Театральный календарь

«Сосницкий превосходен, невозможно требовать большего отречения от личности, – это перерождение, подобное Протею. В этом его превосходство над Щепкиным»
- В. Г. Белинский -

Иван Иванович Сосницкий родился в Петербурге в 1794 году. Его отцом был бедный польский шляхтич — капельдинер театра. Мальчика рано отдали в театральное училище, где его наставником стал И. А. Дмитревский. Дебют на большой сцене состоялся в 13 лет. Это была роль сына Пожарского в трагедии М. В. Крюковского «Пожарский, или Освобождаемая Москва». С 1812 года Сосницкий числился в труппе Императорского театра на амплуа любовников и молодых повес и подрабатывал уроками танцев в лучших домах столицы, так как считался одним из лучших танцоров своего времени.

И. И. Сосницкий. С литографии В. Баранова. Из собрания С. Л. Бертенсона

Его игра отличалась лёгкостью, изяществом и естественностью. Пользуясь приёмами имитации, пародии, Сосницкий создавал острые образы, высмеивающие его современников. Подлинный расцвет таланта актера связан с появлением в репертуаре «Ревизора» Н. В. Гоголя. В 1836 году Иван Иванович стал первым и одним из лучших Городничим на русской сцене. Его Сквозник-Дмухановский был ярким, умным и хитрым пройдохой, скрывающим свою подлинную сущность за благообразной наружностью. Роль была высоко оценена и публикой, неоднократно вызывавшей Сосницкого на сцену, и присутствовавшим на премьере автором. Жену Городничего в этом спектакле с блеском сыграла жена Ивана Ивановича — Елена Яковлевна Сосницкая.

За свою долгую сценическую жизнь артист исполнил около 560 ролей. В апреле 1871 года в Александринском театре торжественно отпраздновали 60-летие творческой деятельности Сосницкого. В день юбилея ему была Высочайше пожалована золотая медаль на Андреевской ленте.
Занимался Сосницкий и педагогической деятельностью. Именно ему обязана русская сцена рождением блестящей молодой актрисы Варвары Асенковой.
Скончался артист 24 декабря 1871 года. В 1936 году его прах был перенесён с Новодевичьего кладбища в Некрополь мастеров искусств.

Познакомиться с публикациями о замечательном русском артисте можно на страницах Электронной библиотеки. В том числе, со статьёй Сергея Бертенсона «Дед русской сцены»:

И. И. Сосницкий в 1859 г. С литографии М. Барышева. Из собрания С. Л. Бертенсона

Александр Яковлевич Головин

1 марта

1863 г.

Он вырос в семье, где очень любили театр, музыку и литературу. С ранних лет серьёзно занимался музыкой — играл на рояле и пел. Увлечение живописью пришло гораздо позже, в старших классах знаменитой Поливановской гимназии. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества Головин сначала учился на архитектурном отделении, затем на живописном. Продолжал образование в Париже в Академии Коларосси и школе-студии Витте.
С 1900-х годов Головин определял направление декорационного искусства петербургских императорских сцен. Один из ведущих художников советского театра Владимир Дмитриев называл его «отцом современного театрально-декорационного искусства».

М. Шерлинг. Портрет А. Я. Головина

А. Я. Головин. Эскиз декорации к I действию оперы М. П. Мусоргского "Борис Годунов". 1911

В сценографии, несмотря на стремление к исторической достоверности и уважение к историко-бытовым деталям, художник различал историческую правду от правды театральной. Когда Дягилев заказал декорации к опере «Борис Годунов» для гастролей в Париже, Головин, изображая Успенский собор, сделал в стене не четыре арки (как в действительности), а пять, чтобы выход Бориса — Шаляпина казался более эффектным. Увидев это, кто-то из археологов пришел в ужас и заявил, что в Париже имеются знатоки русских древностей. Поддавшись на уговоры, Головин изобразил собор таким, каков он на самом деле, однако позже сожалел: «Все-таки я был прав, и сцена была бы более эффектной с театральной точки зрения».

«…Права и значение декорационной живописи не раз подвергались сомнению. Некоторые теоретики театра были склонны отодвинуть роль художника на второй план, давая преимущества замыслу режиссера и работе актера. Думается, однако, что хотя декорационная сторона и не имеет права на главенствующее положение в театре, игнорировать ее все-таки невозможно.
Мы знаем, что такие гении, как Росси, Сальвини и подобные им часто выступали в ужасающей по безвкусию обстановке и, тем не менее, покоряли зрителя. Костюмы, в которые облекали их в те времена, также не выдерживают критики. И, однако, гениальная игра артистов заставляла забывать о всех недостатках и несообразности зрелищной стороны спектакля.
Мочалов однажды выступал (в нетрезвом виде) в роли Гамлета, обутый в валенки. Выйдя на сцену, он опомнился и сбросил валенки с размаху, сначала с одной ноги, потом с другой. Этот эпизод не помешал ему начать знаменитый монолог «Быть или не быть…» и произвести на слушателей потрясающее впечатление.
Примеры эти убеждают в том, что не столько окружение артиста важно, сколько дарование артиста само по себе. Но таких примеров можно привести очень немного; таких артистов, заставляющих забывать все окружающее, чрезвычайно мало, и остается в силе вопрос о необходимости содействия актеру и режиссеру средствами изобразительного искусства…"*

Головин А. Я. Встречи и впечатления. Ленинград; Москва: Искусство, 1940. С. 137-138

Лев Иванович Иванов

2 марта

1834 г.

2 марта — день рождения артиста балета и выдающегося балетмейстера Льва Ивановича Иванова, которого композитор Борис Асафьев назвал «душой русского балета конца XIX века».

Лев Иванович вошел в историю балетного искусства как постановщик необычайных и выразительных половецких плясок в опере «Князь Игорь» А. П. Бородина (1890), завораживающего вальса снежных хлопьев в балете «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1892) и сцен на озере в балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского (1894), в которых сочинил движения рук, имитирующих взмахи лебединых крыльев. Его «Танец маленьких лебедей» считается мировым шедевром. Хореография половецких плясок была подхвачена и расцвечена Михаилом Фокиным. Артист балета А. В. Ширяев писал: «У нас принято думать, что вся заслуга композиции этих плясок принадлежит одному Фокину. На самом деле он лишь усилил, обновил, заострил, разукрасил разными деталями мотивы танцев, сочиненных Л. Ивановым для старой постановки „Князя Игоря“ 1890 года. Последнее я очень хорошо знаю, так как принимал в них участие, исполняя соло с луком»*.

