12 февраля 1853 года состоялась первая постановка пьесы Александра Николаевича Островского в Санкт-Петербурге. Театр-цирк представил премьеру «Утра молодого человека» в бенефис Федора Алексеевича Бурдина.
Из фондов СПбГТБ
Островский написал «Утро молодого человека» в 1850 году, почти сразу после невероятно читательского успеха «Свои люди — сочтемся!». Несмотря на цензурный запрет для постановки, А. Н. Островский и П. М. Садовский почти ежедневно устраивали читки пьесы. Новое же произведение драматурга воспринимали скорее сценами или этюдами, чем полноценной комедией.
Анонимный обозреватель «Современника» отзывался об «Утре молодого человека» неодобрительно: «если смотреть на эти сцены сравнительно с упомянутым первым произведением, то покажутся они чем-то очень плохим и бедным. Но сами по себе они недурны».*
Главный персонаж пьесы, молодой купчик Семен Парамоныч Недопекин напоминает героя комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» Журдена. Наивный и доверчивый, но вместе с тем амбициозный, Недопекин решает стать аристократом. В погоне за новым социальным статусом герой меньше всего беспокоится о высших ценностях и смысле своей деятельности. Его увлекает исключительно внешняя сторона аристократической жизни.
«Островский не без сатирической окраски показывает в пьесе повседневную жизнь молодого поколения купечества, которое бездумно следует моде даже в самых нелепых ее проявлениях».*
Анонимный обозреватель «Современника» отзывался об «Утре молодого человека» неодобрительно: «если смотреть на эти сцены сравнительно с упомянутым первым произведением, то покажутся они чем-то очень плохим и бедным. Но сами по себе они недурны».*
Главный персонаж пьесы, молодой купчик Семен Парамоныч Недопекин напоминает героя комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» Журдена. Наивный и доверчивый, но вместе с тем амбициозный, Недопекин решает стать аристократом. В погоне за новым социальным статусом герой меньше всего беспокоится о высших ценностях и смысле своей деятельности. Его увлекает исключительно внешняя сторона аристократической жизни.
«Островский не без сатирической окраски показывает в пьесе повседневную жизнь молодого поколения купечества, которое бездумно следует моде даже в самых нелепых ее проявлениях».*
Современные заметки // Современник. 1850. № 12. Отд. VI. С. 256–257.
Высоцкая Ю. В. Утро молодого человека // А. Н. Островский. Энциклопедия. Кострома, 2012. С. 459.
См.: Лакшин В. Я. А. Н. Островский. Москва, 2004. С. 329.
Лакшин В. Я. А. Н. Островский. Москва, 2004. С. 329.
Особая карикатурность, с которой изображает драматург действующих лиц, заметна как в самых ранних пьесах, так и в более поздних. Например, комическая черта характера главного героя Недопекина в позднем творчестве напоминает образ Карандышева из «Бесприданницы».
Бенефициант Бурдин в спектакле не участвовал. Однако выступил антрепренером московского драматурга. Он был давним другом Островского и во многом именно благодаря Бурдину состоялась эта постановка в Театре-цирке. Сам же актер сыграл чуть позже, 19 февраля 1853 года, роль Бородкина в спектакле «Не в свои сани не садись», более заметной премьере Островского в Петербурге.*
«Театр-цирк, недавно заново отстроенный, с постановочными новинками, шумовыми эффектами, пальбой, музыкой и громом, явился на какое-то время соперником Александринки. Помимо развлекательных представлений в нем шли с успехом пьесы русского репертуара — "Недоросль", "Сбитенщик". Актеры александрийской сцены, в том числе и "великий Каратыгин", не брезговали там выступать. Бурдин был в театре-цирке своим человеком и, по-видимому, пристроил туда пьесу Островского».*
Бенефициант Бурдин в спектакле не участвовал. Однако выступил антрепренером московского драматурга. Он был давним другом Островского и во многом именно благодаря Бурдину состоялась эта постановка в Театре-цирке. Сам же актер сыграл чуть позже, 19 февраля 1853 года, роль Бородкина в спектакле «Не в свои сани не садись», более заметной премьере Островского в Петербурге.*
«Театр-цирк, недавно заново отстроенный, с постановочными новинками, шумовыми эффектами, пальбой, музыкой и громом, явился на какое-то время соперником Александринки. Помимо развлекательных представлений в нем шли с успехом пьесы русского репертуара — "Недоросль", "Сбитенщик". Актеры александрийской сцены, в том числе и "великий Каратыгин", не брезговали там выступать. Бурдин был в театре-цирке своим человеком и, по-видимому, пристроил туда пьесу Островского».*
Иллюстрация к пьесе. Художник П. М. Боклевский. Из фондов СПбГТБ.
П. Г. Григорьев (Григорьев 2-й) исполнитель роли купца Смурова. Автор литографии Р. Громов. Из фондов СПбГМТМИ.
А. Н. Островский
А. Е. Мартынов исполнитель роли Сидорыча. Автор литографии В. А. Прохоров. Из фондов Музея-заповедника «Русский Парнас».
П. И. Зубров исполнитель роли Лисавского. Из фондов Литературного музея им. В. И. Даля.
Иллюстрация к пьесе. Художник П. М. Боклевский. Из фондов СПбГТБ.
Очень небольшую роль Сидорыча, приказчика тётки Недопекина, сыграл Александр Евстафьевич Мартынов. Крепкая дружба актера и драматурга началась с самой первой постановки в Петербурге.
«Этот неторопливый, обстоятельный старик обладал характером: он тоже стоял за "правила" и поэтому осуждал молодого человека Недопекина, поддавшегося столичным соблазнам <…> Разговаривая со слугой, Сидорыч с горечью убеждался, что слуга развращен городом не меньше, чем его хозяин».*
Так состоялось знакомство Мартынова с новой драматургией и зародился крепкий творческий союз. «Мартынов стал верным идейным союзником и сподвижником великого драматурга, неутомимым пропагандистом его творчества, активным борцом за репертуар Островского в Александринском театре».*
Главные роли в спектакле, Семёна Парамоныча Недопекина и его приятеля Сидора Дмитриевича Лисавского, сыграли талантливые актеры вторых ролей Императорской русской драматической труппы Виктор Васильевич Прусаков и Петр Иванович Зубров. Второстепенную, но очень ярко написанный образ дяди Недопекина, купца Смурова исполнил Пётр Григорьевич Григорьев.
«Этот неторопливый, обстоятельный старик обладал характером: он тоже стоял за "правила" и поэтому осуждал молодого человека Недопекина, поддавшегося столичным соблазнам <…> Разговаривая со слугой, Сидорыч с горечью убеждался, что слуга развращен городом не меньше, чем его хозяин».*
Так состоялось знакомство Мартынова с новой драматургией и зародился крепкий творческий союз. «Мартынов стал верным идейным союзником и сподвижником великого драматурга, неутомимым пропагандистом его творчества, активным борцом за репертуар Островского в Александринском театре».*
Главные роли в спектакле, Семёна Парамоныча Недопекина и его приятеля Сидора Дмитриевича Лисавского, сыграли талантливые актеры вторых ролей Императорской русской драматической труппы Виктор Васильевич Прусаков и Петр Иванович Зубров. Второстепенную, но очень ярко написанный образ дяди Недопекина, купца Смурова исполнил Пётр Григорьевич Григорьев.
Золотницкая Т. Д. Мартынов. Ленинград, 1988. С. 119.
Альтшуллер А. Я. Театр прославленных мастеров: Очерки истории Александринской сцены. Ленинград, 1968. С 77.
Первое представление Островского в Петербурге не имело большого успеха у зрителей и конкретного отклика у критики. Однако оно обеспечило место драматурга на Императорской сцене. Теперь он мог начать активную работу над постановками серьезных пьес. Кроме того, в истории русского театра начал складываться особый творческий дуэт Островского и Мартынова.
Электронное собрание сочинений А. Н. Островского
12 февраля 1881 года родилась балерина, педагог, постановщик Анна Павловна (по другим источникам Матвеевна) Павлова.
Природа, будто задумавшись над тем, как должна выглядеть идеальная балерина, создала Анну Павлову. Это произошло вопреки моде, сложившейся на рубеже двух столетий в балетной труппе петербургских Императорских театров. Анна Павлова сильно отличалась от других балерин, которые имели выраженные женские формы и крепкие ноги, придававшие устойчивость в танце на пальцах. Тоненькая, миниатюрная, за худобу прозванная «доброжелательными» подругами Шваброй, она не нравилась самой себе.
И лишь педагог артистки, знаменитый танцовщик Павел Гердт, приводя в пример всемирно известную итальянскую балерину Марию Тальони, прославившуюся своей воздушностью, убедил Анну в том, что легкость и пластичность – главные ее достоинства.
Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время недостижимым идеалом.
Павлова была неповторима в классическом репертуаре: «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дочь фараона»… И в то же время стала первой музой балетмейстера-новатора Михаила Фокина. Без Павловой невозможно было представить его балеты «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Шопениана»…
И лишь педагог артистки, знаменитый танцовщик Павел Гердт, приводя в пример всемирно известную итальянскую балерину Марию Тальони, прославившуюся своей воздушностью, убедил Анну в том, что легкость и пластичность – главные ее достоинства.
