Содержание «Говоруна» само по себе не могло представлять интереса: все действие вертится на пустой болтовне светского хвастуна, графа Звонова. Любитель поговорить, а порой и прихвастнуть, из-за своей болтовни лишился невесты. «Это не более как игривая безделушка», — писал А. Н. Сиротинин о комедии*.

Тем не менее, постановка имела огромный успех и для автора этот успех стал неоспоримой удачей в его будущей карьере драматурга.

Такому триумфу Николай Иванович был обязан не только своему таланту, но и исполнителям, и особенно Ивану Ивановичу Сосницкому исполнившему роль графа Звонова. Актеру удалось показать характер болтуна со всей тонкостью, грациозностью и поэтической изящностью. Елене Яковлевне Сосницкой (в девичестве Воробьевой) досталась роль служанки Лизы.

По свидетельству летописца русской сцены Пимена Арапова бенефицианты «играли прелестно»*. Сосницкий был неподражаем. М. Н. Загоскин в журнале «Северный наблюдатель» писал о «Говоруне»: «Успех комедии совершенно зависит от игры главного действующего лица — графа Звонова, и надобно отдать справедливость г. Сосницкому — он прекрасно играет свою роль»*.

Постановка пьесы сблизила Сосницкого и Хмельницкого: они стали лучшими друзьями. Впоследствии актер не раз играл в спектаклях драматурга.

В это время на русской сцене шло очень много переводов и переделок пьес и чаще всего это были произведения французских комедиографов. Необходимо отдать должное Н. И. Хмельницкому: его переводы отличались добросовестностью и были достойны подлинников, а переделки часто даже превосходили оригиналы легкостью и остроумием. С «Говоруном» произошла такая же трансформация: комедия была сокращена с пяти актов до одного. Все лишнее было отброшено с художественным тактом, водевиль стал насыщен действием.

«Говорун» написан прекрасными живыми стихами и наполнен веселой шутливостью. Легкость, подвижность, изящество разговорного языка пленило зрителя и водевиль долгое время радовал поклонников таланта Хмельницкого.

Чайковский родился в заводском городке Воткинске, в семье директора казённого металлообрабатывающего завода. В кругу дружной родни будущий композитор с детства был окружён музыкой и с малых лет начал тонко чувствовать её. Музыка порой сильно действовала на эмоционально впечатлительного ребёнка. Однажды после семейного праздника маленький Пётр долго не мог уснуть, плакал и на вопрос «Что с ним?» отвечал: «О, эта музыка, музыка! Избавьте меня от неё! Она у меня здесь, здесь! — указывал на свою голову, — Она не дает мне покоя!»*

Родители заметили талант в сыне и дали ему первоначальное музыкальное образование. И хотя отец определил сына в петербургское Училище правоведения, — аристократическое учебное заведение, готовившее по преимуществу будущих чиновников-юристов, — Чайковский и там продолжал интересоваться музыкой.

Первые театральные впечатления еще формировавшегося композитора сложились именно в Петербурге. Их Чайковский пронес через всю жизнь и сохранил в своей душе. Чувства и размышления от увиденных в годы обучения спектаклей сыграли свою роль в его развитии как оперного и балетного композитора.

В 1862 году по инициативе русского композитора, пианиста и музыкального деятеля Антона Григорьевича Рубинштейна в Петербурге организовали Консерваторию. Чайковский стал одним из первых её учеников, а после выпуска в 1865 году с высшей наградой — большой серебряной медалью, — всецело посвятил себя музыке. Вскоре его пригласили в Московскую консерваторию в качестве профессора вести курс теории музыки. Деятельность Чайковского заложила основы педагогической традиции Московской консерватории, этому способствовало создание им учебника гармонии, переводы различных учебных пособий и др.

Его творческие интересы были многообразны. Симфонии, романсы, инструментальные сочинения, оперы, балеты — почти все виды музыкальных сочинений занимали воображение композитора. И в каждом из этих жанров отразилась его художественная концепция, в основе которой — глубинные процессы внутреннего мира человека, сложные движения души, раскрывающиеся в острых и напряженных драматических столкновениях. Чайковский стал первым, кто открыл в своём творчестве лирико-психологическую, драматическую направленность музыки.

Не случайно, что важным этапом в формировании художественного мировоззрения композитора стало его знакомство с А. Н. Островским, которое произошло в Москве в 1866 году.

Ещё во время обучения в Санкт-Петербургской Консерватории молодой Пётр Чайковский проявлял глубокий интерес к драматургии Александра Островского, и особое восхищение вызывала у него пьеса «Гроза». В 1865 году, когда А. Г. Рубинштейн предложил студентам создать масштабную оркестровую увертюру в рамках курса свободной композиции, начинающий композитор без колебаний выбрал в качестве основы этот эмоционально насыщенный драматический материал. И хотя учитель раскритиковал работу, но мечта написать полноценную оперу на пьесу Островского осталась.