Цит. по: Бахрушин, Ю. А. История русского балета. Москва, 1965. С. 163

Лев Иванович был творчески разносторонним человеком — танцовщиком, постановщиком и педагогом одновременно. К тому же, обладая абсолютным слухом, сочинял музыку, блестяще играл на скрипке и фортепиано. В 1852 году он окончил Петербургское театральное училище и был принят в Петербургскую балетную труппу. С 1869 занимал положение ведущего танцовщика, был первым исполнителем партий: Гигес («Царь Кандавл» Ц. Пуньи), Базиль и Солор («Дон Кихот» и «Баядерка» Л. Минкуса). С 1885 года — второй балетмейстер Мариинского театра, помощник Мариуса Петипа. В круг его обязанностей входили постановки танцев в операх и драмах, а также подготовка небольших балетов и дивертисментов для Красносельского и Каменноостровского театров.

Им были сочинены украинские пляски в опере П. И. Чайковского «Мазепа» (1884), русский танец в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1884), танцы скоморохов в опере П. И. Чайковского «Чародейка» (1887). Для своих учеников Л. Иванов поставил несколько балетов: «Очарованный лес» Р. Дриго (1887, совместно с М. Петипа), «Гарлемский тюльпан» Б. А. Фитингоф-Шеля (1887), «Севильская красавица» на сборную музыку (1888), «Шалость Амура» А. Фридмана (1890). Вершиной его оперных постановок стали половецкие пляски в опере «Князь Игорь», а балетных — танец снежных хлопьев в балете «Щелкунчик» и лебединые акты в балете «Лебединое озеро». После «Лебединого озера» Лев Иванович работал еще над несколькими балетами — «Ацис и Галатея» (1896, музыка А. Кадлеца), «Дочь микадо» (1897, музыка В. Врангеля), Вторая венгерская рапсодия Ф. Листа в возобновленном балете А. Сен-Леона на музыку Ц. Пуни «Конек-Горбунок» (1900), «Сильвия» Л. Делиба (1901). Последней и неосуществленной задумкой хореографа были «Египетские ночи» А. Аренского, впоследствии поставленные Михаилом Фокиным.

Сцена из балета «Щелкунчик» П. И. Чайковского. Санкт-Петербург, 1892 г.

Сцена из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Хореография Л. Иванова

Лев Иванович по своему нраву был мягкосердечным и скромным человеком. Первой его женой была артистка балета и оперетты Вера Александровна Лядова (1839−1869), второй — артистка балета Варвара Дмитриевна Мальчугина (1855—1941). Детей у него было шестеро. Лев Иванович оставил воспоминания*. Рукопись хранится в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства.

Иванов Л. И. Мои воспоминания // Советский балет. 1987. № 1. С. 37-43

Премьера спектакля «Самоубийца»

2 марта

1988 г.

«Я не очень высокого мнения о пьесе <…> она пустовата, и даже вредна… Тем не менее я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство…», — писал И. В. Сталин в письме к К. С. Станиславскому о пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца». Однако в сентябре 1932 года Вс. Э. Мейерхольд в ГОСТИМе показал генеральную репетицию одноименного спектакля, после чего пьеса была категорически запрещена и репетиции ее во МХАТе прекратились. Станиславский, когда Эрдман читал ему пьесу, хохотал так, что «сердце не выдерживало», и позже советовал Вл. И. Немировичу-Данченко послушать чтение пьесы автором: «…Его чтение — очень хорошо и очень поучительно для режиссера. В его манере скрыт какой-то новый принцип, который я не смог отгадать…».

Николай Эрдман

Сюжет строится на абсурдном анекдоте, где главный герой Семен Семенович Подсекальников объявил о самоубийстве из-за того, что ночью ему захотелось ливерной колбасы, и, когда колбаса нашлась, он стал попрекать жену, что она ему, безработному, делает одолжение этой колбасой и намекает на то, что жена его содержит. Окружение Подсекальникова сразу нашло множество причин, во имя чего и для чего он должен покончить с собой. В результате Подсекальников отказался со словами: «…Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну…».
И вот настали новые времена — «перестройка». За несколько месяцев в Ленинграде было поставлено несколько спектаклей по пьесе Н. Эрдмана и по произведениям М. Булгакова. «…На словах, театры с любовью возрождают произведения несправедливо забытых авторов — на деле, сочиняют собственные пьесы, лишь отдаленно напоминающие первоисточник…», — писал об этих спектаклях Е. Соколинский*.

Театральная жизнь. 1989. № 2

Сцена из спектакля

2 марта 1988 года Театр драмы им. А. С. Пушкина сыграл премьеру «Самоубийцы» в постановке В. Хоркина. Спектакль был решен в мрачно-символистской манере, в него введены новые персонажи. «…Из всего пестрого, смешного, цветного, остро очерченного населения пьесы Эрдмана ни один не поднимается даже на уровень соленой карикатуры, что закономерно, поскольку спектакль отрешен и от истории, и от плоти нашей отечественной жизни. Но более всего изумляет ввод двух статистов в чёрных кожаных пальто — они… молча дефилируют в глубине, „символизируя“, очевидно, роль ГПУ и НКВД в нашей истории…», — пишет Т. Москвина в статье «Театр без театра» (Театр. 1988. № 11). Наиболее расположенными к спектаклю рецензентами он рассматривался все-же как некий прецедент и тенденция. «…Несовершенный, хотя во многом всё-таки несомненно интересный, этот спектакль сегодня как своего рода „веха“ в Театре имени Пушкина…», — писала А. Кравцова в обзоре сезона*.

Театр. 1988. № 11

Однако на тот момент никакой революции не случилось, спектакль продержался в репертуаре несколько лет и незаметно сошел со сцены. Критик Т. Марченко, отмечая этот факт, сетовала на то, что даже под влиянием перемен в обществе никаких изменений ни на александринской сцене, ни в среде ее зрителей так и не произошло.

Юрий Карлович Олеша

3 марта

1899 г.

3 марта 1899 года в обедневшей дворянской семье родился русский советский писатель Юрий Карлович Олеша.

Детство и юношеские годы будущего писателя прошли в Одессе, где и началась его литературная деятельность. Он входил в объединение «Коллектив поэтов», писал стихи. С 1922 года жил в Москве и работал в газете «Гудок», в которой также печатались Михаил Булгаков, Валентин Катаев, Илья Ильф и Евгений Петров.

Юрий Карлович Олеша. Художник А. Г. Кручина

Темы, за которые брался Олеша, были глубоко личными и остро им пережитыми. В 1924 году он написал роман-сказку «Три толстяка», проникнутый революционным романтическим духом и впоследствии переделанный в пьесу, а через несколько лет опубликовал в журнале «Красная новь» роман «Зависть», сделавший его известным.

«Зависть» — роман о драме интеллигента, который оказывается в новой жизни «лишним человеком». Герои этого произведения Иван Бабичев и Николай Кавалеров бунтуют против нового «индустриального мира», но терпят крах. Им противостоят люди «нового века» — Андрей Бабичев и Володя Макаров. Позднее Олеша создаст по этому роману пьесу «Заговор чувств». Стержневая тема его творчества — конфликт прошлого и настоящего — звучит в сборнике рассказов «Вишневая косточка» и в пьесе «Список благодеяний» (1930), поставленной Вс. Мейерхольдом. В 1930-е годы он также написал ряд кинопьес и сценариев, в том числе «Смерть Занда» («Черный человек»,) «Строгий юноша», «Кардинальные вопросы».

