Ольга Александровна
спесивцева

Несмотря на успешную карьеру и мировое признание, судьба Спесивцевой сложилась трагически. После внезапной смерти отца Ольга Александровна оказалась в петербургском приюте для детей артистов, основанном по инициативе Марии Гавриловны Савиной. Спустя три года, благодаря участию актрисы, она поступила в Императорское театральное училище. Окончив его с отличием в 1913 году, Спесивцева была принята в кордебалет Мариинского театра, но уже через несколько лет её повысили до первой танцовщицы. В этот же период Дягилев пригласил её на гастроли со своей труппой в Нью-Йорк.

В Мариинском театре Спесивцева выступала до эмиграции в 1924 году. Она танцевала главные партии в балетах Чайковского «Щелкунчик», «Спящая красавица», и «Лебединое озеро», в «Эсмеральде» Пуни, «Жизели» Адана, «Баядерке» и «Дон Кихоте» Минкуса.

«Великолепная фигура, отличное сложение, нежная пластика рук, идеальная форма ног с продольными мышцами, лицо камеи с большими пылающими глазами, красивый прыжок с элевацией и баллоном, — природа щедро и всесторонне одарила Спесивцеву. Что бы она ни танцевала, зритель воспринимал ее как воплощение красоты на сцене, как носительницу идеала, иногда поруганного, но всегда остающегося идеалом».*

Девятнадцатый год – сложнейшее время в русской истории, а потому неудивительно, что эти занятия проходили в тяжелых условиях. Все вокруг рушилось, но артисты продолжали танцевать. Именно в это время Ольга Спесивцева дебютировала в своей коронной роли — роли Жизели. Она танцевала тему обманутого доверия. К ее Жизели мир был непросто несправедлив, но бесчеловечен, и с первого появления балерина готовила зрителя к катастрофе. Она была скорее ведомой: казалось, она порой даже чуть-чуть, на малую долю секунды, отставала от партнера в совместных движениях, лишь вторила ему, как безгласное эхо.*

Ее женская природная красота сливалась с красотой образа и делала балерину невыразимо прекрасной. Современники балерины в один голос говорили о ее невероятном трудолюбии и трудоспособности. При всей кажущейся воздушности и хрупкости на сцене, она обладала крепкой техникой и могла работать по нескольку часов у станка в балетном классе, не показывая усталости. При этом она была молчалива на людях, замкнута, сторонилась шумных встреч, мало общалась с товарищами за пределами уроков, репетиций и спектаклей, хранила, как правило, безмолвие на собраниях.*

«Обычно лицо ее сосредоточено в себе, серьезно-вдумчиво и как бы осенено предчувствием налетающей тени, какой-то назревающей слезы. Выйдет на сцену и станет в четвертую позицию, — и без всякого аппарата —целая картина готова».*

Вся сценическая деятельность Спесивцевой шла под знаком борьбы за балет, каким она его знала и любила. Балерина жила в эпоху умаления роли классического танца, в эпоху экспериментов и преобразований. Наперекор действительности начала ХХ века традиционный, классический танец оставался для Спесивцевой ни с чем не сравнимым выразителем идеала прекрасного, утверждением гармонии и целостности бытия. Даже сотрудничество с Вацловом Нежинским, даже триумфы на гастролях дягилевской труппы, давшие ей мировое признание, — ничто не колебало ее позиции.

В 1924 году, попросив отпуск для лечения в Италии, Спесивцева вместе с матерью, Устиньей Марковной, уехала из России. Директор Парижской оперы предложил балерине контракт. Согласившись, Ольга Спесивцева стала первой русской звездой в первом театре Франции. За рубежом ее ждало абсолютное признание. Однако отсутствие интереса к любимому балериной классическому репертуару и прогрессировавшая душевная болезнь сильно омрачали большой успех.

Спесивцева прожила до 96 лет, погрузившись в мир религиозной философии. И остаток жизни она провела на ферме под Нью-Йорком, которую создала дочь Льва Толстого — Александра Львовна.