15 января 1622 года — день рождения выдающегося французского комедиографа, создателя классической комедии, актера Жан-Батиста Поклена, известного под театральным псевдонимом Мольер.
Портрет Ж.-Б. Мольера. Художник П. Миньяр.
Мольер родился в 1622 году в Париже в семье состоятельного обойщика-драпировщика, камердинера самого Людовика XIII.
Солидные доходы отца позволили будущему комедиографу, рано лишившемуся матери, получить неплохое образование. Он знал латынь, философию, был посвящен в тайны естественных наук, обожал литературу и грезил театром. Но полученный диплом преподавателя не изменил планов родителя: Поклену-младшему тоже было уготовано местечко обойщика при дворе…
Пойдя наперекор отцовской воле, Жан-Батист пустил в дело унаследованные от матери средства и создал… театр.
Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уехал из Парижа. Театру пришлось 13 лет гастролировать по провинции. Все это время Мольер (таков был взятый Жаном-Батистом сценический псевдоним) не только сам играл на подмостках, но и работал над текстами новых пьес.
Солидные доходы отца позволили будущему комедиографу, рано лишившемуся матери, получить неплохое образование. Он знал латынь, философию, был посвящен в тайны естественных наук, обожал литературу и грезил театром. Но полученный диплом преподавателя не изменил планов родителя: Поклену-младшему тоже было уготовано местечко обойщика при дворе…
Пойдя наперекор отцовской воле, Жан-Батист пустил в дело унаследованные от матери средства и создал… театр.
Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уехал из Парижа. Театру пришлось 13 лет гастролировать по провинции. Все это время Мольер (таков был взятый Жаном-Батистом сценический псевдоним) не только сам играл на подмостках, но и работал над текстами новых пьес.
Комедии пользовались у зрителей успехом, и Мольер, сам того не заметив, сменил амплуа трагика на комическое. Слава «Блистательного» росла как снежный ком, и труппу пригласили в Париж – играть перед самим Людовиком XIV. Комедия «Влюбленный доктор» очаровала столичных аристократов и короля. Мольеру отдали в распоряжение на три года придворный театр, а по истечении срока труппа перешла в театр Пале-Рояль.
Людовик XIV, обедающий с Мольером. Художник Ж. О. Д. Энгр. 1837 г.
Мольер был актером, вхожим в придворные круги, знавшим нравы аристократии и духовенства, которые высмеивает в своих пьесах. За последние пятнадцать лет жизни в Париже он создал самые известные «сатирически заостренные» произведения, наживая врагов в разных сословиях: «Смешные жеманницы», «Снагарель, или Мнимый рогоносец», «Школа жен», «Школа мужей», «Мизантроп», «Дон-Жуан, или Каменный гость», «Лекарь поневоле», «Скупой», «Мещанин во дворянстве», «Плутни Скапена»...
Эскиз грима Дон Жуана для Ю.М.Юрьева к спектаклю «Дон Жуан» Александринского театра. 1910 г. Художник А.Я.Головин. Из фондов СПбГМТМИ.
Особым успехом у светской публики пользовался «Тартюф, или Обманщик», а вот святая церковь затаила на смелого автора пьесы лютую обиду… Не прекращал Мольер и успешно играть в своих пьесах: сам король щедро пожаловал талантливому актеру и драматургу дворянство. Людовик даже стал крестным первенца Мольера!
17 февраля 1673 года, Мольер, игравший на сцене в собственной пьесе «Мнимый больной», внезапно почувствовал себя плохо и спустя пару часов скончался.
Оскорбленные врачи не согласились придти к умирающему, церковники отказали в исповеди и церковном погребении. И только вымоленное у короля разрешение помогло великому французу найти упокоение. Зато его дух продолжает жить и сегодня в комедиях, известных всему миру.
Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом. Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.
Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения профессионального театра. Уже в 1757−1758 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».
Оскорбленные врачи не согласились придти к умирающему, церковники отказали в исповеди и церковном погребении. И только вымоленное у короля разрешение помогло великому французу найти упокоение. Зато его дух продолжает жить и сегодня в комедиях, известных всему миру.
Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом. Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.
Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения профессионального театра. Уже в 1757−1758 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».
Эскиз костюма Дон Жуана к спектаклю «Дон Жуан» Александринского театра. 1910 г. Художник А. Я. Головин. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз декорации к спектаклю «Мещанин во дворянстве» Петроградского театра драмы.1923 г. Художник А. Н. Бенуа. Из фондов Государственного Эрмитажа.
Большой успех имели в России конца XVIII, начала XIX века «переложения» его комедий на «русские нравы». Мольер оказал влияние и на русскую драматургию: А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, А. В. Сухово-Кобылина, А. Н. Островского. Особое место Мольер занимает в творчестве М. А. Булгакова. Пьесы Мольера идут с успехом и в сегодняшней России, что ярко продемонстрировал фестиваль «Петербург. Пространство Мольера», прошедший в 2022 году и посвященный 400-летию великого комедиографа.
15 января 1786 года оперой «Армида и Ринальдо» («Armida e Rinaldo») состоялось торжественное открытие Эрмитажного театра, построенного для придворных спектаклей.
Эрмитажный театр: главный фасад. Архитектор Дж. Кваренги. 1787 г.
Эрмитажный театр был построен по указу Екатерины II по проекту архитектора Дж. Кваренги на месте старого Зимнего дома, где с 1721 года жил Петр I.
Вид Дворцовой набережной у Эрмитажного театра. Неизвестный художник. Конец 1820-х гг.
Вид Эрмитажного театра. Художник К. И. Кольман. Начало XIX в.
Зрительный зал был невелик. В небольшом партере расставлялись стулья только для членов царской семьи, причем императрица не имела постоянного места, сама его выбирала. Места для остальных зрителей были расположены амфитеатром в шесть рядов.
В десяти нишах зрительного зала и просцениума помещены фигуры Аполлона и девяти муз, над нишами — бюсты и медальоны великих драматургов и композиторов. Над авансценой и под оркестром устроены полукруглые своды из сосны для лучшего резонанса.
Первый пробный спектакль в Эрмитажном театре при закрытых дверях был показан 16 ноября 1785 года — комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». На тот момент театр был еще не достроен.
Опера «Армида и Ринальдо» была написана итальянским композитором Джузеппе Сарти на либретто Марко Кольтеллини, состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Сарти же предстояло провести долгие годы в России. Сначала он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину.
Опера «Армида и Ринальдо» была написана итальянским композитором Джузеппе Сарти на либретто Марко Кольтеллини, состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Сарти же предстояло провести долгие годы в России. Сначала он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину.
Эрмитажный театр. Художник В. И. Семенов. 1989 г.
Портрет Л. Маркези. Неизвестный художник
Портрет композитора Дж. Сарти. Неизвестный художник.
Портрет Л. Р. Тоди. Неизвестный художник.
Эрмитажный театр. Открытка 1970-х гг.
Спектакль прошел с триумфальным успехом. Заглавные партии исполняли Роза-Луиза Тоди и прославленный сопранист (последний из певцов-кастратов) Луиджи Маркези. В день представления спектакля камер-фурьер отметил особую милость Екатерины II, проявленную императрицей к актерам: «На тамошнем театре представлена была итальянская опера „Армида“ и три балета; после сего театрального представления, в Эрмитажном большом зале, ЕИВ изволила тех представляющих помянутую оперу актрис и актеров жаловать к руке».*
Камер-фурьерский журнал за 1786 год. Санкт-Петербург, 1886. С. 83.
указ об артистах императорских театров
15 января
1839 г.
«Dura lex, sed lex»
(«Закон суров, но это — закон»)
(«Закон суров, но это — закон»)
Высочайше утвержденное положение об артистах Императорских театров: Указ № 11 934 от 15 января 1839 года.
§ 1. Артистами императорских театров именуются: актеры, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, дирижеры оркестров, танцовщики, музыканты, декораторы, машинисты, живописцы, главный костюмер, суфлеры, гардеробмейстеры, фехтмейстеры, театрмейстеры, скульпторы, надзиратель нотной конторы, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Примечание. Управляющие труппами и гардеробмейстеры считаются в числе артистов в таком случае, если они не имеют чинов.