В новой советской литературе его герои-мечтатели оказались невостребованными. После критики романа «Зависть» Юрий Олеша произнес покаянную речь на I съезде писателей, где уподобил себя своему персонажу: «Кавалеров — это я сам… И тут сказали, что Кавалеров пошляк и ничтожество. Зная, что в Кавалерове много меня личного, я принял на себя это обвинение в пошлости, и оно меня потрясло». После этого выступления писатель уже не создаст ничего значительного.
После войны Олеша вернулся в Москву из эвакуации в Ашхабаде, где работал на радио. Обстановка в стране и в культуре оказывала на него угнетающее воздействие. Писать по законам соцреализма он не мог и не хотел. Уже после его смерти вышла книга «Ни дня без строчки» — своеобразный сплав дневниковых и автобиографических записей.
Умер Юрий Олеша в 1960 году и был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве

премьера спектакля «Недоросль»

4 марта

1990 г.

4 марта 1990 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля по пьесе Д. И. Фонвизина «Недоросль» в постановке Норы Абрамовны Райхштейн.
Режиссёрскому почерку Райхштейн было присуще глубокое понимание драматического произведения, особенно в отборе сценических средств, и тонкое чувствование актёрских индивидуальностей. С незаурядным постановщиком работала целая плеяда выдающихся артистов петербургской сцены.

Афиша спектакля

С. Бызгу в роли Митрофанушки

Спектакль «Недоросль», несмотря на назидательность текста пьесы, казалось бы, тяжеловесного для восприятия зрителем конца 20 века, отличался очень живой и подвижной манерой актерской игры. Образ Митрофанушки, созданный тогда ещё студентом театрального института Сергеем Бызгу, был осовременен. Его недоросль не выглядел увальнем-тугодумом. Этот вертлявый паренёк чётко сознавал всю выгоду своего положения. Зачем нужны знания, когда деньги и так плывут в руки? Цинизм популярной в своё время фразы «Если вы такие умные, то почему такие бедные?» в действии. Скотинин в исполнении Виктора Федоровича Смирнова блистал в радостном безумии от своей страсти к свинкам и довольства собой.
На злобу дня в спектакль была введена сцена, когда Стародум (актёр Валерий Анатольевич Кузин) зачитывал тексты наказов Екатерины II о реформировании России. До зрителя доносились удивительно знакомые слова, ведь на дворе стоял 1990 год — апогей перестройки в СССР. Эта дань времени вызывала в зале смех и аплодисменты.

Спектакль отчётливо давал понять и прочувствовать, что невежество порождает злонравие и наоборот. Как следствие, это приводит к неумению слышать других, душевной тупости и разрушению человеческих связей. Невежество опасно, так как ведёт к опустошению сердца. Лишь способность познавать, анализировать и тем самым понимать мир спасает личность от деградации.

Материалы о Н. А. Райхштейн и её постановке пьесы «Недоросль» вы можете найти в традиционных и электронных каталогах и картотеках Театральной библиотеки.

Программка спектакля

Павел Николаевич Орленев

6 марта

1869 г.

П. А. Орленев

6 марта 1869 года в семье московского купца родился русский актер Павел Николаевич Орленев (настоящая фамилия Орлов).
В 1885 году Орленев поступил в драматическую школу Театрального училища при московском Малом театре, в уже 1886 году впервые выступил на сцене Малого театра. Почти пять лет — с 1886 по 1891 год — играл в провинциальных театрах Вологды, Риги, Нижнего Новгорода, Вильно, Минска, Ростова-на-Дону.
В 1893 году молодого актера приглашают в Театр Корша, где он прослужил до 1895 года, а после, по приглашению А. С. Суворина, перешел в Театр Литературно-художественного общества в Петербурге. На сцене суворинского театра Орленев сыграл ряд ролей, вошедших, по отзывам критики и современников, в историю русского театра как «потрясающие образцы высокого актерского мастерства».

«С именем П. Н. Орленева связан новый этап в развитии русского актерского искусства. Сыграв в 1898 году роль царя Федора („Царь Федор Иоаннович“ А. Толстого), Орленев открыл для русского театра новое амплуа — „неврастеника“. Все свое внимание он отдавал внутренней, духовной жизни человеческой личности. Трагически раздвоенный, страдающий от зла жизни и мечущийся в постоянных поисках добра и справедливости — таков постоянный герой Орленева. Будь то Раскольников („Преступление и наказание“ по Ф. М. Достоевскому), Дмитрий Карамазов („Братья Карамазовы“ по Ф. М. Достоевскому), Освальд („Привидения“ Г. Ибсена) или Бранд („Бранд“ Г. Ибсена). Актер-гастролер, Орленев объездил всю Россию. Он также впервые познакомил Запад с русским драматическим искусством, побывав в Берлине Лондоне, Америке Швеции, Норвегии. На родине Г. Ибсена, в Норвегии, он был признан лучшим Освальдом. Орленев продолжал выступать на сцене и после революции. В 1926 году ему одному из первых было присвоено звание народного артиста республики»*.

П. Орленев - Федор Иоаннович. Царь «Царь Федор Иоаннович»

Раскольников. «Преступление и наказание»

Дмитрий Карамазов. «Братья Карамазовы»

Освальд. «Привидения»

«Громадная экономия в пользовании приемами внешней мимики (скупой жест, ограниченное лишь абсолютно необходимое, движение), перенесение центра тяжести на мимику внутреннюю и общую эмоциональную возбудимость. Высокая культура сценического слова П. Н. может служить настоящим образом для молодого поколения современных актеров» (Тверской К. Орленев // Рабочий и театр. 1926. № 40. С. 9)
«Я смотрел Орленева в „Братьях Карамазовых“. Спектакль, как таковой, способен был возмутить самого невзыскательного зрителя. <…> Вся пьеса сделана для одной роли Мити Карамазова; остальные персонажи введены лишь постольку, поскольку они нужны для выявления центральной роли. Эту центральную роль играл Орленев, на котором и сосредоточился весь интерес спектакля.» (С. М. Орленев // Жизнь искусства. 1924. № 20. С. 14)
В 1906 Орленев начал постройку крестьянского театра в Сызранском уезде, организует здесь и позднее в Голицыно под Москвой бесплатные спектакли для крестьян.
В 1913—1915 годах снимался в кино (немые фильмы «Преступление и наказание»,
«Привидения» и др.).
Павел Николаевич оставил мемуары «Жизнь и творчество русского актера Павла
Орленева, описанные им самим" (первое издание — 1931 год).
Павел Орленев умер 31 августа 1932 года в Москве.

