Т. И. Алешина. 1950-е гг.
Уже с детства у нее проявились артистические способности: ни один семейный праздник, ни один школьный концерт не проходил без участия Тамары. Окончив школу, Алешина легко поступила в Ленинградский театральный институт на актерский факультет и по окончании была принята в труппу прославленного театра.
«У Тамары был редчайший талант, именно талант — дружить со своими коллегами-актрисами. <...> Будучи человеком достаточно замкнутом, не любя шумные компании и общественные сборища, Алешина была человеком веселым, умеющим радоваться жизни».*
Коллега Алешиной по театру Г. Т. Карелина вспоминала: «Все героини Тамары Ивановны были воплощением свободы, воли, необузданной любви. И в то же время в ней была необыкновенная ирония, какая-то тайна. Если одаренная актриса, да еще умна, да еще красива — вот нужный комплект, в результате получается женское очарование. Тамара Ивановна Алешина — это было женское очарование»*.
Позже в репертуаре появились характерные героини: Анисья Тихоновна («Золотопромышленники», 1954), Люська («Бег», 1958), Вера Николаевна Вересова («Дело, которому ты служишь», 1967).
Плакат к спектаклю. Из фондов СПбГМТМИ.
Это была первая работа молодого художника в БДТ, и она тоже давалась ему нелегко. Сложность вызывало пространственное решение спектакля, которое подчеркивало театральную условность: подмостки были вынесены в зал, зрители сидели с трех сторон сценической площадки. А горизонтальные линии в структуре декораций резали человеческие фигуры пополам.
Однако Кочергин нашел выход: он придумал артистам кольчуги в виде фартуков, плетеных из пеньковой веревки, дополнил их рыцарскими металлическими шлемами и высокими кожаными сапогами, которые визуально увеличивали рост.
Фрагмент программки спектакля.
Тема трагического злого фарса выражается в музыкальном решении (композитором выступил Кара Караев).
«Беспощаден грохот деревянных дощечек и тяжелых странных барабанов, установленных по обеим сторонам авансцены. Возвестив начало представления, они будут яростно и неумолимо отсчитывать эпизод за эпизодом кровавой эпопеи. А суровое звучание гобоев и валторн в кульминационных моментах каждой сцены еще больше усугубит угрожающую напряженность атмосферы.»*
Генриха IV сыграл Сергей Юрьевич Юрский. Актер построил роль на резких, эксцентричных контрастах. «У него порывистые, грубо стремительные жесты и округло сутулая, сдавшаяся под грузом лет спина. Хрипловато-отрывистый, с повелительной интонацией голос — и усталость от вечной необходимости повелевать. Жесткий, чаще всего приказывающий взгляд владыки — и печать одиночества.»*
Вот, что вспоминал об этой роли сам Юрский:
«Я играл Генриха человеком с крепкой стойкой, тяжелыми кулаками, в гриме мы искали черты мужественности, а не старости, а возраст передавался только через глубоко скрытую, тяжкую, смертельную болезнь. Не только в финале, где и по Шекспиру Генрих уже болен, но раньше, еще в первом акте, с самого начала, когда он грозен и неприступен, — с самого начала он болен и знает это.
Его болезнь где-то там, в глубине, во чреве, до нее не добраться средневековой медицине, больное место не погладить рукой, и он трет то спину, то бок и, произнося грозные слова, неожиданно замолкает и морщится. Его широкий шаг — стремление убежать от боли, обогнать; широкий размах рук — попытка отмахнуться от боли. Так строился пластический рисунок роли.»*
Создавая сложный, мучимый неразрешимыми противоречиями образ, Юрский не утрачивал философской основы роли. Он не пошел по пути чрезмерного психологического углубления характера, поэтому смог развить такую значительную тему спектакля, как трагедия власти, оставаясь при этом в актерском ансамбле.
С. Ю. Юрский в роли Генриха.
