театре, Театре эстрады, «Ленфильме».
Но наиболее плодотворным и долгим было сотрудничество Сусловича с Театром драмы им. А.С.Пушкина, где он проработал с 1958 по 1968 гг.
С помощью кинематографических приемов, впервые использованных на этой сцене еще в 1920-х годах молодым Н. П. Акимовым и на долгие годы затем забытых предшественниками, Суслович пытался передать ощущение непрерывного потока жизни.
Р. Р. Суслович на репетиции. Из фондов Александринского театра.
Рафаил Рафаилович обогатил репертуар театра произведениями западной драматургии XX века. В 1959 году он ставит пьесу «Смерть коммивояжера» А. Миллера с Ю. В. Толубеевым в главной роли. Так же критики много писали о спектакле «Добрый человек из Сычуани» по Б. Брехту в его постановке 1962 года, неизменно подчеркивая тонкую театральность, интересные решения и яркую эмоциональность.
Ю.С. Родионов — Бернард, Ю.В. Толубеев — Вилли Ломен в спектакле «Смерть коммивояжера» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссер Р.Р. Суслович. 1959 г. Из фондов Александринского театра.
Боги: Г.И. Соловьев, В.И. Янцат, К.И. Адашевский в спектакле «Добрый человек из Сычуани» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссер Р.Р. Суслович. 1962 г. Из фондов Александринского театра.
В.П. Ковель — Янина, Л.П. Штыкан — Анна в спектакле «Двенадцатый час» Театра драмы им. А.С.Пушкина. Режиссер Р.Р. Суслович. 1959 г. Из фондов Александринского театра.
Преподавая с 1963 года на режиссерском отделении Ленинградского театрального института, Рафаил Рафаилович все силы отдавал своим ученикам, среди них — В. М. Фильштинский, В. Б. Пази.
20 сентября 1889 года в Баку в семье чиновника родился Юрий Михайлович Бонди, удивительный театральный художник и талантливейший режиссер, «чудесный мастер театра» и один из основоположников советского театра для детей.
Ю. М. Бонди
Не получив специального образования, Юрий Михайлович, тем ни менее, сумел развить свои художественные способности и приобщился к театру, чему в ни малой степени способствовало обучение в Студии на Бородинской Вс. Мейерхольда.
Общение с Мейерхольдом сыграло огромную роль в жизни Бонди: перестав быть учеником Мастера, Юрий Михайлович стал преподавателем в его студии, его соратником и советником.
В начале 1912 года в среде артистической молодежи Петербурга родилась идея создания нового театра. Среди тех, кто принял участие в воплощении этого замысла, были Любовь Блок, Николай Сапунов, Иван Билибин, Владимир Соловьев, Михаил Кузмин, братья Юрий и Сергей Бонди, Владимир Пяст, Н. И. Кульбин и многие другие.
Общение с Мейерхольдом сыграло огромную роль в жизни Бонди: перестав быть учеником Мастера, Юрий Михайлович стал преподавателем в его студии, его соратником и советником.
В начале 1912 года в среде артистической молодежи Петербурга родилась идея создания нового театра. Среди тех, кто принял участие в воплощении этого замысла, были Любовь Блок, Николай Сапунов, Иван Билибин, Владимир Соловьев, Михаил Кузмин, братья Юрий и Сергей Бонди, Владимир Пяст, Н. И. Кульбин и многие другие.
На даче американского посланника в Териоках (ныне г. Зеленогорск) была устроена театральная коммуна во главе с Мейерхольдом, получившая название «Товарищество актеров, писателей, художников и музыкантов». Осенью В. Э. Мейерхольд, вдохновленный успехами молодых актеров в Териоках, решил открыть свою новую театральную студию. Вести занятия в студии он пригласил Ю. М. Бонди, С. М. Бонди, М. Ф. Гнесина и В. Н. Соловьева. В это же время Юрий Бонди оформил для Териокского театра спектакли «Поклонение кресту» по пьесе П. Кальдерона и «Виновны-невиновны» А. Стриндберга.
В 1914 году в «Незнакомке» и «Балаганчике» А. А. Блока, он участвовал не только как художник, но и как сорежиссер Вс. Мейерхольда. В эти годы Юрий Бонди написал пьесы «Огонь» совместно с Мейерхольдом и Соловьевым, и «Алинур» в соавторстве с Мейерхольдом, к которой выполнил рисунки.
Наряду с этим, Юрий Михайлович до весны 1915 года был автором обложек журнала «Любовь к трем апельсинам».
Наряду с этим, Юрий Михайлович до весны 1915 года был автором обложек журнала «Любовь к трем апельсинам».
Рисунок Ю. М. Бонди к пьесе «Алинур», написанной совместно с Вс. Мейерхольдом.
Эскиз к спектаклю «Балаганчик» Студии Вс. Мейерхольда. Художник Ю. М. Бонди.
В 1919 году труппа Малого Драматического театра, руководимая Н. В. Петровым, Ю. М. Бонди и Б. Э. Янишевским, переезжает из голодного Петербурга на целый год в Кострому.
Здесь Юрий Бонди, режиссер и художник, как сподвижник и сорежиссер В. Э. Мейерхольда, наряду с другими спектаклями, впервые в стране и с благословения автора, поставил пьесу Блока «Роза и крест». «Я готов приветствовать творческую смелость постановщика и актеров, взявшихся передать со сцены тонкие краски и ритмы романтической драмы Блока. Вспоминаю яркий, созвучный рыцарской эпохе декоративный фон спектакля и неровное исполнение ряда ролей».*
Здесь Юрий Бонди, режиссер и художник, как сподвижник и сорежиссер В. Э. Мейерхольда, наряду с другими спектаклями, впервые в стране и с благословения автора, поставил пьесу Блока «Роза и крест». «Я готов приветствовать творческую смелость постановщика и актеров, взявшихся передать со сцены тонкие краски и ритмы романтической драмы Блока. Вспоминаю яркий, созвучный рыцарской эпохе декоративный фон спектакля и неровное исполнение ряда ролей».*
Стариков, В. Кострома, год 1921-й… // Театральная жизнь. 1961. №15. С. 31.
Юрий Бонди выступал наиболее последовательным сторонником кубизма, его работам присуща особая экспрессия, монументальность образов, цветовая звучность. В 1920 году, к 3-ей годовщине Октябрьской революции исполнил плакаты для Костромского отделения РОСТА.
Эскиз плаката для Костромского отделения РОСТа. Художник Ю.М. Бонди.
Плакат «На помощь!» (Окна РОСТа). Художник Ю.М. Бонди. Из фондов ГМПИР.
Эскиз плаката для Костромского отделения РОСТа. Художник Ю.М. Бонди.
Эскиз костюма Беспризорного для спектакля «Колька Ступин» Первого Государственного театра для детей. Художник Ю.М. Бонди. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
По приглашению А. В. Луначарского в 1921 году Юрий Михайлович переехал в Москву, где получил должность консультанта Совета художественного воспитания при Наркомпросе, а в 1923 возглавил Первый Государственный театр для детей в Москве, проработав там до самой смерти в 1926 году.
Бонди мечтал о преобразовании советского театра для детей. Спектакль «Колька Ступин» по пьесе С. Ауслендера и А. Солодовникова, поставленный Юрием Михайловичем в 1924 году, несмотря на несовершенство и наивность пьесы, имел огромное историческое значение — его герои были первыми современниками и сверстниками юных зрителей.
