Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет,
И быстрой ножкой ножку бьет.

А. С. Пушкин увековечил Истомину, почти осязаемо описав в стихах ее вдохновенный танец. Легкая, необыкновенно грациозная, уверенная на сцене, актриса обладала красивой наружностью. «Среднего роста, стройная брюнетка, с морем огня в черных и полных страсти глазах, прикрытых длинными ресницами, особенно оттенявших ее лицо»* была всегда окружена восторженными поклонниками.

Прославилась танцовщица и в партии Флоры в балете Ш. Дидло «Зефир и Флора». Именно на этом спектакле, показанном еще в январе 1808 года на сцене Эрмитажного театра, русские зрители впервые увидели знаменитые «полеты» с движущимися крыльями. Истомина вышла в новой редакции балета в 1818 году. Перед взором потрясенной публикой распускался розовый куст и неожиданно на глазах зрителей превращался во взлетающее облако, над залом летали нимфы и божества, на сцене бил фонтан, шумел водопад у храма Венеры… Все эти спецэффекты, придуманные Дидло, придавали представлению зрелищность в дополнение к красивому танцу.

Художник Федор Иванович Иордан, будучи еще учеником Императорской Академии художеств, запечатлел балерину в этой роли. «Сохранившийся портрет передает прелесть этих больших "томных" и выразительных глаз, великолепно очерченных тонких бровей, правильного лица несколько округлого овала, развитых форм, свидетельствующих о некоторой склонности к полноте. Острые языки сравнивали Флору—Истомину с богиней плодов Помоной... В свою цветущую пору Истомина носила на себе отпечаток красоты именно русской», — писал Л. Гроссман.*

Этот легкий и пылкий нрав вызвал неожиданную трагедию в кругу известных театралов. Главным виновником трагического приключения был приятель А. С. Грибоедова камер-юнкер Александр Завадовский, у которого на квартире он жил. Юная Истомина жила с кавалергардом Василием Шереметевым, молодым человеком «мало чем выделялся из общей массы тогдашней военно-театральной молодежи»*. Веселый, слегка ветреный молодой человек безумно ревновал свою избранницу, постоянно окруженную толпами поклонников. Как-то после очередного выяснения отношений Истомина решила на время поселиться у подруги. Грибоедов, встретившись с Истоминой в театре, пригласил ее поехать пить чай в их с Завадовским квартиру, зная, что его друг был влюблен в танцовщицу. Истомина согласилась... Повод для поединка был более чем достаточен. Шереметев, возмутившись, вызвал на дуэль Завадовского, а поскольку в эту историю был замешан Грибоедов, то он получил вызов от друга Шереметева, Александра Якубовича — бретера, театрала, оратора, впоследствии декабриста. Двойной поединок, вошедший в историю как «дуэль четверых», состоялся на Волковом поле. Первая дуэль окончилась трагически: Шереметев был тяжело ранен Завадовским и вскоре умер. Якубович с Грибоедовым отложили поединок, и он состоялся через несколько лет, в 1819 году на Кавказе.

Способность Истоминой к перевоплощению была поистине великолепной. Балерина находила всегда новые и яркие краски для каждого создаваемого ею сценического образа, не пользовалась заученными штампами, каждую партию исполняя по-разному, отыскивая присущие лишь этому персонажу оттенки движений. Она сумела с такой точностью передать пластику и мимику восточной девушки, что после премьеры «Кавказского пленника» по Петербургу распространились даже слухи, что Истомина действительно черкешенка по происхождению.

Станцевала Истомина и еще в одном балете по пушкинскому сюжету: 8 декабря 1824 году в Большом (Каменном) театре петербургская публика впервые увидела в ее исполнении Людмилу в балете «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», перенесенном из Москвы на столичную сцену Ш. Дидло.

Пушкинские роли стали зенитом ее творчества. Со временем она танцевала все реже, продолжая выступать в маленьких ролях, не теряя при этом своей выразительности и исполнительского таланта. Последнее ее выступление состоялось 30 января 1836 года. Покинув театр, Истомина вышла замуж за драматического актера Павла Семеновича Экунина.

Замысел оперы композитор вынашивал около сорока лет. «После того, как я убил столько героев, у меня наконец-то есть право немного посмеяться»,— говорил Джузеппе Верди.

Создание первой комической оперы Джузеппе Верди — «Король на час» («Мнимый Станислав») — пришлось на трагический период жизни композитора, когда он, лишившись двоих детей, потерял и жену. Позже Верди писал: «Вся моя семья погибла… и в этом состоянии ужасной муки я должен был сочинять комическую оперу».

Неудивительно, что премьера в Театре Ла Скала в 1840 году закончилась провалом, который Верди переживал крайне тяжело. Последующую славу маэстро приносили исключительно драматические сюжеты, но присущий ему юмор ждал своего часа и на закате жизни воплотился в виртуозную лирическую комедию.

Долгожданная премьера последней, двадцать шестой оперы Дж. Верди «Фальстаф» в 3 действиях, 6 картинах, на либретто Арриго Бойто по пьесам Шекспира «Генрих IV» и «Виндзорские насмешницы», состоялась 9 февраля 1893 года в Ла Скала и вылилась в грандиозное чествование 80-летнего композитора.

Уже в следующем сезоне оперу поставили в Мариинском театре. Под руководством дирижера Эдуарда Францевича Направника в спектакле приняли участие лучшие вокальные силы театра: Аркадий Яковлевич Чернов (Фальстаф), Иван Константинович Гончаров (Форд), Михаил Иванович Михайлов (Фентон), Евгения Константиновна Мравина (Алиса Форд), Федор Игнатьевич Стравинский (Пистоль) и др.

Критикуя либретто нового произведения Верди, рецензенты отмечали, что «вся опера написана с большим мастерством и знанием дела; декламация правильная, интересная, а оркестр, который обработан с особой любовью, характерно иллюстрирует и оттеняет происходящее на сцене... Исполнение оперы в общем отличное, а разучена и срепетована она безупречно и идет под управлением г. Крушевского* превосходно. Постановка тщательна, декорации красивые, костюмы хорошие, костюмы же Фальстафа вполне выдержаны и чрезвычайно типичны. Очень типичен г. Чернов, с внешней стороны, в заглавной роли, которую он почти все время выдерживает в должной мере».*

Фальстаф в исполнении Чернова являлся «главным образом хвастливым и трусливым толстяком-пьяницей, мечтающим, что все женщины от него [будут] без ума»*.

Поставленный в России «Фальстаф» не сразу завоевал любовь меломанов. Утверждали, что опера прошла без успеха, публика скучала, не одобряя новой, декламационной манеры Верди. Ещё более прохладно отнеслись к ней музыкальные критики, озабоченные в то время возрождением русской оперы и выступающие против засилья иностранных композиторов на Императорской сцене, в особенности, против «италомании».

Один из авторов «Русской музыкальной газеты» писал: «Об этом произведении говорить много не придется потому, что к "Фальстафу" серьезно отнестись нельзя — это не опера, ещё менее "лирическая комедия" — это просто старческая немочь».*

Прошло всего несколько представлений, и спектакль был снят с репертуара. Возрождение оперы на русской сцене наступило уже в советский период.