премьера
спектакля «Маленький Эйольф»

7 марта

1905 г.

#Передвижной_драматический _театр

7 марта 1905 года премьерой спектакля «Маленький Эйольф» Генрика Ибсена был открыт Первый Передвижной драматический театр. Организаторами театра стали супруги Павел Павлович Гайдебуров и Надежда Федоровна Скарская. Возлагая на себя миссию проводника передовых идей и желая говорить со зрителем на современном художественном языке, театр предполагал видеть своим зрителем близкую ему по этическим и эстетическим позициям демократическую интеллигенцию. Руководители театра позволили себе ставить новейшие, «острые» пьесы.
Для открытия театра «Маленький Эйольф» был удачным выбором. Переведенная на русский язык Н. Ф. Скарской, драма была впервые поставлена на русской сцене. По сюжету старуха-крысоловка околдовала маленького белокурого мальчика игрой на гуслях. Услышав музыку, ребенок пошел за крысоловкой и утонул в озере. Смерть сына заставила отца и мать переосмыслить свою жизнь. Богатые, безмятежные, они никогда не замечали бедных людей, их страданий и нужд. После гибели Эйольфа родители решают посвятить себя этим страждущим и обездоленным людям.

Ибсен Г.

Драматургия Г. Ибсена была редким гостем на театральных подмостках русского театр того времени. «Драмы Ибсена — это алгебраические формулы; конкретный бытовой, психологический элемент в них или совершенно отсутствует, или всецело подчиняется той отвлеченной идее, которую исследует Ибсен…», — писал Корней Чуковский*.

Чуковский К. И. «Маленький Эйольф» Ибсена // Театральная периодика в России: доклады, публикации, материалы круглого стола. Москва, 2009. С. 191-194

Скарская Н. Ф. и Гайдебуров П. П.

Тем более постановка такой романтичной и по-ибсоновски фантастичной драмы приветствовалась критиками. С. Сутугин благодарил Передвижной театр за то, что в их репертуаре появилась такая постановка, отмечая, что подобные пьесы ставить намного труднее: «Почему от всех пьес Г. Ибсена исходит такая несказанная чистота? Почему такой высокой красотой веет от него? <…> Красота исходит из высокого, почти молитвенного, сосредоточенного настроения, которым всегда проникнут Ибсен — из этой души, прозрачной, как горный ручей, ясной и строго-радостной как снежно-белые горные высоты при блеске солнца…»*. Художник Толмачев создал для «Маленького Эйольфа» «совсем хорошие» декорации, отмечали современники.
Более подробную информацию о театральных постановках Передвижного театра вы можете узнать, воспользовавшись материалами электронных и традиционных каталогов и картотек Театральной библиотеки, например:
Чуковский, К. И. «Маленький Эйольф» Ибсена// Театральная периодика в России: доклады, публикации, материалы круглого стола. Москва: Три Квадрата, 2009. С. 191−194.

Театр и искусство. 1905. № 12 (20 марта). С.186-187

Текст пьесы с цензурным разрешением хранится в «Отделе редкой книги, рукописных архивных и изобразительных материалов».

премьера балета
«ЕГИПЕТСКИЕ НОЧИ»

8 марта

1908 г.

#Мариинский_театр

8 марта 1908 года в Мариинском театре прошел благотворительный спектакль в пользу школ Императорского патриотического общества. Состояло представление из двух постановок, о которых сам их создатель, балетмейстер Михаил Михайлович Фокин вспоминал так: «Мне хотелось дать в один вечер два совершенно противоположных по стилю танца балета».*

Так состоялась премьера одноактного балета на музыку Антона Степановича Аренского «Египетские ночи» по новелле Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». Основные партии в постановке исполняли: Анна Павлова (Вереника), Михаил Фокин (Амун), Елизавета Тиме (Клеопатра), Вацлав Нижинский (Раб Клеопатры), Ольга Преображенская (Арсиноя, рабыня Клеопатры). Тамара Карсавина, Людмила Бараш, Анна Васильева, Матрена Конецкая и другие.

В процессе работы Михаил Фокин выяснил, что ранее Лев Иванович Иванов уже обращался к идее постановки балета на музыку Аренского, но его версия не была осуществлена. Балет в хореографии Иванова был приготовлен для народных спектаклей на Ольгином острове, в Петергофе и Царском селе. Когда Фокин ознакомился с уже созданными костюмами, то был поражен, насколько они не имели ничего общего с реальным древнеегипетским стилем. И Михаил Михайлович решил действовать нестандартно: «Мы с Верой приступили к поискам всего, что может при некотором изменении, небольшой переделке пригодиться для моего небалетного Египта. Из опер, среди костюмов мимисток и фигуранток в других „египетских” балетах мы отбирали рубашки, кушаки, вуали, покрывала, воротники, обручи на руки и все это комбинировали… Но если одеть [артистов] с соответствующими париками и гримом и заменить балетные туфли

М. М. Фокин. 1900-е гг.

сандалиями, то Египет получается совершенно иной. Для спектакля я заставил всех танцовщиков и танцовщиц загримироваться темной краской. Сам делал всем удлиненные глаза и прямые черные брови. Рисовал им губы резко очерченного рисунка, как мы видим у сфинксов. Надел настоящие египетские парики. Когда на сцену вышли все артисты, это был Египет, которого не видела ни одна сцена до того времени. Не только в балете, но и в опере и драме такой стилизации еще не было. Я считаю это подлинной реформой балетного костюма. Осуществлено это было без всякого участия какого-либо художника, без всякого расхода. Помогала мне в осуществлении этой моей мечты лишь моя жена, совсем еще начинающая танцовщица Вера Фокина».*

Эскизы костюмов к балету «Египетские ночи». Художник М. П. Зандин. Из фондов СПбГТБ.

Фокин М. М. Против течения : воспоминания балетмейстера: сценарии и замыслы балетов; статьи, интервью и письма. Ленинград, 1981. С. 113.

Фокин М. М. Против течения : воспоминания балетмейстера: сценарии и замыслы балетов; статьи, интервью и письма. Ленинград, 1981. С. 111.

Е. И. Тиме, исполнительница партии Клеопатры. Из фондов Александринского театра.

На роль Клеопатры балетмейстер целенаправленно взял ученицу драматических курсов Елизавету Ивановну Тиме, считая, что именно «небалетная» артистка лучше представит страстную царицу при полном отсутствии каких-либо танцев в ее исполнении. Но случилось непредвиденное. На спектакль Клеопатра пришла с огромным флюсом! Менять артистку было уже поздно. Спас «барельефный» принцип постановки, профильные позы позволили Тиме скрыть опухшую щеку от публики.

Действительно, танцы были поставлены в египетском стиле, для балета того времени совершенно новом. Все мизансцены напоминали росписи и барельефы древних храмов, характерными чертами танцев стали профильные позы, угловатые линии, плоские кисти.

Критика не осталась равнодушной: «Тут балетмейстер г. Фокин, выказал большое знание египетского искусства и дал много поз, очень верных и типичных. Не только танцы, но и постановка всего балета очень осмысленна и целостна»*.

Михаил Фокин настолько увлекся Древним Египтом, что основательно изучил все экспонаты в соответствующем отделе Эрмитажа. Он зачитывался книгами по истории этой неповторимой исчезнувшей цивилизации.

Козлянинов Л. Балет «Египетские ночи» Аренского и танцы под музыку Шопена // Театр и искусство. 1908. № 11 (16 марта). С. 198.

В конце концов, балетмейстер увлекся настолько, что совершил эксцентричный поступок. В музыке был номер «Танец со змеей», и Фокин решил поставить его для Павловой. Прекрасно зная, как танцовщица обожает животных, он решил включить в постановку настоящую змею. Но если для Павловой танец со змеей не принес удовольствия, но и не оказался и трагедией, то сам Фокин еле вытерпел общение с рептилией. Живая змея после первого спектакля была заменена бутафорской, тем более, что она замирала в неподвижности, обвив руку Павловой, нарушая планы балетмейстера на леденящее душу «извивание».

Вот тут и критика экстравагантный порыв Михаила Михайловича не оценила: «Менее удачен танец Вероники со змеей; хотя по музыке очень красив, но мало выразителен и присутствие змеи в руках танцовщицы является непонятным».*

Балет «Египетские ночи» создавался с увлечением и самозабвением. Недаром присутствовавший на репетиции, художник Александр Николаевич Бенуа вспоминал: «Фокин весь огонь, а огонь обжигает».

В заключение благотворительного спектакля был представлен балет «Шопениана» во 2-й редакции, как небольшой дивертисмент. Музыка Фридерика Шопена звучала в оркестровке Мориса Келлера и Александра Константиновича Глазунова. Солировали: Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский.

А. П. Павлова в партии Таор в балете «Клеопатра» . Из фондов СПбГМТМИ .

Тамара Платоновна
КАРСАВИНА

9 марта

1885 г.

Кто Терпсихора меж людей? — Карсавина.
Кто лебедь белых лебедей? — Карсавина.
Тебя Прекрасной дамой роз изнеженных
Не назовёт какой злодей, Карсавина?
Тебе подвластны все сердца, все радости.
Рабами прелести владей, Карсавина!
Будь я царём, тебе бы в дар все с жемчугом
Прислал бы я пятьсот ладей, Карсавина.
Поэт, — я шлю Тебе стихи, но строки их
Рубину танца шепчут: рдей, Карсавина!
Сияй, даря блаженство нам, как радуга,
О Саломея Саломей, Карсавина!

(«Газелла для Карсавиной». П. П. Потемкин. 1914)

9 марта 1885 года в Петербурге родилась будущая звезда русского балета, одна из красивейших и талантливых артисток — Тамара Платоновна Карсавина.

Карсавина Т. П. Портрет

Она появилась на свет в семье танцовщика Мариинского театра Платона Константиновича, и не удивительно, что уже с детства мечтала о балетной сцене. Несмотря на строгий отбор Карсавина оказалась в числе немногих принятых в Театральное училище, которое закончила в 1902 году и была принята в труппу Мариинского театра. Публика и критики внимательно следили за ее выступлениями, но оценивали их по-разному: в одних звучала похвала, в других — обвинения в отсутствии характерности. Действительно, стиль балерины отличался не эмоциональностью, а оттенками, легкими переходами одного пластического состояния в другое.

А. Л. Волынский так отзывался о творчестве Тамары Платоновны: «Карсавина, вся фимиам и аромат чистейшей женственности, нежным дымком, на поэтическую секунду поднимается из кордебалетной массы и сейчас же спрячется и растает в ее бушующих волнах» Электронная библиотека
«Это прелестное дарование растет на наших глазах: в каких-нибудь два-три года оно завоевало горячие симпатии не только русской, но и западно-европейской публики. Мне приходилось читать о Карсавиной чрезвычайно сочувственные отзывы итальянской критики и настоящие дифирамбы на английском и французском языках. В Париже в первый свой приезд, Карсавина до такой степени успела „влюбить в себя публику“ (по выражению А. Н. Бенуа), что А. П. Павловой, танцевавшей после нее, пришлось напрячь все силы, чтобы добиться желанного успеха» Электронная библиотека

Карсавина в балете И. Ф. Стравинского

«Жар-птица»

Настоящий успех принесло Карсавиной сотрудничество с М. М. Фокиным и С. П. Дягилевым. Продолжая выступать на сцене Мариинского театра, она много гастролировала с труппой «Русский балет Дягилева».
С 1918 года Тамара Платоновна, покинув Россию, жила в Лондоне. В 1931 году последний раз вышла на сцену. Но балет продолжал существовать в ее жизни: Карсавина занималась репетиторством, восстанавливала спектакли М. М. Фокина, написала мемуары.

Карсавина в балете Р. Ана «Синий Бог»

Карсавина в балете Р. Шумана «Карнавал»

Карсавина и М. Фонтейн в репетиционном зале

Информацию о жизни и творчестве артистки, иконографические материалы вы можете найти в традиционных и электронных каталогах и картотеках. С рецензиями на выступления балерины можно ознакомиться в Электронной библиотеке в разделе «Периодические издания».

В нашей библиотеке хранятся архивные документы и материалы, связанные с некоторыми этапами жизни Т. П. Карсавиной.

премьера спектакля «Павел I»

9 марта

1928 г.

9 марта 1928 года в Ленинградском театре драмы праздновали 25-летие артистической деятельности актера, режиссера и педагога Иллариона Николаевича Певцова и присвоение ему почетного звания заслуженного артиста республики. В этот день состоялась премьера спектакля "Павел I" по пьесе Д. Мережковского. Почти десять лет назад Илларион Николаевич играл Павла I на сцене Московского драматического театра, а теперь выступил не только исполнителем заглавной роли, но и режиссером спектакля.

Работа над каждой ролью была связана у Певцова с полным погружением в образ, а если это был реальный персонаж, то и с изучением исторического периода. «…Мы сидим на одной из скамеек Марсова поля, смотрим на Инженерный замок, а Илларион Николаевич, чуть заикаясь, рассказывает… как изучал павловскую эпоху, вживался в драму этого страшного царя, как нашел к нему ключ… Голубые июльские сумерки плывут над площадью. А он рассказывает о морозной зиме Петербурга… об обмороженных, падающих из строя на ходу муштруемых солдатах на плацу; о том, как всего боящийся царь жил в этом красном замке…», — вспоминал Н. Костарев*.