Постановка режиссером приключенческой пьесы «Самолет» Б. Никифорова в 1925 году, ознаменовала переход детских театров от сказочной тематики к современности. «В спектакль были вмонтированы специально снятые оператором В. Лембергом кинокадры — прием, впервые примененный на сцене детского театра, — показывавшие, как один из персонажей в погоне за жуликом выбегал в вестибюль театра, оттуда — на Садовую улицу, вскакивал на ходу в трамвай, а потом появлялся на крыше дома, на чердаке и сквозь дыру в потолке — уже не в кинокадре, а в действительности — прыгал прямо на сцену».*
Бонди мечтал о преобразовании советского театра для детей. Спектакль «Колька Ступин» по пьесе С. Ауслендера и А. Солодовникова, поставленный Юрием Михайловичем в 1924 году, несмотря на несовершенство и наивность пьесы, имел огромное историческое значение — его герои были первыми современниками и сверстниками юных зрителей.
Постановка режиссером приключенческой пьесы «Самолет» Б. Никифорова в 1925 году, ознаменовала переход детских театров от сказочной тематики к современности. «В спектакль были вмонтированы специально снятые оператором В. Лембергом кинокадры — прием, впервые примененный на сцене детского театра, — показывавшие, как один из персонажей в погоне за жуликом выбегал в вестибюль театра, оттуда — на Садовую улицу, вскакивал на ходу в трамвай, а потом появлялся на крыше дома, на чердаке и сквозь дыру в потолке — уже не в кинокадре, а в действительности — прыгал прямо на сцену».*
Цит по.: Бонди Юрий Михайлович, русский театральный художник и режиссер — 100 лет со дня рождения (1889‒1926) // Театральный календарь. 1989. Ленинград, 1988. С. 151.
К сожалению, Юрий Михайлович Бонди, уйдя из жизни, не успел довести до конца начатую им реформу детского театра.
22 сентября 1831 года родился писатель, автор-рассказчик, актер Иван Федорович Горбунов.
И. Ф. Горбунов
Родом из вольноотпущенных крестьян, он окончил 6 классов гимназии, в 17 лет стал посещать вольнослушателем лекции Московского университета. В молодости зарабатывал на жизнь преподаванием словесности детям П. М. Садовского, одного из самых известных актеров Малого театра, был писарем и бухгалтером. Сблизился с А. Н. Островским, писал рассказы и стихи и сам же их читал.
Один из романсов, «Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная…» на стихи Горбунова — известен до сих пор.
Островский и Садовский заметили самобытное актерское дарование Горбунова и в 1854 году он дебютировал на сцене Малого театра.
Однако в Москве талант Горбунова конкурировал с признанным выразителем образов Островского П. М. Садовским, поэтому Горбунов переехал в Санкт-Петербург, и, по протекции актера и педагога Л. Л. Леонидова, поступил на александринскую сцену. Директор императорских театров А. М. Гедеонов начал было чинить препятствия Горбунову из-за отсутствия у него хотя бы какого-то театрального образования, но за актера вступилась великая княгиня Елена Павловна.
Один из романсов, «Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная…» на стихи Горбунова — известен до сих пор.
Островский и Садовский заметили самобытное актерское дарование Горбунова и в 1854 году он дебютировал на сцене Малого театра.
Однако в Москве талант Горбунова конкурировал с признанным выразителем образов Островского П. М. Садовским, поэтому Горбунов переехал в Санкт-Петербург, и, по протекции актера и педагога Л. Л. Леонидова, поступил на александринскую сцену. Директор императорских театров А. М. Гедеонов начал было чинить препятствия Горбунову из-за отсутствия у него хотя бы какого-то театрального образования, но за актера вступилась великая княгиня Елена Павловна.
Горбунов И. Ф. Сочинения : в 2 т. / под ред. и с предисл. А. Ф. Кони. Санкт-Петербург : Издание А. Ф. Маркса, 1901 - 1902.
Е. И. Левкеева — Варвара, И. Ф. Горбунов — Кудряш в спектакле «Гроза» Александринского театра. Фотоателье Щетинина, Тулинова и Берестова.
Горбунов И. Ф. Сцены и рассказы. Санкт-Петербург : Издание А. С. Суворина, 1881. 442 c.
15 марта 1865 года Иван Федорович был зачислен на службу в Александринский театр. Служил там Горбунов без малого 40 лет, исполняя роли бытового и комедийного плана. Особенно хорошо Горбунов чувствовал себя в пьесах А. Н. Островского, эти роли были близки его натуре. Сам драматург свято верил в талант Ивана Федоровича и ставил его выше своих собственных писательских способностей.
«Огромная фигура, широкое, с крупными чертами лицо, обрамленное ровно подстриженными черными волосами, живые, слегка прищуренные пронзительные глаза, небогатый сам по себе, но удивительно выразительный оттенками голос», — так описывал актера А. Ф. Кони.*
Настоящий же расцвет дарования Горбунова произошел главным образом в дивертисментах и в концертных номерах. Комедийный бытописатель, Горбунов неподражаемо создавал образы крестьян, купцов, мастеровых, «фабричных», околоточных, обывателей…
Ролей в Александринском театре к окончанию карьеры у актера было немного, но в дивертисментах и сборных концертах он не отказывался ни от каких предложений и работал так много, что имя его стало нарицательным в актерской среде.
«Горбуновский юмор рассыпался по всей России и вошел в поговорки и пословицы. Кто не слыхал: "каженный раз на этом месте", "клоп со всего свету собрался", "слияние интеллигенции с капиталом уже совершается", "шампанское "Пли" — свадебное",
«Огромная фигура, широкое, с крупными чертами лицо, обрамленное ровно подстриженными черными волосами, живые, слегка прищуренные пронзительные глаза, небогатый сам по себе, но удивительно выразительный оттенками голос», — так описывал актера А. Ф. Кони.*
Настоящий же расцвет дарования Горбунова произошел главным образом в дивертисментах и в концертных номерах. Комедийный бытописатель, Горбунов неподражаемо создавал образы крестьян, купцов, мастеровых, «фабричных», околоточных, обывателей…
Ролей в Александринском театре к окончанию карьеры у актера было немного, но в дивертисментах и сборных концертах он не отказывался ни от каких предложений и работал так много, что имя его стало нарицательным в актерской среде.
«Горбуновский юмор рассыпался по всей России и вошел в поговорки и пословицы. Кто не слыхал: "каженный раз на этом месте", "клоп со всего свету собрался", "слияние интеллигенции с капиталом уже совершается", "шампанское "Пли" — свадебное",
И. Ф. Горбунов. Художник Н. Кравченко. Из фондов СПбГМТМИ.
Кони А. Ф. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. Москва, 1968. С. 141.
Шарж на И. Ф. Горбунова. Художник К. Н. Булгаков. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
"эту марку не многие выдерживают" и др. Можно составить сборник ходячих выражений Горбунова, которые произносятся буквально во всех сферах русского общества. Меткие выражения его по своей привлекательной простоте и близости их к русскому духу и жизни, не вымученные, а подмеченные, легко применяются к отечественному обиходу».*
Еще одной гранью таланта Ивана Федоровича был интерес к истории русского театра. Его перу принадлежат труды «Первые русские придворные комедианты», «Московский театр в XVIII и XIX столетиях», «Драматические деятели в биографиях» и «От основания русского театра до нашего времени».
