Он происходил из необыкновенной семьи: по отцовской линии – внук декабриста С. Г. Волконского, правнук Н. Н. Раевского, двух генералов-героев 1812 года, одинаково беззаветно преданных Отчизне, но противоположно мысливших пути достижения ее благоденствия; по матери, Елизавете Григорьевне, женщине прогрессивной и незаурядного ума – потомок управляющего Третьим отделением А. Х. Бенкендорфа.

Страницы воспоминаний о детских годах Сергея Михайловича, написанные им много лет спустя, в суровое безвременье 1920-х, освещены двумя островками безмятежного счастья — Фаллем и Павловкой, двумя местами, которые, подобно поэтической Аркадии, стали для автора неугасимым светом утраченного прошлого: «Под знаком Фалля прошел расцвет моей детской души, и на всю жизнь "Фалль", звук этого имени, остался символом всего прекрасного, чистого, свободного от реальной тяжести»*.

А о Павловке — «непрерывное творчество», «нескончаемое удовлетворение» — и единственная оставшаяся в эмиграции память о доме, кедровая шишка от кедра на Чумаковой вершине.

Театр появился в его повести жизни еще в детстве: «Это было что-то новое, громадное; новые стороны жизни, новые формы человечества, новый мир на нашей же земле»*. Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини – первые театральные впечатления обернулись глубоким интересом гимназиста Волконского к практической материи театра, изучению средств и техники актерской игры, а также к собственным сценическим опытам.

Вместе с братом и товарищем Виктором Барятинским, вдохновленные творчеством Росси, они ставили отрывки из «Гамлета» и «Макбета», в оранжереях любимого Фалля играли мольеровского «Врача поневоле».

В 1889 году в особняке на Гагаринской набережной прошел «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого (почти за десятилетие до того, как пьесу разрешили для постановки на сцене профессионального театра), где главную роль исполнил С. М. Волконский. По воспоминаниям участника этого спектакля, Н. В. Дризена, именно его игру следовало выдвинуть «на первый план». «Не имея предшественника в этой роли, разносторонне талантливый, Сергей Михайлович дал вполне законченный образ несчастного царя. Играл он очень уверенно, хотя, быть может, и не совсем того государя, которого знает история... — культурный облик царя преобладал. При всем том Волконский сумел дать Федору трогательный образ, в меру наивный и простой».*

«Как мне не хотелось! Как мне все это было не по нутру! Я ненавидел общественность, ненавидел службу и соединенную с ней официальность…»* На этом посту он сменил И.А. Всеволожского, без малого двадцать лет возглавлявшего дирекцию и успевшего сделать многое для совершенствования русского музыкального театра.

В периодике приход нового директора освещался в основном благожелательно, хотя звучала настороженность, связанная с его неопытностью в управлении хозяйственными делами: «Кн. С. М. Волконский… является идеалистом искусства»*. Одобрительно отзывались и о принятых решениях и выбранном Волконским творческом направлении: «С чувством живейшего удовольствия отмечаем одну из первых мер… "возвращение" уже принятой к постановке и отданной в монтировку пьесы "Сыны Израиля"».*

Сам Сергей Михайлович чувствовал себя новичком, окруженным недоброжелателями, не находящим поддержки ни в конторе, ни у театральных «солистов». Попытки привнести на сцену новое искусство, приглашение к сотрудничеству мирискусников и С. П. Дягилева сталкивались с решительным отпором со стороны «первых сюжетов» труппы и даже по прошествии лет вызывали горечь: едва ли не самые мрачные эпизоды в мемуарах князя относятся к его недолгой «директории».* И всё же он не оставлял надежд на реформацию театра: появились оперы Вагнеровского цикла Нибелунгов, «Богема» Дж. Пуччини, «Садко» Н. А. Римского-Корсакова, были поставлены «Отелло», «Гамлет», «Снегурочка» на драматической сцене (не особенно занимавшей предшественника Волконского), особое внимание уделялось молодым силам театрального училища.