И. Н. Певцов в роли Павла I

Илларион Николаевич Певцов. Москва, 1978. С. 226-227

Пьесу Д. Мережковского советские критики называли путаной и псевдоисторической. Всем было понятно, что выбрана она была Госдрамой к юбилею для того, чтобы показать уникальное актерское мастерство Певцова. Среди героических, проблемных и остросоциальных пьес «Павел I» выглядел крайне неуместным, и всего было показано 17 спектаклей с марта по июнь 1928 года. Как утверждала газета «Жизнь искусства» от 20 марта 1928: «…И с восхищением следя за четким и точным переходом актера из одного психологического, почти патологического аффекта в другой, за волнующими интонациями его характерного голоса и выразительнейшим лицом, ни на минуту не освобождаешься от мысли, что много радостнее и значительнее была бы встреча с этим актером на более ярком, более нашем и крупном спектакле» (полный текст статьи А. Пиотровского доступен по ссылке на нашу Электронную библиотеку:

Василий Андреевич Каратыгин

10 марта

1802 г.

Однажды один начинающий актер вызвал недовольство своего начальника. Ну, бывает! Чего только не случается иногда! Наверное, и не запомнилось бы это событие, случившееся почти двести лет назад, 9 марта 1822 года, если бы этот молодой человек не оставил бы о себе долгую память, став легендой Русского театра.

В. А. Каратыгин

Ведущий трагик Александринской сцены, Мастер русского сценического классицизма, по природе своей склонный к трагическим коллизиям, драматическим переживаниям, ярким страстям и человеческим драмам, таким остался в истории театра Василий Андреевич Каратыгин (26.02(10.03).1802−13(25).03.1853) — актер, драматург, переводчик, представитель известной петербургской актерской династии. Острый ум, образованность и прекрасный вкус помогали актеру тщательно продумывать каждую деталь и глубоко проникаться психологией персонажа. Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, А.С. Пушкина), Арбенина («Маскарад», 1852, М. Ю. Лермонтова). Для постановки на русской сцене он перевел и переделал более 40 пьес.
Образы, создаваемые им были эмоциональны, полны драматических противоречий. Такими были его Гамлет, Лир, Отелло («Гамлет, принц датский», «Король Лир», «Отелло» У. Шекспира), Карл Моор («Разбойники» Ф. Шиллера) Велизарий («Велизарий» Э. Шенка), Дон Карлос («Дон-Карлос»), Кин («Кин, или Гений и беспутство», А. Дюма) и многие другие.

А что ж событие, случившееся 9 марта? По воспоминаниями брата Василия Андреевича, актера и драматурга Петра Андреевича Каратыгина, история, получившая трагическое продолжение была, казалось бы, сущей безделицей. Директору театров А. А. Майкову показалось, что двадцатилетний «невежа» имел наглость в антракте школьного спектакля сидеть в его присутствии. Никакие оправдания и объяснения, что братья не могли видеть директора, не помогли.
Через три дня, по распоряжению генерал-губернатора М. А. Милорадовича, ничего не понимающий Василий Каратыгин, был препровожден в Петропавловскую крепость, в одном из казематов которой, он провел страшных 42 часа. В своих «Записках» Петр Андреевич подводил грустный итог этой истории: «42 часа — немного, для ежедневного рапорта коменданта; но слишком достаточно для того, чтобы дать понятие, как в то доброе старое время умели ценить и поощрять талантливых и начинающих артистов».
О жизни и творчестве Василия Андреевича Каратыгина можно больше узнать, воспользовавшись каталогами и картотеками Театральной библиотеки, и материалами нашей Электронной библиотеки.

Белинский В. Г. О драме и театре: в 2 т. М., 1983;
Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985;
Каратыгин П. А. Записки. Л., 1970;
Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981;
Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972.

премьера спектакля «ШАКАЛЫ»

11 марта

1953 г.

#Александринский театр

11 марта 1953 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля «Шакалы» по пьесе эстонского драматурга А. М. Якобсона.

Премьерная афиша спектакля. Из фондов Александринского театра.

Спектакль о «разоблачении человеконенавистнических замыслов»* крупных бизнесменов и ученых, которые ради собственной выгоды готовы пойти на самые страшные преступления вплоть до разжигания войны и погубить тысячи людей, поставил Александр Александрович Музиль. Режиссеру и актерам удалось передать идейный замысел пьесы Якобсона. Как отмечал журналист П. А. Корыхалов: «вся система образов, линия основного драматического конфликта раскрываются на сцене четко и художественно убедительно»*.

Действие пьесы разворачивается вокруг попыток нескольких деловых людей завладеть формулой ядовитой «серебристо-серой пыли»*, которая может стать страшнее бактериологического оружия, а ее изобретателю химику Сэмуэлю Стилу, во что бы то ни стало, нужно проверить ее действие на людях. Все эти, уважаемые на первый взгляд, господа, бывшие школьные товарищи. В результате их борьба за овладение формулой привела к смерти сначала сына Стила, а потом самого ученого.

Профессора Сэмуэля Стила великолепно сыграл Ю. В. Толубеев, раскрыв чудовищный характер ученого-убийцы, скрывавшийся под маской благопристойности. Его товарищей, ставших в один момент врагами — промышленника Эптона Брюса, на предприятии которого, должна была производиться смертельная пыль, исполнил

Б. А. Жуковский, а химика, генерала и заместителя научно-исследовательского отдела военного министерства Эдгара Мак-Кеннеди — Я. О. Малютин. Г. М. Бальдыш в рецензии на спектакль писал, что Жуковский создал образ «откровенного циника, который подобно отчаявшемуся картежному игроку, делает последнюю ставку, идет ва-банк».*

Корыхалов П. Поджигатели войны без маски // Ленинградская правда. 1953. 29 марта. С. 3.

Корыхалов П. Поджигатели войны без маски // Ленинградская правда. 1953. 29 марта. С. 4.

Якобсон А. Шакалы: драматическая сатира в четырех действиях. Москва, 1952. С. 39.

Бальдыш Г. «Шакалы». Драматическая сатира А. Якобсона в постановке Театра драмы имени А. С. Пушкина // Смена. 1953. 31 марта. С. 3.

Сцена из спектакля. М.К.Екатерининский — Гидеон Смит, Ю.В.Толубеев — Сэмюэль Стил, Е.И.Тиме — Дорис. Из фондов Александринского театра.

Сцена из спектакля. Ю.В.Толубеев — Сэмуэль Стил, Я.О.Малютин — Эдгар Мак-Кеннеди, Б.Е.Жуковский — Эптон Брюс. Из фондов Александринского театра.

Сцена из спектакля. Л.А.Дачко — Джен, Е.М.Медведева — Мэри, Б.А.Фрейндлих — Аллан О'Коннел, Е.И.Тиме — Дорис. Из фондов Александринского театра.

Сцена из спектакля. Е.И.Тиме — Дорис, Б.Е.Жуковский Эптон Брюс, Ю.В.Толубеев — Сэмуэль Стил, Я.О.Малютин — Эдгар Мак-Кеннеди, К.В.Скоробогатов — Чарльз Армстронг. Из фондов Александринского театра.

Положительные персонажи пьесы, как отмечал Г. Бальдыш, получились менее яркими и интересными не только у драматурга, но и, к сожалению, в спектакле.* Особо критики выделяли исполнение Б. А. Фрейндлихом роли Аллена О'Коннела, сына Дорис от первого брака, майора авиации в отставке. Актер создал образ человека, который «прост, ясен и убедителен во всех своих поступках, твердо идет к намеченной цели», а его «обличительный монолог звучит, как символ неизбежной будущей победы правды и справедливости».*

Ефремов И. «Шакалы» // Вечерний Ленинград. 1953. 12 мая. С. 3.

Ю. В. Толубеев в роли Сэмуэля Стила. Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Сэмуэля Стила. Художник Н. П. Акимов Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Чарльза Армстронга. Художник Н. П. Акимов.Из фондов Александринского театра.

К. В. Скоробогатов в роли Чарльза Армстронга. Из фондов Александринского театра.

Еще одной большой удачей в спектакле была работа К. В. Скоробогатова в роли доктора медицины, профессора университета Чарльза Армстронга. Артист создал «высокочеловечный образ Армстронга — умудренного жизнью и не утратившего веру в человечество, одухотворенного благородной идеей борьбы за мир и целиком посвятившего себя ее осуществлению», — писал П. Корыхалов*.

Также в спектакли приняли участие замечательные актеры театра.

Е. И. Тиме исполнила роль Дорис, жены профессора Стила, В. Г. Гайдаров — Курта Шнейдера, химика и доктора, научного работника гитлеровской армии.

Е. М. Медведева играла Мэри, прислугу в доме Стила, негритянку, Л. А. Дачко — Джен, дочь Дорис от первого брака.

Г. Г. Кульбуш исполнил роль Гарри, сына профессора Стила и Дорис, М. К. Екатерининский — Гидеона Смита, руководителя теософско-спиритического кружка.

Е. И. Тиме — Дорис, Л. А. Дачко — Джен. Из фондов Александринского театра.

Я. О. Малютин в роли Эдгара Мак-Кеннеди. Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Эдгара Мак-Кеннеди. Художник Н. П. Акимов Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Курта Шнейдера. Художник Н. П. Акимов.Из фондов Александринского театра.

В. Г. Гайдаров в роли Курта Шнейдера. Из фондов Александринского театра.

Создать особую атмосферу на сцене режиссеру помог художник Н. П. Акимов. Незадолго до премьеры спектакля «Шакалы» в одном из интервью Акимов сказал: «Хочется как можно реалистичнее показать обстановку, в которой действуют поджигатели войны. А обстановка эта страшная и отвратительная».*

Идут репетиции // Вечерний Ленинград. 1953. 12 янв. С. 1.

Г. Г. Кульбуш в роли Гарри. Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Гарри. Художник Н. П. Акимов Из фондов Александринского театра.

Эскиз грима Дорис. Художник Н. П. Акимов.Из фондов Александринского театра.

Эскиз костюма Дорис. Художник Н. П. Акимов. Из фондов Музея изобразительных искусств.

Работу Акимова в спектакле рецензенты называли удачной, отмечали, что и в декорациях, и бутафории, и гриме чувствовалась продуманность и стремление к глубокому раскрытию образов героев.

Массовое представление «Свержение самодержавия»

12 марта

1919 г.

12 марта 1919 года представлением «Свержение самодержавия» в Петрограде открылась Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии.
Режиссером и организатором мастерской был Николай Глебович Виноградов-Мамонт. В новом театре предполагалось ставить пьесы на современные темы, а артистами должны были стать военнослужащие Петроградского военного гарнизона. В мастерской работали режиссеры Е. Д. Головинская, Н. А. Лебедев, В. В. Шимановский, Я. М. Чаров, Н. А. Щербаков и другие, лекции читали Вс. Э. Мейерхольд, В. Н. Соловьев и Вс. Н. Всеволодский-Гернгросс.

К открытию театра решили поставить спектакль «Свержение самодержавия». Автором сценария был Николай Виноградов-Мамонт и все участники спектакля. Бойцы вспоминали событие за событием прошедших тревожных лет, делились впечатлениями.

Н. Г. Виноградов-Мамонт

Сцена из спектакля «Свержение самодержавия»

Массовые сцены были импровизированными. Времени на репетиции постановщикам и актерам отводилось мало. Задача была не из легких, так как все артисты, а это — сто тридцать человек, никогда не учились актерскому мастерству. Долго пришлось искать помещение, потому что специального распоряжения по этому вопросу не было. Но молодому режиссеру Николаю Виноградову-Мамонту удалось решить и эту задачу. Первый спектакль прошел в зале Рождественского совдепа, который находился в бывшей Николаевской Академии Генерального штаба на Суворовском проспекте.

Действо состояло из пролога «9 января 1905 года» и эпизодов: «Арест студентов-подпольщиков», «Бунт в военной тюрьме», «Взятие „Арсенала“ восставшими рабочими», «Разрушение полицейских участков», «Баррикадный бой на улицах», «Революция на фронте», «Отречение царя в ставке». Зрители увидели недавние тяжелые и памятные события, практически заново пережили их, поскольку игра актеров и эмоциональный накал спектакля были очень сильными. Виноградов-Мамонт вспоминал: «Красноармейцы несут убитых товарищей. Зал встал. Вместе с нами запел „Вы жертвою пали.“. Несколько юношей и девушек, смешавшись с бойцами, пошли за павшими героями. Это мгновение я схватил больше интуицией, чем сознанием. Я боялся поверить: неужели мечта театра всех веков — вовлечь зрителя в активное действие — воплотилась в нашем спектакле, хотя бы на один миг?»*.

Сцена из спектакля «Свержение самодержавия»

Виноградов-Мамонт, Н. Г. Красноармейское чудо. Повесть о Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Л., 1972. С. 59

Сцена из спектакля «Свержение самодержавия»

«Свержение самодержавия» играли много раз и в клубах, и на передовых перед бойцами, и даже на Дворцовой площади в Петрограде. За несколько месяцев спектакль выдержал двести пятьдесят представлений.
К сожалению, Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии просуществовала чуть больше года. В мае 1919 года Н. Г. Виноградов-Мамонт был мобилизован, но продолжал участвовать в жизни Мастерской, а вскоре получил направление на фронт в Туркестан. Руководителем Мастерской стал Адриан Иванович Пиотровский. За время существования театра спектакль «Свержение самодержавия» неоднократно редактировался и получил новое название «Красный год».

премьера спектакля «Перед заходом солнца»

12 марта

1963 г.