Благодаря энергии и заботам Горбунова в артистическом фойе Александринского театра было создано нечто вроде первого театрального музея в России. В экспозиции были представлена коллекция портретов русских театральных деятелей, их автографов и афиш.
Еще одной гранью таланта Ивана Федоровича был интерес к истории русского театра. Его перу принадлежат труды «Первые русские придворные комедианты», «Московский театр в XVIII и XIX столетиях», «Драматические деятели в биографиях» и «От основания русского театра до нашего времени».
Благодаря энергии и заботам Горбунова в артистическом фойе Александринского театра было создано нечто вроде первого театрального музея в России. В экспозиции были представлена коллекция портретов русских театральных деятелей, их автографов и афиш.
Плещеев А.А. Что вспомнилось. Актеры и писатели. Т. 3. Санкт-Петербург, 1914. С. 119.
Горбунов И. Ф. Сочинения : в 2 т. / под ред. и с предисл. А. Ф. Кони. Санкт-Петербург : Издание А. Ф. Маркса, 1901 - 1902.
И. Ф. Горбунов // Артист. 1891. № 12. С. 102.
Максимов, С. Из давних воспоминаний (По поводу первой годовщины смерти И. Ф. Горбунова) // Ежегодник Императорских театров. Сезон 1895-1896. Санкт-Петербург, 1897. С. 472-483.
Лихачов В. Из театральных воспоминаний : (Горбунов) // Театр и искусство. 1908. № 39. С. 674-676.
23 сентября 1860 года родился Михаил Егорович Псаров — выдающийся актер, «новый русский трагик», как называли его современники, режиссер, антрепренер и педагог, известный зрителям под своим сценическим псевдонимом Дарский.
М. Е. Дарский. Из фондов Александринского театра.
В августе и сентябре 1891 года петербургские газеты наперебой сообщали о гастролях талантливого актера Дарского в театре «Озерки», а также в Павловском и Ораниенбаумском театрах. Рецензенты не скупились на похвалу молодому артисту, исполнявшему роли шекспировского репертуара — Гамлета, Отелло, Короля Ричарда III.
Особое восхищение вызвало исполнение роли Франца Моора в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники»: в сцене самоубийства актер был так убедителен, что «у многих вырывался крик неподдельного ужаса, а с некоторыми дамами сделалось дурно»*.
Свою творческую карьеру Михаил Егорович начал в провинции, потом работал в Московском Художественном театре. В 1900 году Дарский в Ярославле собрал труппу из молодых актеров, однако организованный им театр проработал всего сезон, затем служил в Новом театре Л. Б. Яворской.
В 1902 году его пригласили в Александринский театр, в котором Дарский прослужил как актер и режиссер более двадцати лет.
Особое восхищение вызвало исполнение роли Франца Моора в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники»: в сцене самоубийства актер был так убедителен, что «у многих вырывался крик неподдельного ужаса, а с некоторыми дамами сделалось дурно»*.
Свою творческую карьеру Михаил Егорович начал в провинции, потом работал в Московском Художественном театре. В 1900 году Дарский в Ярославле собрал труппу из молодых актеров, однако организованный им театр проработал всего сезон, затем служил в Новом театре Л. Б. Яворской.
В 1902 году его пригласили в Александринский театр, в котором Дарский прослужил как актер и режиссер более двадцати лет.
М. Е. Дарский (Новый русский трагик) // Театральный мирок. 1891. № 40 (6 окт.). С. 10.
На сцене Михаил Егорович создал целый ряд замечательных образов. Помимо вышеуказанных героев пьес, им были с успехом сыграны Шейлок («Венецианский купец»), Ромео («Ромео и Джульетта»), Уриэль Акоста («Уриэль Акоста»), Фердинанд («Коварство и любовь»).
«Вся его наружность носит на себе какой-то особенный "мрачно-страстный", трагический отпечаток. Красивая, подвижная маска, приятный, сильный и гибкий голос, пластичность движений — как нельзя более подходят к передаче классического репертуара. <...> Он — актер головной и редко играет „нутром“, как делают по большей части все русские актеры. Каждая роль разучивается им до мельчайших деталей; молодой актер, видимо, всеми силами старается обуздать врожденную склонность к пафосу, которая, таким образом, проявляется только в моменты сильнейшего душевного потрясения», — соглашались рецензенты с выбранным актером амплуа.*
К. С. Станиславский, критикуя актера за склонность к ложной патетике и рутинным приемам, отмечал поразительное трудолюбие Дарского и считал, что у артиста есть данные для исполнения характерных ролей.*
«Вся его наружность носит на себе какой-то особенный "мрачно-страстный", трагический отпечаток. Красивая, подвижная маска, приятный, сильный и гибкий голос, пластичность движений — как нельзя более подходят к передаче классического репертуара. <...> Он — актер головной и редко играет „нутром“, как делают по большей части все русские актеры. Каждая роль разучивается им до мельчайших деталей; молодой актер, видимо, всеми силами старается обуздать врожденную склонность к пафосу, которая, таким образом, проявляется только в моменты сильнейшего душевного потрясения», — соглашались рецензенты с выбранным актером амплуа.*
К. С. Станиславский, критикуя актера за склонность к ложной патетике и рутинным приемам, отмечал поразительное трудолюбие Дарского и считал, что у артиста есть данные для исполнения характерных ролей.*
М. Е. Дарский в роли Наполеона в спектакле «1812 год» Александринского театра. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
М. Е. Дарский (Новый русский трагик) // Театральный мирок. 1891. № 40 (6 окт.). С. 10.
См.: Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. Москва, 1960. С. 127, 130–131, 140.
М. Е. Дарский. Из фондов СПбГМТМИ.
В 1900–1901 будучи антрепренером и художественным руководителем Ярославского театра, Дарский пытался привить в провинции художественные принципы Московского Художественного театра. Оценив организаторские и режиссерские способности молодого человека, директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил его в 1902 году в качестве режиссера в прославленный столичный театр и тут же предложил «реабилитировать» «Чайку».
Именно эта новая редакция «Чайки» в 1902 году и стала наиболее известной режиссерской работой Дарского в Александринском театре. В спектакле Михаила Егоровича сочетались некоторые внешние черты постановочных приемов МХТ и традиционная манера игры актеров Александринского театра.
«Случилась необыкновенная история в летописях театра, — писал Теляковский в дневнике после премьеры. — Вызывали режиссера Дарского. Это второй случай за этот год... До этого года режиссера в Александринском театре не было и даже не считалось нужным его иметь».*
Именно эта новая редакция «Чайки» в 1902 году и стала наиболее известной режиссерской работой Дарского в Александринском театре. В спектакле Михаила Егоровича сочетались некоторые внешние черты постановочных приемов МХТ и традиционная манера игры актеров Александринского театра.
«Случилась необыкновенная история в летописях театра, — писал Теляковский в дневнике после премьеры. — Вызывали режиссера Дарского. Это второй случай за этот год... До этого года режиссера в Александринском театре не было и даже не считалось нужным его иметь».*
Теляковский В. А. Дневники директора императорских театров, 1901–1903. Санкт-Петербург. Москва, 2002. С. 352.
Режиссерская работа Дарского получила противоречивые оценки современников: от умеренно сдержанных до резко отрицательных.
На сцене Александринского театра им были поставлены пьесы из
сокровищницы мировой драматургии: «Чайка» (1902), «Среди цветов» (1908), «Коварство и любовь» (1909), «Разбойники» (1910), «Венецианский купец» (1903), «Король Ричард III» (1912), «Нора» («Кукольный дом») (1914), «Рюи Блаз» (1915) и др.
