26 марта (по новому стилю) 1827 года родилась Александра Ивановна Шуберт, урожденная Куликова. Неповторимая актриса, особенно успешная в ролях амплуа инженю, партнерша великих артистов императорского театра. Почти пятьдесят лет Александра Ивановна выходила на сцены столичных и провинциальных театров и всегда пользовалась большим успехом у зрителей. В жизни Шуберт была заметной фигурой своего времени, женщиной с нелегкой судьбой, но с прекрасным чувством юмора и самоиронией.

Ее дебют на Александринской сцене состоялся в 1843 году в комедии О. Э. Скриба и Ж.-Ф.-А. Баяра «Камилла, или Сестра и брат». Александра Ивановна получила небольшую роль Фанни. «Девице Куликовой едва ли 15 лет отроду, но она вышла на сцену так смело, и играла так бойко, умно, так отчетливо, что как будто была давно уже знакома со сценой», — отмечал рецензент журнала «Репертуар русского театра и пантеон иностранных театров». В первый сезон Шуберт сыграла более двадцати ролей и каждый раз публика восторженно принимала молоденькую актрису.

В 1845 году Шуберт уехала в Москву, где успешно работала в Малом театре, затем выступала в Одессе и только в 1853 году вернулась в Александринский театр. Оставив петербургскую сцену неопытной девушкой, она вернулась профессиональной актрисой на роли инженю «наивности». Ее стали называть русской Луизой Мейер. Эта знаменитая французская артистка играла в то время в Михайловском театре.
Критики отмечали, что отличительными чертами таланта Шуберт были «простота, естественность, верность тона и мимики, полное отсутствие рутины». Александра Ивановна обдумывала каждую роль, даже небольшую, придавала ей жизненность, поэтому была любима зрителями.

Своим главным учителем Шуберт всегда считала М. С. Щепкина. Актриса писала: «…с чувством горячей благодарности и глубокого уважения вспоминаю я Михаила Семеновича Щепкина. Если есть во мне что хорошего, я всем обязана ему, его прямому, честному взгляду на жизнь».

      В те времена, впрочем, как и сейчас, молодая режиссура стремилась перекраивать драматургическую структуру классической пьесы. В данном случае основой спектакля стал образ молодого человека, Василия Николаевича Жадова, чиновника, в образе которого режиссер увидел трагическую фигуру нарождающегося молодого интеллигента-разночинца, гибнущую от окружающей его действительности. Исходя из этого, режиссура рассматривала «Доходное место» как трагедию русского идеализма. Такая трактовка спектакля придавала пьесе смысл общественной трагедии и заставляла вывести на первый план Жадова и его взаимоотношения с дядей, Аристархом Владимирычем Вишневским. Театр пытался укрупнить и идеологически уточнить фигуру Жадова, поэтому благополучный финал пьесы был «исправлен» и данный Островским оптимистический финал вычеркнут. В эпизод «В трактире» режиссер вводит самого Островского с критиками А. А. Григорьевым и Е. Н. Эдельсоном в окружении цыган. Охмелевший, одинокий Жадов рыдает под тоскливые романсы в исполнении Аполлона Григорьева и цыганского хора, подчеркивая этим пафос «мученика идеализма».

     По мнению знаменитого театроведа А. А. Гвоздева, выдвигая мотив социального одиночества Жадова на первый план, театр вступал в конфликт с Островским: «Про Жадова Островский сказал ясно и просто: „это — мишура, тряхнули, все и посыпалось”. А театр пытался возвести „мишуру” на трагический пьедестал и терпел при этом трагическое крушение»*. Чтобы оправдать свой замысел, в спектакль была введена обширная массовка для создания образа эпохи. По сцене маршировали солдаты и офицеры, разгуливали уличные разносчики, служанки, фонарщик, шарманщика, фокусник, цыгане и монахи.

   Чиновничий мир, Юсов, Вышневский и Белогубов, на фоне которых должен был выделяться «трагический» Жадов, показан пышно. Вышневский превратился генерала, который появляется исключительно в сопровождении адъютантов. Слуги с подсвечниками склонялись перед его выходом на сцену. Обстановка квартиры Вышневского блистала роскошью, торжественные завтраки и ужины отвлекали внимание от темы обличения взяточничества и подхалимства. Юсов изображен важным барином, соответствующим «величественному» окружению Вышневского. Невеста, а позже жена Жадова, Полина, выведена глупой провинциальной мещанкой, и не понятно, как такой «возвышенно-трагический» Жадов мог влюбиться в такую дурочку.

     Так в течение спектакля распадалась концепция «трагедии русского идеализма». В результате толкование пьесы Островского в БДТ было признано и критикой и общественностью ошибочным, однако признавались «громадность и значительность работы театра, прекрасные достижения актеров и художника, великолепный актерский ансамбль и глубокую серьезность и последовательность, проявляющуюся в отдельных деталях спектакля…»*.