Жан-Батист Мольер

Мольер родился в 1622 году в Париже в семье состоятельного обойщика-драпировщика, камердинера самого Людовика XIII.

Солидные доходы отца позволили будущему комедиографу, рано лишившемуся матери, получить неплохое образование. Он знал латынь, философию, был посвящен в тайны естественных наук, обожал литературу и грезил театром. Но полученный диплом преподавателя не изменил планов родителя: Поклену-младшему тоже было уготовано местечко обойщика при дворе…
Пойдя наперекор отцовской воле, Жан-Батист пустил в дело унаследованные от матери средства и создал… театр.

Уже в молодом возрасте он возглавил небольшую труппу «Блистательный театр», но, не выдержав столичной конкуренции, уехал из Парижа. Театру пришлось 13 лет гастролировать по провинции. Все это время Мольер (таков был взятый Жаном-Батистом сценический псевдоним) не только сам играл на подмостках, но и работал над текстами новых пьес.

17 февраля 1673 года, Мольер, игравший на сцене в собственной пьесе «Мнимый больной», внезапно почувствовал себя плохо и спустя пару часов скончался.

Оскорбленные врачи не согласились придти к умирающему, церковники отказали в исповеди и церковном погребении. И только вымоленное у короля разрешение помогло великому французу найти упокоение. Зато его дух продолжает жить и сегодня в комедиях, известных всему миру.

Мольер творил в период классицизма, но привнес в него емкость, глубину и психологизм, открыв пути для дальнейшего развития социально-сатирической комедии и западноевропейского театра в целом. Пьесы Мольера дали толчок творчеству П. Бомарше, У. Конгрива, Р. Шеридана и целому ряду других европейских драматургов.

Первые переводы Мольера в России появились в начале XVIII века, а его комедии стали особенно популярны после возникновения профессионального театра. Уже в 1757−1758 годах в Петербурге были показаны «Проделки Скапена», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Мизантроп».

Первый пробный спектакль в Эрмитажном театре при закрытых дверях был показан 16 ноября 1785 года — комическая опера «Мельник, колдун, обманщик и сват». На тот момент театр был еще не достроен.

Опера «Армида и Ринальдо» была написана итальянским композитором Джузеппе Сарти на либретто Марко Кольтеллини, состоявшего на должности официального Императорского либреттиста. Внезапная смерть Кольтеллини, впавшего в опалу, была по слухам, результатом отравления. Сарти же предстояло провести долгие годы в России. Сначала он занимал должность придворного капельмейстера, а затем перешел на службу к князю Г. А. Потемкину.

Спектакль прошел с триумфальным успехом. Заглавные партии исполняли Роза-Луиза Тоди и прославленный сопранист (последний из певцов-кастратов) Луиджи Маркези. В день представления спектакля камер-фурьер отметил особую милость Екатерины II, проявленную императрицей к актерам: «На тамошнем театре представлена была итальянская опера „Армида“ и три балета; после сего театрального представления, в Эрмитажном большом зале, ЕИВ изволила тех представляющих помянутую оперу актрис и актеров жаловать к руке».*

А. С. Грибоедов приехал в Петербург в 1815 году. Гусарская служба после 1812 года тяготила его: праздная жизнь и бесконечные кутежи не могли удовлетворять душевные потребности глубокой и даровитой натуры, не способны были составить основу жизни молодого человека.

«Приехав в Петербург, Грибоедов со всем пылом двадцатилетнего юноши бросился в вихрь светской жизни и всевозможных столичных развлечений. Однажды в театре начал аплодировать по лысине впереди сидевшего соседа. Подобное поведение обеспечивало ему успех среди женщин и великосветских, и сценических, и романические приключения в это время у него не переводились».*

В 1814 году Грибоедов познакомился с князем А. А. Шаховским. Беседы со знатоком сцены пробудили в Грибоедове страстное влечение к театру, и он решился испытать свои силы в драматургическом деле. Первым сценическим опытом Александра Сергеевича стала пьеса в стихах «Молодые супруги». Она представляет собой свободную переделку популярной комедии Крезе де Лессера «Le secret du menage» («Семейная тайна»).

Грибоедов оставался привлекательным и обаятельным даже несмотря на свой независимый, гордый характер и «озлобленный» ум. Пренебрегая условностями светской жизни, он всем бросал в глаза самую горькую и резкую правду, не разбирая при этом чинов и положений.