Многие спектакли Михаил Егорович ставил специально на выдающихся актрис — М. Г. Савину, В. А. Мичурину и М. А. Ведринскую.
В 1915 году Михаил Егорович отказался от режиссерской деятельности и остался в труппе только как актер.
Много лет Дарский посвятил педагогической работе. Он вел занятия на Драматических курсах Петербургского театрального училища, на Драматических курсах В. Б. Полак и в созданной им Практической студии классического репертуара.
На сцене Александринского театра им были поставлены пьесы из
сокровищницы мировой драматургии: «Чайка» (1902), «Среди цветов» (1908), «Коварство и любовь» (1909), «Разбойники» (1910), «Венецианский купец» (1903), «Король Ричард III» (1912), «Нора» («Кукольный дом») (1914), «Рюи Блаз» (1915) и др.
Многие спектакли Михаил Егорович ставил специально на выдающихся актрис — М. Г. Савину, В. А. Мичурину и М. А. Ведринскую.
В 1915 году Михаил Егорович отказался от режиссерской деятельности и остался в труппе только как актер.
Много лет Дарский посвятил педагогической работе. Он вел занятия на Драматических курсах Петербургского театрального училища, на Драматических курсах В. Б. Полак и в созданной им Практической студии классического репертуара.
Шарж. М. Е. Дарский ставит «Чайку» А. П. Чехова в Александринском театре. Художник П. Робер.
24 сентября 1786 года на сцене Эрмитажного придворного театра состоялась премьера спектакля «Шаман Сибирский» по пьесе Екатерины II, написанной ею совместно с действительным статским советником, ее статс-секретарем Александром Васильевичем Храповицким.
Портрет А. В. Храповицкого. Художник Д. Г. Левицкий.
Портрет Екатерины II. Художник И. Б. Лампи-старший.
Из фондов СПбГТБ
Императрица имела достаточное представление о сибирских шаманских обрядах, так как при работе над полемическим сочинением «Антидот» занималась изучением культуры сибирских народов.
По сюжету колдун Амбан-Лай, родившийся в Китае и обучившийся у монгольских шаманов, был привезен в семью дворян Бобиных из Сибири в Санкт-Петербург. Но при этом Амбан-Лай своим поведением и рассуждениями очень напоминает московских масонов. Интриги в пьесе практически нет, но проблематика многогранна. Прежде всего, произведение служило борьбе Екатерины II с масонством, которая приобрела идеологическое обоснование на государственном уровне. Так данная пьеса представляет собой острую сатиру, обличающую пороки масонского учения, обряды которого уничижительно приравниваются к шаманским фокусам.
В пьесе также высмеивалось суеверное пристрастие к колдовству, особо присущее русским барыням. Сама же Екатерина II, приверженная идеям Просвещения, всячески пыталась искоренить подобного рода предрассудки, причем своим собственным примером. Так, например, известно, что императрица, опровергая опасность дурной приметы, сама часто садилась за стол тринадцатой.
По сюжету колдун Амбан-Лай, родившийся в Китае и обучившийся у монгольских шаманов, был привезен в семью дворян Бобиных из Сибири в Санкт-Петербург. Но при этом Амбан-Лай своим поведением и рассуждениями очень напоминает московских масонов. Интриги в пьесе практически нет, но проблематика многогранна. Прежде всего, произведение служило борьбе Екатерины II с масонством, которая приобрела идеологическое обоснование на государственном уровне. Так данная пьеса представляет собой острую сатиру, обличающую пороки масонского учения, обряды которого уничижительно приравниваются к шаманским фокусам.
В пьесе также высмеивалось суеверное пристрастие к колдовству, особо присущее русским барыням. Сама же Екатерина II, приверженная идеям Просвещения, всячески пыталась искоренить подобного рода предрассудки, причем своим собственным примером. Так, например, известно, что императрица, опровергая опасность дурной приметы, сама часто садилась за стол тринадцатой.
В Театральной библиотеке хранятся рукописный текст и первое издание пьесы «Шаман Сибирский», отпечатанное в типографии Императорской Академии наук в 1786 году.
26 сентября 1868 года родился драматург Сергей Александрович Найденов (настоящая фамилия — Алексеев), вошедший в историю театрального искусства как автор пьесы «Дети Ванюшина», чья счастливая сценическая судьба принесла своему создателю невероятную прижизненную славу.
Н. С. Найденов
Написанная в 1901 году и сразу же поставленная в петербургском Театре Литературно-художественного общества 10 декабря, режиссером Е. Карповым и в московском частном театре Ф. А. Корша 14 декабря режиссером Н. Синельниковым, пьеса привлекла к себе пристальное внимание писателей, театралов и широкой общественности.
Узнав об успехе спектакля в Москве, А. П. Чехов, проживавший в то время в Ялте, настоятельно просил свою жену О. Л. Книппер-Чехову привезти ему текст «Детей Ванюшина». В основе сюжета пьесы лежат подлинные события из жизни семьи Алексеевых, показывающие распад домостроевского уклада купеческой жизни, трагическую отчужденность в семье, цинизм поколения молодых буржуа.
Сергей Александрович родился в Казани в богатой семье купца 1-й гильдии Александра Петровича Алексеева и его жены Ольги Ивановны. После окончания в 1889 году Московского музыкально-драматического училища филармонического общества несколько лет служил актером провинциальных театров под псевдонимом Рогожин. В 1893 году, увлёкшись толстовством, молодой человек бросил театр и поселился в земледельческой колонии в Уфимской губернии, но вскоре разочаровался в идеях религиозно-философского учения Льва Толстого.
Узнав об успехе спектакля в Москве, А. П. Чехов, проживавший в то время в Ялте, настоятельно просил свою жену О. Л. Книппер-Чехову привезти ему текст «Детей Ванюшина». В основе сюжета пьесы лежат подлинные события из жизни семьи Алексеевых, показывающие распад домостроевского уклада купеческой жизни, трагическую отчужденность в семье, цинизм поколения молодых буржуа.
Сергей Александрович родился в Казани в богатой семье купца 1-й гильдии Александра Петровича Алексеева и его жены Ольги Ивановны. После окончания в 1889 году Московского музыкально-драматического училища филармонического общества несколько лет служил актером провинциальных театров под псевдонимом Рогожин. В 1893 году, увлёкшись толстовством, молодой человек бросил театр и поселился в земледельческой колонии в Уфимской губернии, но вскоре разочаровался в идеях религиозно-философского учения Льва Толстого.
Его попытки в 1894–1898 годах заняться коммерцией завершились полным крахом. В это же время Найденов приобщается к литературе.
После триумфа «Детей Ванюшина» Найденов написал более десятка пьес. Они ставились на сценах лучших столичных театров с участием лучших актеров, но широкой известности не получили. Хотя критики называли его самым ярким из наследников традиции Островского, восхищались силой его художественного осмысления действительности, сочностью его литературного языка и внимательностью к деталям.
Больше всего пьес драматурга было поставлено Александринским театром: в 1907 году — «Стены» и «Хорошенькая», в 1910 году — «Дети Ванюшина» при участии М. Г. Савиной, в 1912 году — «Роман тети Ани», где М. Г. Савина сыграла главную роль, а в 1921 году театр снова вернул на свою сцену «Детей Ванюшина».