§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.
§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты и танцовщики-солисты.
§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.
Примечание. Управляющие труппами и гардеробмейстеры считаются в числе артистов в таком случае, если они не имеют чинов.
§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.
§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты и танцовщики-солисты.
§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.
§ 5. В третьем разряде полагаются: актеры-хористы, актеры, употребляющееся для выходов, для вывода хористов и статистов, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Высочайше утвержденный 25 февраля 1895 г. рисунок знака для солистов и артистов императорских театров, прослуживших не менее 25 лет. Из фондов РГИА.
§ 6. Артисты первого разряда, оставляющие театры, могут, если пожелают вступать в гражданскую службу по всем ведомствам, пользуясь правами канцелярских служителей третьего разряда, т.е. получать первый классный чин по прослужении шести лет в гражданской службе; но право сие предоставляется им в таком только случае, когда прослужат в звании артистов десять лет, те же из них, которые поступают в театры из воспитанников театральных училищ, сверх десяти лет, кои обязываются они служить в благодарность за их воспитание, должны прослужить еще пять лет.— Если оставят театр, они в гражданскую службу не определятся, то причисляются к сословию художников, не имеющих чинов.— Дети сих артистов, рожденные во время службы их при театрах и по оставлении оных, пользуются правами своих отцов.
§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей, т.е. только по местам Министерства императорского двора и производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.
§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.
§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей, т.е. только по местам Министерства императорского двора и производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.
§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.
§ 9. Само собою разумеется, что дети артистов, определившихся в cиe звание из потомственных дворян и из чиновников, не имеющих потомственного дворянства, рожденные как прежде вступления отцов на театры, так и во время служения при оных, сохраняют права детей дворянских и обер-офицерских.
§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.
§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.
§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.*
§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.
§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.
§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.*
Полное собрание законов Российской империи. Собр. 2: (1825‒1881). Санкт-Петербург, 1840. Т. 14: 1839. №11934. С. 62-63.
15 января 1895 года в Мариинском театре состоялась премьера балета Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» в постановке балетмейстеров Мариуса Ивановича Петипа и Льва Ивановича Иванова.
Пьерина Леньяни в партии Одетты. Из фондов СПбГМТМИ.
Это была вторая попытка постановки балета на императорской сцене после неудачного сценического воплощения 1877 года силами труппы московского Большого театра в хореографии В. Рейзингера.
Только через 18 лет, в 1894 году, Петербург впервые увидел «Лебединое озеро»: в вечер памяти П. И. Чайковского, на сцене Мариинского театра, зрителям был представлен второй («лебединый») акт балета в новой хореографии. Через год, к бенефису прима-балерины петербургской балетной труппы Пьерины Леньяни, подготовили полноценную постановку.
Петипа и Иванов нашли новый художественный принцип в своей работе — они создавали хореографию в прямой связи с особенностями музыки Чайковского, что обеспечило новое качество соединения в спектакле музыки и пластики.
Существенные реформаторские идеи принадлежали второму балетмейстеру, помощнику Мариуса Петипа, Льву Иванову, который начал работу над балетом один, во время болезни Мариуса Ивановича — главного балетмейстера-постановщика петербургской императорской сцены. Именно Иванов, создавший все «лебединые» картины балета, отказался от искусственных декоративных крыльев и предложил их пластическую имитацию. Так появились волнообразные движения рук балерин, подобные взмахам крыльев.
Только через 18 лет, в 1894 году, Петербург впервые увидел «Лебединое озеро»: в вечер памяти П. И. Чайковского, на сцене Мариинского театра, зрителям был представлен второй («лебединый») акт балета в новой хореографии. Через год, к бенефису прима-балерины петербургской балетной труппы Пьерины Леньяни, подготовили полноценную постановку.
Петипа и Иванов нашли новый художественный принцип в своей работе — они создавали хореографию в прямой связи с особенностями музыки Чайковского, что обеспечило новое качество соединения в спектакле музыки и пластики.
Существенные реформаторские идеи принадлежали второму балетмейстеру, помощнику Мариуса Петипа, Льву Иванову, который начал работу над балетом один, во время болезни Мариуса Ивановича — главного балетмейстера-постановщика петербургской императорской сцены. Именно Иванов, создавший все «лебединые» картины балета, отказался от искусственных декоративных крыльев и предложил их пластическую имитацию. Так появились волнообразные движения рук балерин, подобные взмахам крыльев.
Он же придумал знаменитый «Танец маленьких лебедей» и массовые сцены, где лебеди дублировали некоторые движения главной героини, как бы подчеркивая ее эмоциональные переживания.
Эскиз костюма Лебедя. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
П. А. Гердт в партии Зигфрида, и группа из шести девушек-лебедей в сцене из 2 картины балета. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Лебедя. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
Мариус Петипа значительно изменил сюжет и музыкальную композицию балета. Например, дуэт Принца и Поселянки из первой картины стал ныне знаменитым па-де-де Одиллии и Принца, а из финального акта была изъята сцена бури, которая, по замыслу композитора, завершала балет. Дирижёр и композитор оркестра балетного состава Мариинского театра Риккардо Дриго вставил в балет три фортепианные пьесы Чайковского: «Шалунья» стала вариацией Одиллии в па-де-де, «Искорка» и «Немножко Шопена» вошли в третий акт. Мариус Петипа сочинил «дворцовые» картины (первую и третью), включив в них классические и характерные танцы. Именно эта редакция «Лебединого озера» с измененными партитурой, либретто, музыкальным сопровождением и хореографией стала канонической.
Н. Н. Матвеева, А. В. Ширяев в испанском танце. Из фондов СПбГМТМИ.
М. М. Петипа, А.Ф.Бекефи в венгерском танце из балета. Из фондов СПбГМТМИ.
П.В.Цалиссон, А.И.Пантелеев в неаполитанском танце из балета. Из фондов СПбГМТМИ.
Петипа использовал свой опыт постановки дивертисментов в сочинении испанского танца и мазурки, а Иванов стал автором венгерского и неаполитанского танцев.
Эскиз женского костюма для испанского танца. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз женского костюма для венгерского танца. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз женского костюма для неаполитанского танца. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ
Пьерина Леньяни сыграла две роли, став главной фигурой балета: королевы лебедей Одетты и ее демонического двойника Одиллии. Во второй партии балерина исполнила знаменитые двадцать восемь фуэте.
В этих партиях балерина смогла широко продемонстрировать богатство своего таланта. «В классических танцах грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске».* Исполнительница главной роли была на сцене не просто царицей лебедей — «она была царицей балерин, изумляя зрение ласкающей красотой танца, пластичностью поз и всею грацией и прелесть, которым одарена эта чудесная артистка».*
Успех Пьерины Леньяни во многом стал возможен потому, что своим танцем она выражала новые психологические мотивы в музыке Чайковского. «Танцуя большое па лебедей, артистка придавала своей фигуре танцующей лебедки обаятельный образ. Охорашиваясь и любуясь своею белоснежной одеждой, Леньяни действительно как будто переживала эти преисполненные поэтическою меланхолией моменты. Нега сказывалась в каждом ее грациозном движении. Тут Леньяни действительно была на высоте художественного понимания искусства».*
В этих партиях балерина смогла широко продемонстрировать богатство своего таланта. «В классических танцах грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске».* Исполнительница главной роли была на сцене не просто царицей лебедей — «она была царицей балерин, изумляя зрение ласкающей красотой танца, пластичностью поз и всею грацией и прелесть, которым одарена эта чудесная артистка».*
Успех Пьерины Леньяни во многом стал возможен потому, что своим танцем она выражала новые психологические мотивы в музыке Чайковского. «Танцуя большое па лебедей, артистка придавала своей фигуре танцующей лебедки обаятельный образ. Охорашиваясь и любуясь своею белоснежной одеждой, Леньяни действительно как будто переживала эти преисполненные поэтическою меланхолией моменты. Нега сказывалась в каждом ее грациозном движении. Тут Леньяни действительно была на высоте художественного понимания искусства».*
Пьерина Леньяни в партии Одетты
По окончании представления восторженные зрители устроили бенефициантке овацию. В знак восхищения «этого грандиозного хореографического таланта» балерине был преподнесен от публики браслет с бриллиантами и сапфиром, белый фарфоровый лебедь, утопающий в цветах, лавровый венок и несколько цветочных корзин.*
Эскиз костюма Принца Зигфрида. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
П. А. Гертд в партии Принца Зигфрида. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Эскиз костюма Принца Зигфрида. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
Партию Принца Зигфрида исполнил Павел Андреевич Гердт — самый галантный балетный кавалер Мариинского театра, станцевавший огромное количество партий. И хотя «юному Зигфриду» на момент постановки миновало уже 50 лет, зрители не могли остаться равнодушными к его герою, а манера исполнения, заложенная танцором, стала образцом танцевального стиля для многих.