С Александром Сергеевичем Пушкиным Грибоедов познакомился в 1817 году и поэт по достоинству оценил личность Грибоедова. Тем не менее, встречаясь в обществе, они разменивались шутками, остротами, но не становились близкими товарищами. Вероятно, причина была в том, что они принадлежали к разным литературным лагерям. Воспитанный в духе классицизма и сблизившийся с такими приверженцами классики, как Шаховской и Катенин, Грибоедов в первые годы своей литературной деятельности негативно относился и к сентиментализму Карамзина, и к романтизму Жуковского. Это, конечно, не могло не вызывать холодности у Пушкина и его товарищей.

Однако Грибоедов не ограничивал себя рамками одного художественного направления: относясь критически ко всем течениям и лагерям, он брал из каждого то, что считал наиболее важным и ценным.

Свое бессмертное произведение — комедию «Горе от ума» — Грибоедов задумал еще в 1816 году. Однако писать начал уже вдали от театра, после отъезда из Петербурга, в Персии и на Кавказе. Работа завершилась только в 1824 году, накануне трагического восстания декабристов, которое обозначило перелом в общественном сознании образованной части российского общества. Словно предчувствуя большие перемены, Грибоедов совершил вполне дерзкий поступок. Использовав традиционную классическую схему, взяв героем почти лирический персонаж и одухотворив его искренним пафосом обличения нравов современного общества, Грибоедов поставил его в почти водевильную, анекдотическую ситуацию.

Интрига и мастерски очерченные комедийные коллизии, приводящие вовсе не к комедийному результату, позволили Грибоедову развернуть целую панораму типических узнаваемых образов. Драматург соединил в своем произведении все достижения русской комедиографии, добился афористичности реплик и монологов, которые сразу разошлись на пословицы. Однако Грибоедову не удалось увидеть свое произведение на сцене при жизни.

Впервые сцены из первого акта пьесы были сыграны в Петербурге 2 декабря 1829 году в Большом (Каменном) театре в бенефис М. И. Вальберховой. Первый раз полностью комедия, правда с большими цензурными поправками, увидела сцену 26 января 1831 году в бенефис Я. Г. Брянского на сцене Большого (Каменного) театра.

§ 1. Артистами императорских театров именуются: актеры, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, дирижеры оркестров, танцовщики, музыканты, декораторы, машинисты, живописцы, главный костюмер, суфлеры, гардеробмейстеры, фехтмейстеры, театрмейстеры, скульпторы, надзиратель нотной конторы, фигуранты, нотные писцы, певчие и парикмахеры.
Примечание. Управляющие труппами и гардеробмейстеры считаются в числе артистов в таком случае, если они не имеют чинов.

§ 2. Все они считаются в службе, и по их талантам и занимаемым ими амплуа и должностям разделяются на три разряда.
§ 3. К первому разряду принадлежат: актеры, занимающие первые амплуа во всех родах драматического искусства, управляющие труппами, режиссеры, капельмейстеры, балетмейстеры, главный костюмер, дирижеры оркестров, декораторы, машинисты, музыканты-солисты и танцовщики-солисты.
§ 4. Ко второму разряду относятся: актеры, играющие вторые и третьи роли, суфлеры, гардеробмейстеры, театрмейстеры, музыканты, живописцы, скульпторы, надзиратель нотной конторы и фехтмейстеры.

§ 6. Артисты первого разряда, оставляющие театры, могут, если пожелают вступать в гражданскую службу по всем ведомствам, пользуясь правами канцелярских служителей третьего разряда, т.е. получать первый классный чин по прослужении шести лет в гражданской службе; но право сие предоставляется им в таком только случае, когда прослужат в звании артистов десять лет, те же из них, которые поступают в театры из воспитанников театральных училищ, сверх десяти лет, кои обязываются они служить в благодарность за их воспитание, должны прослужить еще пять лет.— Если оставят театр, они в гражданскую службу не определятся, то причисляются к сословию художников, не имеющих чинов.— Дети сих артистов, рожденные во время службы их при театрах и по оставлении оных, пользуются правами своих отцов.

§ 7. Артисты второго разряда, если они, прослужив при театрах не менее десяти лет, выйдут в отставку, пользуются правами отставных придворных служителей, не достигших классных чинов. Посему дети их, рожденные также во время их театральной службы и после оной, могут вступать в гражданскую службу наравне с детьми означенных служителей, т.е. только по местам Министерства императорского двора и производиться в первый классный чин по выслуге двенадцати лет в канцелярском звании.
§ 8. Артисты третьего разряда по окончании театрального служения именуются отставными артистами императорских театров 3-го разряда и принадлежат вместе с детьми своими к людям свободного состояния.

§ 9. Само собою разумеется, что дети артистов, определившихся в cиe звание из потомственных дворян и из чиновников, не имеющих потомственного дворянства, рожденные как прежде вступления отцов на театры, так и во время служения при оных, сохраняют права детей дворянских и обер-офицерских.
§ 10. Сверх того, артистам первого разряда предоставляется право, буде пожелают, и во время службы их при театрах, и по увольнению от оной, получать почетное гражданство: личное — по беспорочном и усердном прослужении при театрах не менее десяти, а потомственное не менее пятнадцати лет.

§ 11. Все означенные преимущества предоставляются только артистам российским подданным; артисты иностранные подданные могут оными пользоваться тогда только, когда вступят в российское подданство и со дня принятия оного прослужат при театрах те же самые сроки, какие определены для российских подданных.
§ 12. Существующее ныне положение о пенсионах артистам Императорских театров и воспрещение сохранять актерам чины во время театральной их службы остаются в своей силе.*

Это была вторая попытка постановки балета на императорской сцене после неудачного сценического воплощения 1877 года силами труппы московского Большого театра в хореографии В. Рейзингера.

Только через 18 лет, в 1894 году, Петербург впервые увидел «Лебединое озеро»: в вечер памяти П. И. Чайковского, на сцене Мариинского театра, зрителям был представлен второй («лебединый») акт балета в новой хореографии. Через год, к бенефису прима-балерины петербургской балетной труппы Пьерины Леньяни, подготовили полноценную постановку.

Петипа и Иванов нашли новый художественный принцип в своей работе — они создавали хореографию в прямой связи с особенностями музыки Чайковского, что обеспечило новое качество соединения в спектакле музыки и пластики.

Существенные реформаторские идеи принадлежали второму балетмейстеру, помощнику Мариуса Петипа, Льву Иванову, который начал работу над балетом один, во время болезни Мариуса Ивановича — главного балетмейстера-постановщика петербургской императорской сцены. Именно Иванов, создавший все «лебединые» картины балета, отказался от искусственных декоративных крыльев и предложил их пластическую имитацию. Так появились волнообразные движения рук балерин, подобные взмахам крыльев.

Пьерина Леньяни сыграла две роли, став главной фигурой балета: королевы лебедей Одетты и ее демонического двойника Одиллии. Во второй партии балерина исполнила знаменитые двадцать восемь фуэте.

В этих партиях балерина смогла широко продемонстрировать богатство своего таланта. «В классических танцах грация, пластичность поз и виртуозность Леньяни проявились в полном блеске».* Исполнительница главной роли была на сцене не просто царицей лебедей — «она была царицей балерин, изумляя зрение ласкающей красотой танца, пластичностью поз и всею грацией и прелесть, которым одарена эта чудесная артистка».*

Успех Пьерины Леньяни во многом стал возможен потому, что своим танцем она выражала новые психологические мотивы в музыке Чайковского. «Танцуя большое па лебедей, артистка придавала своей фигуре танцующей лебедки обаятельный образ. Охорашиваясь и любуясь своею белоснежной одеждой, Леньяни действительно как будто переживала эти преисполненные поэтическою меланхолией моменты. Нега сказывалась в каждом ее грациозном движении. Тут Леньяни действительно была на высоте художественного понимания искусства».*

В соответствии с традициями постановок тех лет, в балетах в изобилии использовалась пантомима. По воспоминаниям Агриппины Вагановой, «встретившись с принцем, девушка-лебедь начинала ожесточенно жестикулировать, рассказывая при помощи условного жеста историю о том, каким образом она стала оборотнем». Часто зритель с трудом понимал подобный язык тела.* Но, безусловно, одна из главных пантомимо-драматических партий в спектакле, роль Злого гения фон Ротбарта, исполненная выразительным мимистом Алексеем Дмитриевичем Булгаковым, удалась.

Окончив в 1889 г. Петербургское театральное училище, Алексей Булгаков был принят в балетную труппу Мариинского театра, где прославился в основном как исполнитель характерных ролей, воплотивший на сцене образы не слишком положительных персонажей. Недаром братья Легат изобразили его в облике злобного героя, напоминающего Ротбарта из «Лебединого озера».