После триумфа «Детей Ванюшина» Найденов написал более десятка пьес. Они ставились на сценах лучших столичных театров с участием лучших актеров, но широкой известности не получили. Хотя критики называли его самым ярким из наследников традиции Островского, восхищались силой его художественного осмысления действительности, сочностью его литературного языка и внимательностью к деталям.
Больше всего пьес драматурга было поставлено Александринским театром: в 1907 году — «Стены» и «Хорошенькая», в 1910 году — «Дети Ванюшина» при участии М. Г. Савиной, в 1912 году — «Роман тети Ани», где М. Г. Савина сыграла главную роль, а в 1921 году театр снова вернул на свою сцену «Детей Ванюшина».
Шарж на С. А. Найденова, автора пьесы «Дети Ванюшина»
Шарж на С. А. Найденова
Три его пьесы были удостоены Грибоедовской премии («Дети Ванюшина», «Роман тети Ани», «Работница»).
Живя с 1900 года в Москве, Найденов был близко знаком со многими яркими представителями культуры. Он был дружен с А. П. Чеховым, М. Горьким, И. А. Буниным. Несколько лет он был связан с кружком Н. Д. Телешова «Московская литературная среда», был членом книгоиздательского товарищества «Знание». В 1909 году из-за туберкулёза лёгких Найдёнов был вынужден уехать в Ялту, где и прожил до самой смерти в 1922 году.
Почти все пьесы Найденова, включая цензурные экземпляры, представлены в фондах Театральной библиотеки: «Дыхание Весны» (1901), «Культурный скит» (1901), «Дети Ванюшина» (1901), «Блудный сын» («Кто он?», 1903), «Богатый человек» («Особняк», 1903), «Номер тринадцать» (1903), «Авдотьина жизнь» (1904), «Стены» (1906), «Хорошенькая» (1907), «Роман тети Ани» («В гостях у Хмуровых», 1912), «Работница» (1915), «Жертвы нашего времени» («Безбытники», 1917). Рукописи последних пьес С. Найденова «Москва. Сцены из московской жизни» и «Неугасимый свет» хранятся в РГАЛИ.
Средь «горящих миллионов»,
В массе драмищ на заказ,
Вашей пьесою, Найденов,
Вы обрадовали нас.
Без сомненья, ваши «Дети»
Станут гордостью отца,
Только жаль, что «дети» эти
Мучат зрителей сердца.
Сверх-урод на сверх-уроде;
Все завистничают, лгут;
«Не польстили вы природе»,
Поневоле скажешь тут.
Давит сердце грусти бремя,
Смутный страх живет в груди;
Ну, и дети в наше время!
Что же будет впереди?! *
Живя с 1900 года в Москве, Найденов был близко знаком со многими яркими представителями культуры. Он был дружен с А. П. Чеховым, М. Горьким, И. А. Буниным. Несколько лет он был связан с кружком Н. Д. Телешова «Московская литературная среда», был членом книгоиздательского товарищества «Знание». В 1909 году из-за туберкулёза лёгких Найдёнов был вынужден уехать в Ялту, где и прожил до самой смерти в 1922 году.
Почти все пьесы Найденова, включая цензурные экземпляры, представлены в фондах Театральной библиотеки: «Дыхание Весны» (1901), «Культурный скит» (1901), «Дети Ванюшина» (1901), «Блудный сын» («Кто он?», 1903), «Богатый человек» («Особняк», 1903), «Номер тринадцать» (1903), «Авдотьина жизнь» (1904), «Стены» (1906), «Хорошенькая» (1907), «Роман тети Ани» («В гостях у Хмуровых», 1912), «Работница» (1915), «Жертвы нашего времени» («Безбытники», 1917). Рукописи последних пьес С. Найденова «Москва. Сцены из московской жизни» и «Неугасимый свет» хранятся в РГАЛИ.
Средь «горящих миллионов»,
В массе драмищ на заказ,
Вашей пьесою, Найденов,
Вы обрадовали нас.
Без сомненья, ваши «Дети»
Станут гордостью отца,
Только жаль, что «дети» эти
Мучат зрителей сердца.
Сверх-урод на сверх-уроде;
Все завистничают, лгут;
«Не польстили вы природе»,
Поневоле скажешь тут.
Давит сердце грусти бремя,
Смутный страх живет в груди;
Ну, и дети в наше время!
Что же будет впереди?! *
К портрету С. А. Найденова (автора «Детей Ванюшина») // Шут. 1902. №6 (9 февр.). С. 2.
27 сентября 1922 года на сцене Петроградского драматического театра состоялось возобновление спектакля в постановке В. Э. Мейерхольда «Смерть Тарелкина» («Веселые Расплюевские дни»). Эта комедия — заключительная часть трилогии А. В. Сухово-Кобылина «Картины прошедшего».
Еще в 1917 году Всеволод Эмильевич поставил все части трилогии с художником Б. А. Альмедингеном в Александринском театре. Премьера «Смерти Тарелкина» состоялась в канун революции 23 октября и, по воспоминаниям Б. А. Горина-Горяинова, спектакль «оказался необычайно злободневным» и имел «ошеломляющий успех»*.
Спустя пять лет было принято решение о его возобновлении. К этому моменту Мейерхольд уже работал в Москве, где, кстати сказать, он снова обратился к пьесе «Смерть Тарелкина». Премьера прошла 22 ноября 1922 года в ГосТиМе.
В Петрограде режиссером возобновления стал Н. В. Петров. Художником Б. А. Альмедингеном были созданы новые декорации.
В периодических изданиях тех лет, несмотря на то, что спектакль в целом получился ярким, с участием замечательных артистов театра, было мало рецензий. Роль Тарелкина, как и в 1917 году, исполнял Б. А. Горин-Горяйнов, Варравина — Я. О. Малютин, К. Н. Яковлев выходил на сцену в уже хорошо знакомой ему роли Расплюева, частного пристава Оха играл А. С. Любош, Маврушу — Е. П. Корчагина-Александровская, Брандахлыстову — А. А. Чижевская, Попугайчикова — Н. П. Шаповаленко.
Спустя пять лет было принято решение о его возобновлении. К этому моменту Мейерхольд уже работал в Москве, где, кстати сказать, он снова обратился к пьесе «Смерть Тарелкина». Премьера прошла 22 ноября 1922 года в ГосТиМе.
В Петрограде режиссером возобновления стал Н. В. Петров. Художником Б. А. Альмедингеном были созданы новые декорации.
В периодических изданиях тех лет, несмотря на то, что спектакль в целом получился ярким, с участием замечательных артистов театра, было мало рецензий. Роль Тарелкина, как и в 1917 году, исполнял Б. А. Горин-Горяйнов, Варравина — Я. О. Малютин, К. Н. Яковлев выходил на сцену в уже хорошо знакомой ему роли Расплюева, частного пристава Оха играл А. С. Любош, Маврушу — Е. П. Корчагина-Александровская, Брандахлыстову — А. А. Чижевская, Попугайчикова — Н. П. Шаповаленко.
Вс. Э. Мейерхольд. 1925 г. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Горин-Горяинов, Б. А. Актеры: из воспоминаний. Ленинград; Москва. 1947. С. 138.
Эскиз грима Расплюева для К. Н. Яковлева. Художник Б. А. Альмединген. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз грима Брандахлыстовой для А. А. Чижевской. Художник Б. А. Альмединген. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз грима Мавруши для Е. П. Корчагиной-Александровской. Художник Б. А. Альмединген. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз грима Тарелкина для Б. А. Горин-Горяйнова. Художник Б. А. Альмединген. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюмов к спектаклю. Художник Б. А. Альмединген. 1917 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Однако, «Смерть Тарелкина» не встретила ни отрицательных, ни хвалебных откликов.