Очевидно, не случайно обе балерины стали бессмертными образами мирового балета и в то же время недостижимым идеалом.
Павлова была неповторима в классическом репертуаре: «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Дочь фараона»… И в то же время стала первой музой балетмейстера-новатора Михаила Фокина. Без Павловой невозможно было представить его балеты «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Шопениана»…
А. П. Павлова.
А. П. Павлова в концертном номере «Умирающий лебедь». 1907 г.
В 1907 году Анна попросила М. М. Фокина поставить хореографический номер для благотворительного спектакля, в котором ей предстояло выступить. Не более чем за час балетмейстер поставил миниатюру «Лебедь» на музыку Сен-Санса из сюиты «Карнавал животных».
Сначала Лебедь в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые сто тридцать секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр «Умирающий лебедь», а на белоснежной пачке засияла «рана» – рубиновая брошь.
Сначала Лебедь в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые сто тридцать секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр «Умирающий лебедь», а на белоснежной пачке засияла «рана» – рубиновая брошь.
Участница «Русских сезонов» Сергея Дягилева, Анна Павлова была их своеобразным символом. Именно ее В. А. Серов изобразил на афише: изящный силуэт, будто сотканный из тумана.
Родившаяся в России, получившая здесь образование и признание, Анна Павлова, без преувеличения, стала балериной мира. Со своей труппой, организованной в 1910 году, она покорила все континенты: Европу, Америку, Африку, Австралию… Павлова выступала даже там, где никогда не видели балетных спектаклей и не допускали появления женщины на сцене в полуобнаженном виде. Но каждый раз в зрительном зале происходило чудо. Красота в самом возвышенном и широком смысле этого слова безоговорочно покоряла людей разных взглядов, религиозных убеждений, воспитания...
Во всех, даже самых отдаленных уголках мира, ее знали как русскую балерину и восхищались в ее лице русским балетом. И это при том, что труппа Павловой была интернациональной. Как-то в Англии Анна Павлова рассказала журналистам, что в ее коллективе есть несколько представительниц Туманного Альбиона. Каково же было ее удивление, когда корреспонденты попросили Анну не афишировать это. Все желали видеть русский балет…
Родившаяся в России, получившая здесь образование и признание, Анна Павлова, без преувеличения, стала балериной мира. Со своей труппой, организованной в 1910 году, она покорила все континенты: Европу, Америку, Африку, Австралию… Павлова выступала даже там, где никогда не видели балетных спектаклей и не допускали появления женщины на сцене в полуобнаженном виде. Но каждый раз в зрительном зале происходило чудо. Красота в самом возвышенном и широком смысле этого слова безоговорочно покоряла людей разных взглядов, религиозных убеждений, воспитания...
Во всех, даже самых отдаленных уголках мира, ее знали как русскую балерину и восхищались в ее лице русским балетом. И это при том, что труппа Павловой была интернациональной. Как-то в Англии Анна Павлова рассказала журналистам, что в ее коллективе есть несколько представительниц Туманного Альбиона. Каково же было ее удивление, когда корреспонденты попросили Анну не афишировать это. Все желали видеть русский балет…
Афиша «Русских сезонов». Художник В. А. Серов. 1909 г.
А. П. Павлова в концертном номере «Стрекоза» Мариинского театра. 1911 г. Из фондов СПбГМТМИ.
А. П. Павлова в балете «Павильон Армиды» Мариинского театра. 1909 г.
А. П. Павлова в костюме для танца панадерос из балета «Раймонда». 1909 г.
А. П. Павлова в партии Китри в балете «Дон Кихот» Мариинского театра. 1913 г. Из фондов Рыбинского музея-заповедника.
Окончательно покинув Россию в 1914 году, она никогда не забывала, откуда родом, и при всяком удобном случае старалась помочь отечеству, переживавшему трагические годы. После окончания Первой мировой войны Павлова организовала в Париже приют для пятнадцати девочек-сирот из России.
А. П. Павлова. Из фондов Музея-заповедника П. И. Чайковского.
Находясь на гастролях в Америке и из доходивших из России писем узнав о воцарившемся там страшном голоде, Павлова решила дать спектакль в Метрополитен-Опера, и на полученные деньги отправила в петербургское и московское хореографические училища более пятисот продуктовых посылок.
За внешним благополучием и всемирным признанием скрывалась ежедневная напряженная работа на пределе человеческих возможностей. Так, в Америке Павловой приходилось выступать восемь-девять раз в неделю, совершая почти ежедневно переезды из одного города в другой.