Познакомившись с драматургом он даже обратился к нему с просьбой написать либретто... Однако Островский в этот момент уже сотрудничал с композитором Владимиром Кашперовым, который работал над оперой на тот же сюжет. Вместо «Грозы» Островский предложил Чайковскому сотрудничество над оперой «Воевода» («Сон на Волге»). Хотя произведение не сохранилась в оригинале (премьера оперы в 1869 г. не имела успеха и Чайковский позже уничтожил ноты, частично использовав материал в других сочинениях), этот опыт заложил основы его дальнейшего интереса к русской тематике.*

«Настоящая, глубоко плодотворная встреча двух друзей произошла в работе за "Снегурочкой". <...> Это была подлинно "весенняя сказка": Снегурочка" писалась весной и в сказочно короткий срок: начатая Островским в самом начале марта, 11 мая [1873 г.] "Снегурочка" уже была представлена на сцене Большого театра. Островский написал ее в месячный срок. Его ближайшим сотрудником был Чайковский, он написал 19 музыкальных номеров к сказке для оркестра, хора и солистов».*

14 ноября 1879 года Чайковский в письме к Н. Ф. Мекк так вспоминал об этой работе: «"Снегурочка" была написана по просьбе Островского в 1873 году весной и тогда же была дана. Это одно из любимых моих детищ. Весна стояла чудная, у меня на душе было хорошо, как и всегда при приближении лета и трехмесячной свободы. Пьеса Островского мне нравилась, и я в три недели без всякого усилия написал музыку. Мне кажется, что в этой музыке должно быть заметно радостное весеннее настроение, которым я был тогда проникнут».*

Основу оперной драматургии Чайковский видел в музыкальном развитии главных образов и тем. Он считал, что особенностью оперы, как вида театрального искусства, является господство музыки над всеми другими элементами театрального спектакля. Именно в музыке должна быть выражена основная идея.*

В Москве премьера прошла с большим успехом на несколько месяцев раньше, спектакль игрался много недель подряд и даже временно вытеснил из репертуара некоторые другие пьесы. Слухи о невероятной популярности новой комедии быстро дошли до самых отдаленных уголков Петербурга, поэтому в столице «Свадьбу Кречинского» очень ждали.

Такой повышенный интерес к премьере был еще и потому, что сюжет пьесы был взять из современной жизни: «История с подменною булавкой была известна в то время всем и каждому, и все знали, что подлог был совершен неким Крысинским, ловким авантюристом, вертевшимся в 30-х и 40-х годах в Петербургских салонах»* .

Этот сюжет Сухово-Кобылин мастерски превратил в сценическую форму. Отсутствие эпизодических сцен и второстепенных лишних лиц делали действие очень динамичным и увлекательным, поэтому пьеса шла живо, смотрелась необыкновенно легко и интерес поддерживался до последней минуты.*

Роль Кречинского исполнил Василий Васильевич Самойлов. Это был настоящий триумф актера. «Мы в нем видели светского авантюриста с изящными манерами <…> у которого под светским лоском проглядывалась шулерская дерзость, нахальство и хищничество»*.

Самойлов не только выразил на сцене смыслы, заложенные в пьесу Сухово-Кобылиным, но и дополнил их своей творческой выразительностью: он «доконал»* Кречинского. «Какое уменье угадать положение самоуверенного наглеца, понимающего, как должно пользоваться правом своего мнимо-честного поведения»*. Каждое его движение, каждая интонация на сцене были осмысленными, они многое говорили помимо самих слов и вызывали неподдельный восторг узнавания у публики.

Бенефициант Бурдин в роли Расплюева показал разнообразие своего таланта. Актер был известен большей частью так называемыми «купеческими» ролями. Он был хорошим другом Александра Николаевича Островского и играл практически во всех его пьесах до конца своей службы в театре. Потому роль нищего нахлебника и вечно битого паразита Расплюева как нельзя лучше показала диапазон его актерских способностей. Бурдин «отчеканил»* подобный вид людей в образе Расплюева так же, как Самойлов отчеканил «кречинских».*

Актер буквально переродился в нетипичной для себя роли: «откуда взялась у него это подобострастная угодливость своему патрону, это трусливое, безответное повиновение своему повелителю… Бурдин весь превратился в слух и зрение: казалось, он хотел что-то вычитать в глазах его и услышать тайные помышления его души»*.

Ярославского помещика Петра Константиновича Муромского, роль которого в московской постановке блестяще исполнил М. С. Щепкин, на петербургской сцене сыграл Петр Иванович Григорьев. Дочь Муромского Лидочку — недавно поступившая в труппу театра Елизавета Васильевна Владимирова. Шестнадатилетняя актриса очень подходила на эту роль. Как писали о ней современники она была «молода, стройна, грациозна в движениях»* и с первого взгляда располагала к себе зрителей.

Незаметную в пьесе роль Нелькина силою своего таланта выдвинул Алексей Михайлович Максимов 1-й. Он оказался так трогателен и так безысходно подавлен чувством угнетающей его несправедливости, что первый выход Максимова был встречен даже с большим восторгом, чем первый выход Самойлова.

«Свадьбу Кречинского» можно смело назвать искусно задуманным и превосходно выполненным сценическим произведением. Успех постановки оказался далеко не эфемерным: она выдержала 100 представлений в течение двадцати пяти лет.