По мнению Н. Н. Розенталя, зрители не поняли постановки. «Что же это, — не то комедия, не то драма? Не разберешь!», — услышал рецензент после спектакля. «На сцене исполнялась жуткая трагедия-гротеск; стройным сочетанием элементов театрального искусства, — замечательного текста, сильной игры актеров и выразительных, чисто-инфернальных декораций, — была художественно воссоздана кошмарная атмосфера невыносимой дореформенной жизни… А публика воображала, что смотрит фарс и самым беззаботным смехом реагировала на все картины гнетущего произвола и бесправия».*
В другой заметке, посвященной премьере спектакля, неизвестный автор назвал «Смерть Тарелкина» «пьесой будущего», указывая на то, что «ее еще не восприняли наши театры, как она того заслуживает. Еще не выработан тот канон гротеска, с каким надлежит ее играть».*
По мнению Н. Н. Розенталя, зрители не поняли постановки. «Что же это, — не то комедия, не то драма? Не разберешь!», — услышал рецензент после спектакля. «На сцене исполнялась жуткая трагедия-гротеск; стройным сочетанием элементов театрального искусства, — замечательного текста, сильной игры актеров и выразительных, чисто-инфернальных декораций, — была художественно воссоздана кошмарная атмосфера невыносимой дореформенной жизни… А публика воображала, что смотрит фарс и самым беззаботным смехом реагировала на все картины гнетущего произвола и бесправия».*
В другой заметке, посвященной премьере спектакля, неизвестный автор назвал «Смерть Тарелкина» «пьесой будущего», указывая на то, что «ее еще не восприняли наши театры, как она того заслуживает. Еще не выработан тот канон гротеска, с каким надлежит ее играть».*
Эскиз декорации к спектаклю. Художник Б. А. Альмединген. 1917 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Макет декорации к спектаклю. Художник Б. А. Альмединген. 1917 г. Из фондов СПбГМТМИ.
Розенталь, Н. Национализация искусства // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 11 (26 нояб.). С. 18-20.
«Смерть Тарелкина» пьеса А. В. Сухово-Кобылина // Еженедельник Петроградских государственных академических театров. 1922. № 3 (1 окт.). С. 43.
Пьеса Л. Н. Толстого «Живой труп» увидела свет уже после смерти писателя. Начало ее сценической истории было положено в 1911 году. Первые премьеры прошли с разницей всего в несколько дней: сначала в Московском Художественном театре, а затем, 28 сентября, в Александринском театре. В Москве над спектаклем работали В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский, а в Петербурге режиссерами выступили В. Э. Мейерхольд и А. Л. Загаров.
Сравнение почти одновременно появившихся постановок по неизвестной пьесе великого автора было неизбежным. Статьи о спектаклях и, собственно, о самом произведении буквально наводнили печать. В частности, горячо обсуждался вопрос о незавершенности толстовской драмы. Мейерхольд, в противовес многим, считал пьесу законченной, а ее «эскизность» — сознательным авторским решением. Это «новое» у Толстого и заинтересовало режиссера.
Роль Феди Протасова была отдана Р. Б. Аполлонскому, Лизы — И. А. Стравинской, Саши — В. С. Стаховой, Карениной — М. Г. Савиной, Каренина — Ю. М. Юрьеву, Машу играла московская актриса Н. И. Комаровская.
Вокруг спектакля разгорелись споры. Мнения существенно разделились и по поводу работы режиссеров, и актерского исполнения, и художественного оформления. С. М. Волконский считал, что «прекрасные» сами по себе декорации К. А. Коровина не всегда соответствуют настроению пьесы, душевным переживаниям героев, а «воображение зрителя за живописцем» местами «не поспевает».*
Роль Феди Протасова была отдана Р. Б. Аполлонскому, Лизы — И. А. Стравинской, Саши — В. С. Стаховой, Карениной — М. Г. Савиной, Каренина — Ю. М. Юрьеву, Машу играла московская актриса Н. И. Комаровская.
Вокруг спектакля разгорелись споры. Мнения существенно разделились и по поводу работы режиссеров, и актерского исполнения, и художественного оформления. С. М. Волконский считал, что «прекрасные» сами по себе декорации К. А. Коровина не всегда соответствуют настроению пьесы, душевным переживаниям героев, а «воображение зрителя за живописцем» местами «не поспевает».*
Премьерная программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.
Волконский С. М. Москва. «Живой труп» // Русская художественная летопись. 1911. № 14
Р. Б. Аполлонский в роли Феди Протасова. Из фондов Александринского театра.
К. И. Арабажин, в свою очередь, писал: «Требования художественного реализма не были нарушены от того, что бытовые подробности были сведены до возможного minimumʼa». Критика вполне устраивала «обстановка «умеренного» реализма».*
Почти все отмечали замедленный ритм спектакля. Л. М. Василевский видел в этом «основной промах».* А. Р. Кугель негодовал: «Эти тягучие, нескладные ритмы; эти "перепаузеные" паузы на каждом шагу», — а заканчивал свою статью фразой — «И скука ползет, ползет, как дым…».*
Арабажин, напротив, говорил, что «артисты […] не паузили, не создавали ненужных и немотивировавших передвижений»*. И. О. Абельсон же видел за «скукой» верно взятый авторский «тон», переданный «мягко, по Толстому вразумительно просто, без той "театральщины", на которую претендует сюжет».*
Противоречивость оценок как бы обнаруживала и противоречивость самой постановки. Некоторые современники отмечали, что наличие двух режиссеров было слишком заметным. Проглядывала внутренняя разобщенность, которая мешала целостному восприятию спектакля.
Почти все отмечали замедленный ритм спектакля. Л. М. Василевский видел в этом «основной промах».* А. Р. Кугель негодовал: «Эти тягучие, нескладные ритмы; эти "перепаузеные" паузы на каждом шагу», — а заканчивал свою статью фразой — «И скука ползет, ползет, как дым…».*
Арабажин, напротив, говорил, что «артисты […] не паузили, не создавали ненужных и немотивировавших передвижений»*. И. О. Абельсон же видел за «скукой» верно взятый авторский «тон», переданный «мягко, по Толстому вразумительно просто, без той "театральщины", на которую претендует сюжет».*
Противоречивость оценок как бы обнаруживала и противоречивость самой постановки. Некоторые современники отмечали, что наличие двух режиссеров было слишком заметным. Проглядывала внутренняя разобщенность, которая мешала целостному восприятию спектакля.
Арабажин К. И. «Живой труп» // Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 6. С. 89.
См.: Василевский Л. М. Петербургские письма: Неделя о «Живом трупе» // Студия. 1911. № 2 (9 окт.). С. 5–6.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1911. № 40 (2 окт.). С. 742–747.
Арабажин К. И. «Живой труп» // Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 6. С. 89.
Абельсон И. О. Первое представление «Живого трупа» на Александринской сцене / подписано И. Осипов // Обозрение театров. 1911. 30 сент. (№1529). С. 9–10.
Д. Х. Пашковский в роли Артемьева. Из фондов Александринского театра.
Н. С. Васильева в роли Анны Павловны. Из фондов СПбГМТМИ.
И. А. Стравинская в роли Лизы. Из фондов Александринского театра.
Б. А. Горин-Горяйнов в роли Александрова. Из фондов Александринского театра.
