25 января 1813 года в семье оперного певца Василия Михайловича Самойлова
и его жены, драматической актрисы Софьи Васильевны (урожденной Черниковой), родился сын Василий. Как и многие родители-актеры, они не хотели для сына артистической карьеры. Однако судьба все равно привела Василия Самойлова в театр. Окончив Горный корпус и Лесной институт
и дослужившись до чиновника 12-го класса, он оставил службу в 1834 году в результате некоего скандала, и в этом же году дебютировал на театральной сцене.
В Александринском театре Самойлов выступал с 1835 по 1875 годы. Василий Васильевич увлекался живописью и сам для себя разрабатывал облик персонажа, его жесты, костюм и грим.
Самойлова часто критиковали за авторский подход к работе над ролями.
и его жены, драматической актрисы Софьи Васильевны (урожденной Черниковой), родился сын Василий. Как и многие родители-актеры, они не хотели для сына артистической карьеры. Однако судьба все равно привела Василия Самойлова в театр. Окончив Горный корпус и Лесной институт
и дослужившись до чиновника 12-го класса, он оставил службу в 1834 году в результате некоего скандала, и в этом же году дебютировал на театральной сцене.
В Александринском театре Самойлов выступал с 1835 по 1875 годы. Василий Васильевич увлекался живописью и сам для себя разрабатывал облик персонажа, его жесты, костюм и грим.
Самойлова часто критиковали за авторский подход к работе над ролями.
Показателен, например, образ Кречинского в спектакле «Свадьба Кречинского» по пьесе А. В. Сухово-Кобылина (1856), где актер истолковал его как «тип польского выходца, отчаянного пройдохи, льстивого, вкрадчивого, смелого, не останавливающегося ни перед чем для достижения богатства» (И. И. Панаев). Да еще был добавлен польский акцент, что многие критики, вопреки мнению автора пьесы, посчитали искажением замысла драматурга.
В 1875 году, после празднования 40-летия творческой деятельности, Самойлов был уволен из императорской труппы и вышел на александринскую сцену только в день празднования 50-летия творческой деятельности в 1884 году.
Василий Васильевич Самойлов ушел из жизни 27 марта (8 апреля) 1887 года, был похоронен на Новодевичьем кладбище и перезахоронен в 1936 году в Некрополе мастеров искусств Александро-Невской лавры.
Сцена из спектакля
25 января 1923 года Академический театр драмы представил премьеру спектакля «Антоний и Клеопатра» по пьесе У. Шекспира. Художественные идеи, претворенные в жизнь режиссером В. Р. Раппапортом и автором декораций В. А. Щуко, удивили несвойственным в тот период для Акдрамы новаторством. Рецензентам спектакль напоминал недавние московские постановки А. Я. Таирова, Е. Б. Вахтангова, В. Э. Мейерхольда. Одни неодобрительно называли «Антония и Клеопатру» самой «претенциозной» (В. Азов) работой театра, другие — очередной «вехой» (Э. Старк) Акдрамы, по значимости сопоставимой с мейерхольдовским «Маскарадом» 1917 года.
Спектакль был во многом экспериментальный. Накануне премьеры его создатели изложили свои замыслы в печати. Задачей режиссера было показать два противоположных мира — Египта и Рима — Клеопатры («начало изменчивости», «вне морали», «движение, гибкость, измена») и Цезаря («начало косности», подчинение долгу, морали, сдерживание страстей). В трагическом положении меж двух миров оказывался Антоний*. Определенные «условные сигналы» (В. Раппопорт), отражающие внутренние состояния героев (цветовое, световое решения, музыка, движения, мизансцены), должны были оказывать особое воздействие на зрителя, пробуждать его воображение. Составляющие спектакля обретали символическое значение. Тема полярности двух миров была ведущей и выражалась даже в ритме движений: «Пластика римлян статуарна, замкнута, экономна, пластика египтян скользящая, извилистая, безудержная»*.