Вечером спектакль, затем ночь в поезде, утром обязательные встречи с журналистами, задающими, за редким исключением, банальные вопросы, потом несколько часов отдыха, после чего репетиция и выход на сцену, зачастую далеко не идеальную для танцев по своим размерам и качеству пола. Ее помощнику и верному другу Виктору Дандре приходилось иногда мелом обозначать на полу трещины и неровности…
За внешним благополучием и всемирным признанием скрывалась ежедневная напряженная работа на пределе человеческих возможностей. Так, в Америке Павловой приходилось выступать восемь-девять раз в неделю, совершая почти ежедневно переезды из одного города в другой.
Вечером спектакль, затем ночь в поезде, утром обязательные встречи с журналистами, задающими, за редким исключением, банальные вопросы, потом несколько часов отдыха, после чего репетиция и выход на сцену, зачастую далеко не идеальную для танцев по своим размерам и качеству пола. Ее помощнику и верному другу Виктору Дандре приходилось иногда мелом обозначать на полу трещины и неровности…
Хрупкая, тоненькая, божественно легкая, подобно Лебедю она прервала свой полет над Землей за несколько недель до своего пятидесятилетия...
Худеков С. Н. Анна Павлова // Худяков С. Н. История танцев. Ч. 4. Петроград, 1918. С. 259–273.
12 февраля 1931 года на сцене Ленинградского театра драмы прошла премьера спектакля «Робеспьер» по пьесе Ф. Ф. Раскольникова.
Режиссерами постановки выступили Николай Васильевич Петров и Владимир Николаевич Соловьев. Николай Павлович Акимов был автором декораций и костюмов к спектаклю, Юрий Александрович Шапорин написал музыку к новой постановке.
Действие пьесы Раскольникова заключено в точные хронологические рамки: оно начинается в Париже утром 8 июня 1794 года с праздника в честь Верховного Существа, и завершается 28 июля 1794 года, в день казни якобинских вождей.
В пьесе дана историческая картина якобинского периода Великой Французской революции с анализом социальных, политических и экономических причин гибели Робеспьера и его соратников. Автор полагал, что в личности и судьбе Робеспьера сконцентрировались острейшие противоречия буржуазной революции, а из его поражения можно извлечь убедительные уроки для революционеров будущего.
Народ присутствовал в пьесе как высший судья, который как бы от имени истории выносит приговор происходящему. Ремесленники, олицетворявшие народные массы, произносили финальные фразы: «Это была не наша власть… Мы еще придем. И мы придем победителями».
Действие пьесы Раскольникова заключено в точные хронологические рамки: оно начинается в Париже утром 8 июня 1794 года с праздника в честь Верховного Существа, и завершается 28 июля 1794 года, в день казни якобинских вождей.
В пьесе дана историческая картина якобинского периода Великой Французской революции с анализом социальных, политических и экономических причин гибели Робеспьера и его соратников. Автор полагал, что в личности и судьбе Робеспьера сконцентрировались острейшие противоречия буржуазной революции, а из его поражения можно извлечь убедительные уроки для революционеров будущего.
Народ присутствовал в пьесе как высший судья, который как бы от имени истории выносит приговор происходящему. Ремесленники, олицетворявшие народные массы, произносили финальные фразы: «Это была не наша власть… Мы еще придем. И мы придем победителями».
Афиша к спектаклю. Художник Н. П. Акимов. Из фондов ГМИ СПб.
Эскиз костюма Тальена. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Бийо Варенна. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Робеспьера. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.
Эскиз костюма Флерио. Художник Н. П. Акимов. Из фондов СПбГМТМИ.
И. Н. Певцов в роли Максимилиана Робеспьера
Раскольников создал первую историко-революционную драму, где исторический процесс осмысливался с позиций диалектического материализма. Театр даже выпустил брошюру в помощь зрителю, в которой объяснялись некоторые понятия, например, «гильотина» или «Праздник Разума», и рассказывалось о персонажах пьесы — исторических деятелях Великой Французской революции.
Перед премьерой спектакля режиссеры и художник в публикации «Сегодня "Робеспьер" (Премьера в Госдраме)»* разъясняли зрителям, что основное направление постановки — вскрытие социальных противоречий во Франции в конце XVIII века, а в сценографии — преодоление конструктивизма и создание выразительной иллюзорной декорации с применением технических возможностей сцены.
После премьеры в прессе развернулась широкая полемика. Критики и простые зрители подробно разбирали пьесу, указывали как на достоинства и недостатки как пьесы, так и работы постановщиков, художника, композитора и актеров. Например, в пьесе осуждались излишки мелодраматических сюжетов и «очеловечивание» персонажей, в частности Робеспьера. «Поэтому историческая фигура мелкобуржуазного вождя вызывает в зрительном зале больше симпатии, чем это полагалось. Жалость к трагедии человека заслоняет правильную оценку политического деятеля».* Именно «правильное» восприятие зрителем пьесы и спектакля, по мнению Ставрогина, должно было быть основополагающим.
Перед премьерой спектакля режиссеры и художник в публикации «Сегодня "Робеспьер" (Премьера в Госдраме)»* разъясняли зрителям, что основное направление постановки — вскрытие социальных противоречий во Франции в конце XVIII века, а в сценографии — преодоление конструктивизма и создание выразительной иллюзорной декорации с применением технических возможностей сцены.
После премьеры в прессе развернулась широкая полемика. Критики и простые зрители подробно разбирали пьесу, указывали как на достоинства и недостатки как пьесы, так и работы постановщиков, художника, композитора и актеров. Например, в пьесе осуждались излишки мелодраматических сюжетов и «очеловечивание» персонажей, в частности Робеспьера. «Поэтому историческая фигура мелкобуржуазного вождя вызывает в зрительном зале больше симпатии, чем это полагалось. Жалость к трагедии человека заслоняет правильную оценку политического деятеля».* Именно «правильное» восприятие зрителем пьесы и спектакля, по мнению Ставрогина, должно было быть основополагающим.
Красная газета (веч. вып.). 1931. 12 фев.
Ставрогин Л. «Робеспьер» в Гос. драме // Стройка. 1931. № 7
Б. Е. Жуковский в роли Флерио. Из фондов Александринского театра.
Б. А. Болконский (Боронихин) в роли Огюста Робеспьера. Из фондов Александринского театра.
Ю. С. Лавров в роли Бийо-Варрена. Из фондов Александринского театра.
А. П. Нелидов в роли Дюпле. Из фондов Александринского театра.
Исполнителю роли Робеспьера, знаменитому Иллариону Николаевичу Певцову пеняли на «подчеркнуто-неврастеническое» прочтение образа, очень похожее на Павла I в одноименном спектакле. В этой связи со Ставрогиным спорил известный театральный критик Андриан Иванович Пиатровский: «Очень интересен Певцов в роли Робеспьера. Нельзя сказать, чтобы его неврастенический и больной Робеспьер был в полном соответствии с замыслом пьесы, но это — большая и культурная актерская работа. Певцов держит в напряжении весь зал».*
Зарисовка персонажа спектакля. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка И. Н. Певцов в роли Робеспьера. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка Ю. С. Лавров в роли Бийо-Варрена. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка Б. А. Горин-Горяйнов в роли Барраса. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Положительно также был оценен Леонид Сергеевич Вивьен в роли Колло д’Эрбуа «дающего
подлинно политическую фигуру авантюриста».* А вот работа композитора Юрия Александровича Шапорина была им раскритикована за бедность и однообразность музыки, построенной на парафразах из «Марсельезы», за упущенную возможность музыкальной интерпретации спектакля.
подлинно политическую фигуру авантюриста».* А вот работа композитора Юрия Александровича Шапорина была им раскритикована за бедность и однообразность музыки, построенной на парафразах из «Марсельезы», за упущенную возможность музыкальной интерпретации спектакля.
Зарисовка Б. А. Болконский (Боронихин) в роли Огюста Робеспьера. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка С. В. Азанчевского в роли Тальена. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка В. Г. Киселёва в роли Кошона. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Зарисовка В. К. Пионтковского в роли Кутона. Художник Е. Н. Нозикова. Из фондов СПбГМТМИ.
Пиотровский Адр. «Робеспьер» в Государственном театре драмы // Рабочий и театр. 1931. № 5. С. 8-9.
Досталось и художнику Николаю Павлович Акимову. Он был обвинен в романтической декоративности и эффектной красивости, в «укреплении ветхой эстетической легенды о сентиментальной и нарядной буржуазной революции».* По мнению критика, декорации ограничивали динамику спектакля, придавали ему интимность и фрагментарность, а актеры, стесненные эстетизированным оформлением, играли вразнобой.
Отклики на спектакль были разные, от восторженных до уничижительно-критических. Страницы периодических изданий за 1931 год хранят эту полемику о спектакле.
Александринский театр. 1931 : вырезки статей
«Рабочий и театр». 1931. №5. С. 8–9, 20; №7. С. 9; №8/9. С. 6–7.