Н. Д. Волков на этот счет писал: «В творчестве В. Э. Мейерхольда спектакль "Живой труп" не занимает важного места, и не потому, что Мейерхольд ставил его вместе с Загаровым, а потому, что "Живой труп" по-настоящему не увлек его». Параллельно с «Живым трупом» режиссер обдумывал уже давно намеченную постановку «Маскарада» и «стремился» «скорее сдать работу по толстовской пьесе, чтобы целиком отдаться» лермонтовской драме.*
Однако не обошлось и без любопытных находок. Интересным, например, был образ трактира, про который Кугель неодобрительно писал — «проникнут каким-то "дьяволизмом" и не похож ни на какой трактир в мире»*. Впоследствии исследователь творчества Мейерхольда К. Л. Рудницкий полагал, что «в таких вот неожиданных режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный лабиринт суда — тут личность терялась и погибала».*
Несомненно, Толстой был ближе «художественникам», чем Мейерхольду, существующему в иной эстетике, погруженному в мысли о театральном гротеске. И, сравнивая две постановки в ведущих театрах страны, многие отдавали предпочтение скорее «Живому трупу» МХТ, нежели Александринского театра.
Однако не обошлось и без любопытных находок. Интересным, например, был образ трактира, про который Кугель неодобрительно писал — «проникнут каким-то "дьяволизмом" и не похож ни на какой трактир в мире»*. Впоследствии исследователь творчества Мейерхольда К. Л. Рудницкий полагал, что «в таких вот неожиданных режиссерских озарениях проступали первые контуры экспрессионистских образов человеческого одиночества в пустынях и лабиринтах современного города: пустыня трактира и грязный лабиринт суда — тут личность терялась и погибала».*
Несомненно, Толстой был ближе «художественникам», чем Мейерхольду, существующему в иной эстетике, погруженному в мысли о театральном гротеске. И, сравнивая две постановки в ведущих театрах страны, многие отдавали предпочтение скорее «Живому трупу» МХТ, нежели Александринского театра.
Н. И. Комаровская в роли Маши. Из фондов Александринского театра.
См.: Волков Н. Д. Мейерхольд: в 2 т. Т. 2. Москва; Ленинград, 1929. С. 179.
Кугель А. Театральные заметки // Театр и искусство. 1911. № 40 (2 окт.). С. 746.
Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. Москва, 1969. С. 146.
Р. Б. Аполлонский в роли Протасова. Рисунок А. М. Любимова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
И. А. Стравинская в роли Лизы. Рисунок А. М. Любимова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Ю. М. Юрьев в роли Каренина. Рисунок А. М. Любимова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Б. А. Горин-Горяйнов в роли Александрова. Рисунок А. М. Любимова. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Ежегодник Императорских театров. 1911. Вып. 6.
29 сентября 1815 года в Петербурге на сцене Малого (Деревянного) театра состоялась премьера спектакля «Молодые супруги».
Крезе де Лессер. Гравюра неизвестного автора.
Это был первый опыт Александра Сергеевича Грибоедова для сцены. Пьеса в стихах представляет собой свободную переделку популярной комедии Крезе де Лессера «Le Secret du menage» («Cемейная тайна»), хотя и французский драматург был не вполне оригинален и в предисловии к своей пьесе указывал: «Сюжет этой комедии, взятый из старого сборника „Развлечения ума и сердца”, появился впервые в 1758 году под названием „Новая школа жен”».*
Пьеса французского автора уже переводилась для русской сцены А. Г. Волковым: это был точный, хотя и прозаический перевод. Спектакль под названием «Урок женам, или Домашняя тайна» петербургские зрители увидели 22 июля 1812 года.
Грибоедов перевел пьесу по совету князя А. А. Шаховского, с которым познакомился в Польше во время службы в составе кавалерийских резервов. Из трех актов комедии драматург сделал один, упростил и отчасти изменил ее сюжет, заменил одну женскую роль мужской ролью Сафира, ввел в текст несколько вставок от себя.
Пьеса французского автора уже переводилась для русской сцены А. Г. Волковым: это был точный, хотя и прозаический перевод. Спектакль под названием «Урок женам, или Домашняя тайна» петербургские зрители увидели 22 июля 1812 года.
Грибоедов перевел пьесу по совету князя А. А. Шаховского, с которым познакомился в Польше во время службы в составе кавалерийских резервов. Из трех актов комедии драматург сделал один, упростил и отчасти изменил ее сюжет, заменил одну женскую роль мужской ролью Сафира, ввел в текст несколько вставок от себя.
Цит. по: Иванов И. Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII века. Москва, 1895. С. 440.
Содержанием пьесы стали забавные семейные недоразумения, вызванные временным охлаждением к своей жене ветренного Ариста, повесы и доброго малого, ко всему относящегося с насмешкой и, в какой-то мере, отражающего авторское мироощущение.
Современники неоднозначно оценивали комедию, но, сравнивая ее с французским оригиналом, подчеркивали преимущества русской пьесы. Так, писатель и драматург М. Н. Загоскин писал: «…разница в достоинстве сих двух комедий весьма ощутительна. Мы находим, что русская гораздо лучше; в ней нет тех излишних, растянутых сцен, которые делают французскую комедию отменно утомительною; действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней все на своем месте».*
«Хотя не все стихи в этой комедии были одинаково удачны, но первая попытка предвещала в авторе отличного драматического писателя».*
Современники неоднозначно оценивали комедию, но, сравнивая ее с французским оригиналом, подчеркивали преимущества русской пьесы. Так, писатель и драматург М. Н. Загоскин писал: «…разница в достоинстве сих двух комедий весьма ощутительна. Мы находим, что русская гораздо лучше; в ней нет тех излишних, растянутых сцен, которые делают французскую комедию отменно утомительною; действие идет быстро; нет ни одной ненужной и холодной сцены: в ней все на своем месте».*
«Хотя не все стихи в этой комедии были одинаково удачны, но первая попытка предвещала в авторе отличного драматического писателя».*
А. С. Грибоедов. Акварель В. Мошкова. 1827 г.
Северный Наблюдатель. 1817. Ч. 2. № 15. С. 54-56.
Арапов П. Летопись русского театра. Санкт-Петербург, 1861. С. 242.
Из фондов СПбГТБ.
Премьера спектакля прошла успешно, несмотря на то, что по свидетельству А. В. Каратыгина, знаменитая трагическая актриса Екатерина Семенова «пела романс очень, очень неудачно, хотя и с аккомпанементом фортепьяно».*
Е. С. Семенова (как тогда писали, Семенова большая) выступила в роли Эльмиры, молодой жены; И. И. Сосницкий — ее мужа Ариста; Я. Г. Брянский — друга дома, Сафира.
Спектакль был дан «в пользу» младшей сестры Екатерины Семеновой, драматической и оперной актрисы Нимфодоры.
Е. С. Семенова (как тогда писали, Семенова большая) выступила в роли Эльмиры, молодой жены; И. И. Сосницкий — ее мужа Ариста; Я. Г. Брянский — друга дома, Сафира.
Спектакль был дан «в пользу» младшей сестры Екатерины Семеновой, драматической и оперной актрисы Нимфодоры.
Цит по.: Фомичев С. Грибоедов: Энциклопедия. Санкт-Петербург, 2007. С. 245.
Я. Г. Брянский, исполнитель роли Сафира. Из фондов Александринского театра.
Н. С. Семенова. Художник А.Г. Варнек.