В соответствии с традициями постановок тех лет, в балетах в изобилии использовалась пантомима. По воспоминаниям Агриппины Вагановой, «встретившись с принцем, девушка-лебедь начинала ожесточенно жестикулировать, рассказывая при помощи условного жеста историю о том, каким образом она стала оборотнем». Часто зритель с трудом понимал подобный язык тела.* Но, безусловно, одна из главных пантомимо-драматических партий в спектакле, роль Злого гения фон Ротбарта, исполненная выразительным мимистом Алексеем Дмитриевичем Булгаковым, удалась.
Окончив в 1889 г. Петербургское театральное училище, Алексей Булгаков был принят в балетную труппу Мариинского театра, где прославился в основном как исполнитель характерных ролей, воплотивший на сцене образы не слишком положительных персонажей. Недаром братья Легат изобразили его в облике злобного героя, напоминающего Ротбарта из «Лебединого озера».
Окончив в 1889 г. Петербургское театральное училище, Алексей Булгаков был принят в балетную труппу Мариинского театра, где прославился в основном как исполнитель характерных ролей, воплотивший на сцене образы не слишком положительных персонажей. Недаром братья Легат изобразили его в облике злобного героя, напоминающего Ротбарта из «Лебединого озера».
Шарж на А. Д. Булгакова. Художники Н. Г. Легат и С. Г. Легат. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.
Эскиз костюма Злого гения фон Ротбарта. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
А. Д. Булгаков в партии Злого гения фон Ротбарта. Из фондов СПбГМТМИ.
А. Д. Булгаков в партии Злого гения фон Ротбарта. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Злого гения фон Ротбарта. Художник Е. П. Пономарёв. Из фондов СПбГТБ.
Плещеев А. А. Наш балет (1673 – 1899). Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1896 г. Санкт-Петербург, 1896. С. 396.
Б. Бенефис Пьерины Леньяни // Петербургская газета. 1895. 16 янв. (№15). С. 3.
Худеков С. История танцев. Ч. 4. Петроград, 1918. С. 134.
см.: Ваганова А. Я. О переделке «Лебединого озера» // Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Ленинград-Москва, 1958. С. 71.
см. : Б. Бенефис Пьерины Леньяни // Петербургская газета. 1895. 16 янв. (№15). С. 3.
Критика отмечала новые живописные декорации, написанные специально для балета Михаилом Ильичом Бочаровым и Генрихом Левотом, а великолепные костюмы были созданы по эскизам Евгения Петровича Пономарёва. «Вся постановка "Лебединого озера" роскошная. Замечательно красивы декорации второго действия — г. Левота. В замечательно мягком тоне написана г. Бочаровым последняя декорация — "Лебединое озеро". Красив также "Апофеоз"».* «Дирекция со своей стороны сделала для успеха балета все зависящее от неё. Декорации ...бесподобны. Костюмы красивы и роскошны».*
«Лебединое озеро» 1895 года стало творением двух талантливых балетмейстеров. Петипа и Иванову фактически удалось реформировать балетное искусство, соединив музыкальную драматургию Чайковского с оригинальным пластическим рисунком. Это позволило представить новое полноценное произведение искусства, которое не только остается популярным сегодня, но и становится предметом для различных интерпретаций.
Ежегодник Императорских театров. Сезон 1894/1895 гг. Санкт-Петербург, 1896. С. 205–215.