3 января 1890 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера балета-феерии П. И. Чайковского «Спящая красавица» по знаменитой сказке Шарля Перро, ставшего одним из величайших достижений в истории балета.
Программка спектакля. Из фондов «Российского национального музея музыки»
Имя автора либретто и костюмов «Спящей красавицы» отсутствовало на премьерной афише и программках спектакля из-за его высокого служебного положения — директора императорских театров. Однако роль Ивана Александровича Всеволожского была ключевой: он предложил идею спектакля по сказке Перро, создал для него литературную основу и эскизы костюмов. Более того, Всеволожский был тем, кто объединил для работы над балетом композитора Петра Ильича Чайковского и хореографа Мариуса Петипа, что и предопределило его будущий триумф.
Всеволожского, вопреки расхожему мнению, нельзя назвать первооткрывателем сказки Перро «Красавица спящего леса» для балета: до него либретто на этот сюжет уже писали Эжен Скриб и Сен-Жорж. Однако именно Всеволожский — благодаря своему увлечению эпохой Людовика XIV — увидел в этой французской сказке идеальную возможность воссоздать на сцене дух «галантного века».
Через костюмы спектакля Всеволожский словно приоткрывал зрителям окно в свою любимую эпоху, скрупулёзно следуя исторической хронологии. Так, в первом действии щеголи-женихи появляются при дворе в пышных коротких штанах и цветных чулках, характерных для XVI века. А в третьем действии, спустя столетие, принц Дезире уже облачён по моде времён Людовика XIV.
Всеволожского, вопреки расхожему мнению, нельзя назвать первооткрывателем сказки Перро «Красавица спящего леса» для балета: до него либретто на этот сюжет уже писали Эжен Скриб и Сен-Жорж. Однако именно Всеволожский — благодаря своему увлечению эпохой Людовика XIV — увидел в этой французской сказке идеальную возможность воссоздать на сцене дух «галантного века».
Через костюмы спектакля Всеволожский словно приоткрывал зрителям окно в свою любимую эпоху, скрупулёзно следуя исторической хронологии. Так, в первом действии щеголи-женихи появляются при дворе в пышных коротких штанах и цветных чулках, характерных для XVI века. А в третьем действии, спустя столетие, принц Дезире уже облачён по моде времён Людовика XIV.
Эскиз декорации. 3 акт, 5 картина. Эспланада дворца Флорестана. Художник М.А. Шишков. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Эскиз декорации. Художник М.А. Шишков. Из фондов СПбГМТМИ.
Эпоху в хореографии Петипа передавала торжественная атмосфера придворных праздников, открывающих и завершающих спектакль — праздника в честь рождения принцессы и её свадьбы.
Эскиз декорации. 3 акт, 5 картина. Эспланада дворца Флорестана. Художник М.А. Шишков. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации. 3 акт, 5 картина. Эспланада дворца Флорестана. Художник М.А. Шишков. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
Традиционная балетная структура, где кордебалет и солисты подводят к появлению балерины, в прологе была остроумно оправдана сюжетом — танцем фей. Их образ, созданный Всеволожским, и хореография Петипа тонко отражали характеры и «говорящие» имена волшебниц, ведь директор театров, обожавший феерию, продумывал каждую деталь костюма.
М.М. Петипа в партии Феи Сирени и ее пажи —И.П.Дюжикова и А.Н.Леонова. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюмов Феи Сирени и ее пажа. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Феи Кандид. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
А.Г. Недремская в партии Феи Кандид и ее пажи — М.К.Петерс, Е.Ф.Онегина. Из фондов СПбГМТМИ.
Хореограф Мариус Петипа изначально готовил сложную и выразительную роль феи Карабосс для артиста Мариинского театра Александра Ширяева. Тот, по собственным воспоминаниям, «разучил эту роль во всех деталях» и успел «пройти ее несколько раз на репетициях». Однако незадолго до премьеры Петипа неожиданно объявил, что первым исполнителем станет итальянец Энрико Чекетти. Такое решение соответствовало распространённой в театральной практике того времени традиции, когда, как с горечью отмечал Ширяев, «иностранцы у нас всегда имели предпочтение перед своими русскими артистами».* Тем не менее, тщательная работа артиста не пропала даром: спустя три года после триумфальной премьеры «Спящей красавицы» он всё же вышел на сцену в этой памятной роли.
Эскиз костюма крысы Феи Карабос. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Феи Карабос. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Феи Карабос. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма пажа Феи Карабос. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Э.Г.Чекетти в партии Феи Карабос и ее свита.
Из фондов СПбГМТМИ.
Парад сказок в третьем акте представлял собой целую панораму хореографических жанров: характерные танцы (Белой кошечки и Кота в Сапогах, Красной Шапочки и Волка), классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, детскую сцену Мальчика-с-пальчика, а также величественные полонез и финальную сарабанду.
Ширяев А. В. Петербургский балет : из воспоминаний артиста Мариинского театра. Ленинград, 1941. С. 46.