Е. С. Семенова, исполнительница роли Эльмиры. Художник К. П. Брюллов.
И. И. Сосницкий, исполнитель роли Ариста. Художник В. Баранов. Из фондов Александринского театра.
Впоследствии роли в спектакле исполняли настоящие молодые супруги: Эльмиру стала играть выпускница театральной школы Елена Воробьева, вышедшая замуж за любимца публики И. И. Сосницкого. Эта прекрасная чета в главных ролях «Молодых супругов» вызывала всеобщий восторг.
30 сентября 1908 года состоялась премьера спектакля «У царских врат» по пьесе Кнута Гамсуна в постановке В. Э. Мейерхольда. Это был первый спектакль Мейерхольда на императорской сцене вообще и, на сцене Александринского театра, в частности.
Незадолго до этого знаменательного для Российского театра события Мейерхольд был уволен из Театра В. Ф. Комиссаржевской, и театральная общественность гадала — поедет ли он ставить свои эксперименты в провинцию и будет забыт, или продолжит ставить любительские спектакли «в модном стиле»?
Однако 1 сентября 1908 года Всеволод Мейерхольд приступил к работе в качестве режиссера драмы и оперы казенных театров по соглашению с главой дирекции Императорских театров В. А. Теляковским. То, что Мейерхольд будет работать в императорских театрах — этого никто даже представить себе не мог. Видимо, кроме Теляковского, которого озлобление прессы и публики убедило в том, что в Мейерхольде «должно быть что-то интересное», и сам Мейерхольд убеждал Теляковского в этом. «Мейерхольд мне сказал, что лично он переменился за последнее время и испытывает влечение главным образом к старому театру — классикам иностранным и русским».*
Однако 1 сентября 1908 года Всеволод Мейерхольд приступил к работе в качестве режиссера драмы и оперы казенных театров по соглашению с главой дирекции Императорских театров В. А. Теляковским. То, что Мейерхольд будет работать в императорских театрах — этого никто даже представить себе не мог. Видимо, кроме Теляковского, которого озлобление прессы и публики убедило в том, что в Мейерхольде «должно быть что-то интересное», и сам Мейерхольд убеждал Теляковского в этом. «Мейерхольд мне сказал, что лично он переменился за последнее время и испытывает влечение главным образом к старому театру — классикам иностранным и русским».*
В. Э. Мейерхольд
Теляковский, В. А. Дневники Директора Императорских театров, 1906-1909. Санкт-Петербург; Москва, 2011. С. 306.
Программка спектакля. Из фондов СПбГМТМИ .
То же самое Мейерхольд озвучил и труппе: «Вчера в Александринском театре <…> режиссер-новатор прочел артистам лекцию, в которой высказал свои задачи. Лекция носила, так сказать, успокоительный характер»*. Мейерхольд уверял актеров, что для экспериментов существуют студии, а «в таком большом театре, как Александринский, он не может заниматься опытами»*. Актеры же побаивались этого «шарлатана», мечтающего превратить их в бездушных марионеток.
После премьеры спектакля «У царских врат» и критики, и публика обрушились на режиссера и исполнителя роли Карено с новой силой. Современные театроведы полагают, что Мейерхольд совершил сразу несколько тактических ошибок. Во-первых, он приступил к работе не над классической пьесой, а над современной, которую, к тому же, начали ставить практически одновременно в Театре В. Ф. Комиссаржевской и Московском Художественном театре. Во-вторых, он уверял и себя самого и других, что это будет итоговая работа в его исканиях. И, наконец, он сам взялся исполнять роль Карено, которая, по мнению Теляковского, предназначалась актеру Ю. Э. Озаровскому, и эта ситуация еще более обострила отношения между режиссером и труппой.
После премьеры спектакля «У царских врат» и критики, и публика обрушились на режиссера и исполнителя роли Карено с новой силой. Современные театроведы полагают, что Мейерхольд совершил сразу несколько тактических ошибок. Во-первых, он приступил к работе не над классической пьесой, а над современной, которую, к тому же, начали ставить практически одновременно в Театре В. Ф. Комиссаржевской и Московском Художественном театре. Во-вторых, он уверял и себя самого и других, что это будет итоговая работа в его исканиях. И, наконец, он сам взялся исполнять роль Карено, которая, по мнению Теляковского, предназначалась актеру Ю. Э. Озаровскому, и эта ситуация еще более обострила отношения между режиссером и труппой.
Лекция Мейерхольда александринской труппе // Петербургская газета. 1908. 7 сен. (№ 246). С. 9.
Эскиз декорации к спектаклю «У царских врат». Комната Карено. Художник А. Я. Головин. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Декорация спектакля «У царских врат» Александринского театра. Из фондов СПбГМТМИ.
По мнению критика и историка театра К. Л. Рудницкого «неудача спектакля сомнений не вызывает. Новаторство посягало только на внешний облик спектакля и на главную роль пьесы <…> В итоге получилось зрелище странное, тягостное, измученное неразрешенными внутренними противоречиями».*
Декорации Александра Головина также решительно не понравились, например, рецензенту «Обозрения театров» Илье Осиповичу Абельсону: «По тонам, по краскам, это, может быть, шедевр декоративной живописи», но он же писал: «Головинская декорация изображает какую-то триумфальную арку, приставленную к какой-то стене, с большим трехспальным окном, через которое виден сад Семирамиды. Поразительная нелепость! Только режиссер с вывихнутыми мозгами может нечто подобное придумать».* Костюмам от критика тоже досталось: «<Головин> сочинил, вероятно, рисунки моды для одного из будущих поколений, он одел действующих лиц в такие костюмы, в которых в настоящее время появляются на сцене одни кафешантанные эксцентрики, — в цветные визитки и яркополосатые брюки».*
В итоге спектакль выдержал восемь представлений.
Декорации Александра Головина также решительно не понравились, например, рецензенту «Обозрения театров» Илье Осиповичу Абельсону: «По тонам, по краскам, это, может быть, шедевр декоративной живописи», но он же писал: «Головинская декорация изображает какую-то триумфальную арку, приставленную к какой-то стене, с большим трехспальным окном, через которое виден сад Семирамиды. Поразительная нелепость! Только режиссер с вывихнутыми мозгами может нечто подобное придумать».* Костюмам от критика тоже досталось: «<Головин> сочинил, вероятно, рисунки моды для одного из будущих поколений, он одел действующих лиц в такие костюмы, в которых в настоящее время появляются на сцене одни кафешантанные эксцентрики, — в цветные визитки и яркополосатые брюки».*
В итоге спектакль выдержал восемь представлений.
Г. Г. Ге в роли профессора Гиллинга. Из фондов СПбГМТМИ.
Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. Москва, 1969. С. 120.
Абельсон И. О. Александринский театр / подписано И. Осипов // Обозрение театров. 1908. 3 окт. (№ 535). С. 5–6.
П. Д. Лерский в роли Чучельника. Рисунок М. Слепяна.
Г. Г. Ге в роли профессора Гиллинга. Рисунок М. Слепяна.
Н. Н. Ходотов в роли Иервена. Рисунок М. Слепяна.
Абельсон И. О. Александринский театр / подписано И. Осипов // Обозрение театров. 1908. 3 окт. (№ 535). С. 5–6.
Кугель, А. Р. Репертуар и Пантеон Александринского театра / подписано Homo novus // Театр и Искусство. 1908. № 40 (5 окт.). С. 696-697.
© Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека