9 февраля 1840 года в петербургском Большом Каменном театре состоялась премьера балета Адольфа Адана «Морской разбойник». Это был бенефис божественной итальянки Марии Тальони.

Постановщиком стал один из крупнейших балетмейстеров эпохи романтизма Филиппо Тальони. В главных партиях выступали: Мария Дмитриевна Дюр (графиня донна Жуана де Прадо), Мария Тальони (донна Мария, ее дочь), Николай Осипович Гольц (дон Алвар де Корда, испанский вельможа), Павел Алексеевич Шелихов (Пачехо, домоправитель графини), Фредерик (Педилло, начальник труппы странствующих каталонских танцоров), Шарль Лашук (Райдаг-Бей, предводитель пиратов), Ольга Тимофеевна Шлефохт (Зелина, подруга донны Марии), А. Смирнов (Акбар, главарь отряда пиратов).
Пресса была в восторге от постановки. Так в газете «Северная пчела» от 15 февраля отмечалось, что действо было феноменально захватывающим, и внимание зрителей не ослабевало на протяжении всего спектакля. Замечательно отзывались не только о безупречной технике танцовщиков, но и об их драматичной игре-пантомиме, создавшей живые и яркие образы персонажей.

Публика бурно реагировала на танец М. Тальони. Она буквально купалась в овациях и восторженных восклицаниях, как на протяжении всего спектакля, так и после, во время многочисленных вызовов. Стоит особо отметить, что при одном из этих вызовов Тальони вывела с собой Ольгу Шлефохт в знак благодарности за чудесную игру, во многом предопределившую успех спектакля.

Также были единодушно вызваны на поклоны балетмейстер Ф. Тальони, композитор А. Адан и автор декораций А. Роллер. Все признали великолепие постановки: замечательную хореографию, захватывающий сюжет, колоритную музыку и красочные декорации. Балет не сходил с русской сцены еще довольно долго.

В 1908 г. неудержимый экспериментатор, искатель новых форм сценического искусства был принят В. А. Теляковским на службу в драматическую и оперную труппы Императорских театров. Это назначение вызвало шквал негодований со стороны консервативной театральной общественности, защищающей сложившиеся традиции. Многим было неясно, как «страстный пионер условного театра» будет осваивать репертуар казенной сцены, в частности, классику, и как он будет взаимодействовать с актерами старой школы. «Стилизация в вицмундире — картинка довольно загадочная!» — с явным скепсисом писал критик Я. Львов*.

Режиссер, в свою очередь, спешил донести собственное видение дальнейшего будущего «больших театров». Подчеркивая «необходимость сохранения старых масок у старых актеров», он выступал против «сохранения старых инсценировок». Целью Мейерхольда было увидеть на «большой» сцене исполнение «Островского, Гёте, Шекспира в соответствующем декоративном стиле, с новой углубленностью реализма», «который, не избегая быта, однако преодолевает его, так как ищет только символа вещи и её мистической сущности»*.

Вопреки всему, результатом творчества Мейерхольда на сцене Александринского театра стала череда блестящих постановок, созданных, по большей части, в тандеме с художником А. Я. Головиным. Его «Дон Жуан», «Гроза», «Маскарад» и многие другие спектакли навсегда вошли в историю театрального искусства как воплощения грандиозных идей большого Мастера.
Десятилетний период работы на Императорской сцене для Мейерхольда оказался насыщенным и плодотворным.

Ему удавалось осуществлять свои замыслы одновременно на разных площадках: в «Башенном театре», Доме интермедий, Тенишевском училище и других местах. Режиссёр открыл Студию на Бородинской, создал журнал «Любовь к трем апельсинам», выпустил сборник статей «О театре», который неизменно расходится на цитаты.

Имя Мейерхольда не сходило со страниц газет и журналов. Почти каждая работа режиссера становилась событием, а его интерпретации классики, новаторские решения — предметом бурных дискуссий.