Эскиз костюма Синей Бороды. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Людоеда. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Красной Шапочки. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Волка. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Голубой Птицы. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Кота в сапогах. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Белой кошечки. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Чудовища. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Это разнообразие форм получило блестящее визуальное воплощение. Костюмы персонажей, созданные с неистощимой фантазией, поражали цветовым богатством, разнообразием фактур и выразительностью силуэтов, полностью соответствуя масштабу и праздничности хореографического замысла.
П.Н. Владимиров в партии Голубой Птицы. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.
А.Н.Антонова в партии Жены Синей Бороды, А.А.Орлов в партии Синей Бороды. Из фондов СПбГМТМИ.
М.М. Петипа в партии Золушки. Из фондов СПбГМТМИ.
М.К.Андерсон в партии Белой кошечки, А.Ф.Бекефи в партии Кота в сапогах . Из фондов СПбГМТМИ.
А.Д.Булгаков — Людоед, Д.А.Черников — Жена Людоеда, воспитанники Театрального училища М.К.Обухов, Х.Х.Кристерсон, И.В.Аслин, С.Г.Легат, Л.Л.Михайлов, В.Н.Стуколкин, С.М.Осипов — Мальчик-с-пальчик и его братья. Из фондов СПбГМТМИ.
А.Д.Булгаков — Людоед, воспитанники Театрального училища М.К.Обухов, Х.Х.Кристерсон, И.В.Аслин, С.Г.Легат, Л.Л.Михайлов, В.Н.Стуколкин, С.М.Осипов — Мальчик-с-пальчик и его братья. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюмов Мальчика-с-пальчика и его братьев. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Воспитанники Театрального училища М.К.Обухов, Х.Х.Кристерсон, И.В.Аслин, С.Г.Легат, Л.Л.Михайлов, В.Н.Стуколкин, С.М.Осипов — Мальчик-с-пальчик и его братья. Из фондов СПбГМТМИ.
Титул первой Авроры русской сцены по праву принадлежит итальянской балерине Карлотте Брианце, исполнившей заглавную партию на премьере «Спящей красавицы». Вероятно, это назначение вполне устраивало П. И. Чайковского, который, по свидетельствам современников, ценил в танцовщицах прежде всего виртуозность, а не актёрскую выразительность.
Премьерный спектакль прошёл при переполненном зале и невероятном волнении артистов. Когда во второй картине в эффектном алом платье появилась Аврора — Карлотта Брианца, зрители встретили её овациями. Яркий наряд выгодно подчёркивал стройность балерины, а его цвет чудесно оттенял её тёмные волосы и прекрасные чёрные глаза.
В премьерных рецензиях некоторые критики сожалели, что Брианца не смогла в полной мере продемонстрировать свою виртуозную технику. Однако их выводы оспаривал, в частности, Константин Скальковский. Он утверждал, что причиной неуверенного выступления балерины стали её неудобные, чрезмерно роскошные костюмы. Язвительно окрестив балет «Спящей красавицей, или Торжеством швейного искусства», критик привёл красноречивую деталь: в быстрых вращениях Брианца поцарапала руки об искусственные украшения, обильно расшивавшие её наряд.
Премьерный спектакль прошёл при переполненном зале и невероятном волнении артистов. Когда во второй картине в эффектном алом платье появилась Аврора — Карлотта Брианца, зрители встретили её овациями. Яркий наряд выгодно подчёркивал стройность балерины, а его цвет чудесно оттенял её тёмные волосы и прекрасные чёрные глаза.
В премьерных рецензиях некоторые критики сожалели, что Брианца не смогла в полной мере продемонстрировать свою виртуозную технику. Однако их выводы оспаривал, в частности, Константин Скальковский. Он утверждал, что причиной неуверенного выступления балерины стали её неудобные, чрезмерно роскошные костюмы. Язвительно окрестив балет «Спящей красавицей, или Торжеством швейного искусства», критик привёл красноречивую деталь: в быстрых вращениях Брианца поцарапала руки об искусственные украшения, обильно расшивавшие её наряд.
Рисунок «К. Брианца в партии Авроры». Художник Е. Каханова. 1901 г. Из фондов Государственного мемориального музыкального музея-заповедника П. И. Чайковского.
Павел Гердт, исполнявший роль принца Дезире, был облачен в сюртук, также расшитый стразами. Нечаянно коснувшись рукавом головы танцовщицы, он вырвал у нее клок волос. Неприятности на этом не закончилась. Принц Шери в исполнении Альфреда Бекефи был при шпаге, и во время одного из туров за нее зацепился газовый тюник балерины. Все это раздражало Брианцу, и она не смогла полностью войти в образ.
П.А. Гердт в партии принца Дезире. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма принца Дезире. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма принцессы Авроры. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
К. Брианца в партии принцессы Авроры. Из фондов СПбГМТМИ.
Тем не менее за первым представлением последовали следующие, и если поначалу публика и критики встретили балет довольно холодно (очевидцы вспоминали, что даже император, присутствовавший на премьере, сразу после спектакля покинул зал, не сказав ни слова ни Чайковскому, ни директору императорских театров Всеволожскому), то со временем спектакль стал нравиться, а затем его полюбили.