Эскиз костюма Антония. Художник В. А. Щуко
Эскиз костюма «Музыканты». Художник В. А. Щуко
В. Щуко в оформлении спектакля (одном из главных предметов критических споров) стремился воплотить идеи театрального конструктивизма, за год до этого ярко представленные в постановке В. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Сам художник так писал о своем замысел: «Девятнадцать картин представления <…> разрешены в 12 декоративных комбинациях, при чем в основу их положены четыре цвета, различные сочетания которых в различной интенсивности должны содействовать выявлению динамики действия. Яркость контрастов в частях при соблюдении единства в целом, отказ от изобразительных задач <…>, полная слитность с общей задачей конструкции представления»*. Декорации и костюмы были органично включены в общую концепцию спектакля и способствовали развитию темы «двоемирия».
«Рим <…> дан в чисто архитектурном рисунке, воспроизводящем суровый, серый камень, в который как бы врезаны эмблемы Рима», «костюмы великолепно стилизованы: острые, колющие углы, жесткие, негнущиеся складки», а Египет — «одна голая схема разложения и распада. Вся сценическая площадка изломана самым прихотливым образом», «острота в костюмах головных уборах, женских украшениях», «много смелой наготы», и «все действо „римское“ разыгрывается в одной плоскости, все действо „египетское“ — во многих плоскостях, образующих на различных высотах и в разных направлениях переходы, лестницы, площадки», «вместо колонн — группы каких-то жердей, своей хрупкостью указующих на призрачность всего этого мира»*.
Рецензенты, в целом не согласившиеся со сценической трактовкой шекспировской трагедии, тем не менее, отмечали достойную игру отдельных исполнителей. «Актеры вывезли на себе спектакль, несмотря на то, что им взвалили на плечи по меньшей мере две кубических сажени досок, ступеней полтораста лестниц и гросс или два режиссерских указаний, подслушанных за кулисами Московского Камерного театра», — утверждал В. Азов*.
Рецензенты, в целом не согласившиеся со сценической трактовкой шекспировской трагедии, тем не менее, отмечали достойную игру отдельных исполнителей. «Актеры вывезли на себе спектакль, несмотря на то, что им взвалили на плечи по меньшей мере две кубических сажени досок, ступеней полтораста лестниц и гросс или два режиссерских указаний, подслушанных за кулисами Московского Камерного театра», — утверждал В. Азов*.
Внимание критиков в первую очередь привлекал Ю. М. Юрьев в роли Антония: «Созданный им образ, несомненно, одно из лучших достижений артиста и ценный вклад, сделанный им в сокровищницу нашего театрального искусства»*. А. Р. Кугель считал, что актер создал убедительный трагический образ.
Про свою работу над ролью Юрьев писал: «Я отдался ей целиком, и это помогло преодолеть мне то, что казалось непреодолимым»*.
Очевидцы по-разному оценивали спектакль, постановленный под влиянием современных театральных течений. Кроме тех, что отнеслись к нему довольно холодно, были и те, кто считал «Антония и Клеопатру» важной для театра работой, которая «бесспорно открывает новую страницу в деятельности Академического Театра Драмы, расчищая атмосферу затхлого консерватизма и направляя театр в сторону воплощения и восприятия настроений <…> революционной эпохи»*.
Про свою работу над ролью Юрьев писал: «Я отдался ей целиком, и это помогло преодолеть мне то, что казалось непреодолимым»*.
Очевидцы по-разному оценивали спектакль, постановленный под влиянием современных театральных течений. Кроме тех, что отнеслись к нему довольно холодно, были и те, кто считал «Антония и Клеопатру» важной для театра работой, которая «бесспорно открывает новую страницу в деятельности Академического Театра Драмы, расчищая атмосферу затхлого консерватизма и направляя театр в сторону воплощения и восприятия настроений <…> революционной эпохи»*.
Ю. М. Юрьев в роли Антония
см.: Раппопорт В. Гимн человечности // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 3-4. С. 7
Старк Э. «Антоний и Клеопатра» // Зрелища. 1923. № 26. С. 8
Щуко В. К постановке трагедии «Антоний и Клеопатра» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 3-4. С. 8
Старк Э. Указ изд. С. 7, 8
Жизнь искусства.1923. № 6. С. 13
Розенталь Н. Театральные впечатления // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1923. № 6. С. 9
Записки. Л. ; М., 1963. Т. 2. С. 450
Старк Э. Указ. изд. С. 8