12 марта 1963 года в Театре драмы имени А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля по пьесе Г. Гауптмана «Перед заходом солнца». Режиссер спектакля — А. А. Музиль, в роли Маттиаса Клаузена — любимец публики Николай Константинович Симонов.
«Перед заходом солнца» — одна из немногих пьес XX века, которую и по тематике, и по уровню её художественного осмысления можно сопоставить с творениями Шекспира. Прежде всего, в силу трагедийности образа главного героя — тайного советника Маттиаса Клаузена. Подобно шекспировскому Королю Лиру, Клаузен на склоне лет сталкивается с предательством собственных детей, которые отказали отцу в свободе принятия решения, в праве до конца дней самому строить свою судьбу. Повзрослевшие дети готовы на всё, чтобы отстоять семейную собственность. Причиной надвигающейся катастрофы кажется им любовь Клаузена к юной Инкен Петерс. Для Маттиаса же эта любовь — последняя попытка обрести свободу и счастье.

Н. Ургант, К. Симонов

К. Симонов

Театральная судьба этой пьесы, в центре которой мощный образ главного героя, как правило, связана с масштабными актерскими работами. И если в труппе театра нет актера такой силы и мощи, которому был бы подвластен этот объемный трагедийный образ, спектакля не будет. Маттиас Клаузен в исполнении Симонова становится средоточием драматических коллизий: в его душе смещаются времена, разрывая цельность и устойчивость бытия. Режиссер ввёл в музыкальное оформление спектакля темы Г. Малера, и это усилило линию переживаний актера, одновременно сглаживая остроту чувств.

Был в спектакле еще один яркий образ — Инкен Петерс, созданный Ниной Ургант, специально приглашенной из театра имени Ленинского комсомола. Инкен предстала чистым, наивным, и казалось бы, хрупким и беззащитным существом, в котором вдруг обнаруживалась удивительная внутренняя сила и способность противостоять жестокости окружающего мира. А главное, Ургант смогла передать умение своей героини слышать тайную музыку души Клаузена и оберегать ее.

Это был великолепный дуэт выдающегося мастера сцены и молодой актрисы. В печати после премьеры появилось немало хвалебных рецензий, которые можно найти в традиционных и электронных картотеках Театральной библиотеки.

Н. Ургант

премьера спектакля «Привидения»

13 марта

1907 г.

#Александринский театр

13 марта 1907 года на сцене Михайловского театра состоялась премьера спектакля Александринского театра «Привидения», семейной драмы в 3-х действиях Генриха Ибсена в переводе А. В. и П. Г. Ганзен. Режиссером постановки выступил Александр Акимович Санин, художником — Александр Яковлевич Головин.

А. А. Санин. Из фондов Александринского театра.

«Привидения» по своей художественной цельности, выразительности и эмоциональной силе принадлежат не только к числу лучших драм Ибсена, но и к числу первоклассных произведений мировой драматургии. Она неразрывно связана с предыдущей пьесой Ибсена «Кукольный дом», такой же камерной и аналитичной. В ней главная героиня смогла найти в себе силы на разрыв отношений, а в «Привидениях» — остается в браке, построенном на лжи и неуважении, и терпит отчаянный крах не только она сама, но и ее сын Освальд.

Роли в спектакле Александринского театра были распределены так: фру Елена Алвинг, вдова капитана и камергера Алвинга — Мария Гавриловна Савина; Освальд Алвинг, ее сын, художник — Николай Николаевич Ходотов, решенный им в рамках амплуа неврастеника, «это была серьезная художественная работа талантливого артиста. Много искренности, много темперамента»* ; Пастор Мандерс — Андрей Павлович Петровский, столяр Энгстран — Кондрат Николаевич Яковлев; Регина Энгстран, живущая в доме фру Алвинг, – Мария Александровна Потоцкая.

К. Н. Яковлев, исполнитель роли столяра Энгстрана. Из фондов Александринского театра.

Н. Н. Ходотов, исполнитель роли Освальда Алвинга. Из фондов Александринского театра.

М. Г. Савина, исполнительница роли фру Елены Алвинг. Из фондов Александринского театра.

М. А. Потоцкая, исполнительница роли Регины Энгстран. Из фондов Музея изобразительных искусств.

Объективный «Привидения» Ибсена в Михайловском театре // Обозрение театров. 1907. 15 марта (№ 87). С. 6.

Одни ругали постановку, исполнение и жаловались на скуку, другие находили, что это был спектакль высшего художественного интереса, главным образом за счет филигранной игры Савиной и Ходотова. «Исполнение остальных ролей было ниже достоинства образцовой сцены. Г. Петровский ни на волос не понял, кто такой пастор Мандерс. Почти то же самое можно сказать и про г-жу Потоцкую, игравшую Регину в бытовом тоне своенравных девиц Островского. Г. Кондр. Яковлев (Энгстранд) в 1-м акте играл слишком развязно и тоже "бытовиком", а последующие акты — в тоне русских подьячих. Плохо».* Спектакль прошел всего 3 раза в сезоне 1906/1907 гг.

Александр Авельевич МГЕБРОВ

14 марта

1884 г.

2 марта (по старому стилю) 1884 года в семье генерал-лейтенанта Авеля (Авессалома) Ивановича Мгеброва (Мгебришвили) родился сын Александр. Как потомственный военный, юноша получил соответствующее образование и был выпущен из Михайловского артиллерийского училища в Санкт-Петербурге в звании подпоручика.

Увлекшись революционными идеями, он сражался на баррикадах 1905 года, после чего был сослан на Кавказ, но и там продолжил агитационную деятельность. Только отцу-генералу удалось спасти сына от виселицы — Александр Мгебров был объявлен невменяемым и отправлен на лечение в Норвегию. Решив отстраниться от перипетий революционной борьбы, Александр обратил свой взор на театральное искусство. Наставником Мгеброва на этой стезе стал Павел Николаевич Орленев, в труппе которого он работал в 1906 году. Именно Орленев раскрыл в нем актера-интуитивиста и привил юноше идеи по созданию народных театров. Этим заветам Мгебров следовал всю свою жизнь.

А. А. Мгебров. 1929 г.

А. А. Мгебров в роли Г. Р. Державина в фильме "Юность поэта" (1937)

В начале 1910-х годы он познакомился с актрисой Викторией Владимировной Чекан, с которой не расставался до конца жизни. У них родился сын Иван («Котя»). Мальчик участвовал в спектаклях Пролеткульта. К сожалению, Котя трагически погиб в 1922 году и был похоронен на Марсовом поле. В ходе реставрации мемориала в 1950-е годы там появилась табличка «Юному артисту-агитатору Коте Мгеброву-Чекан 1913−1922».
Мгебров служил во многих театрах Петербурга — Петрограда — Ленинграда, в том числе с перерывами — в Театре драмы им. А. С. Пушкина с 1922 по 1956 годы.

По мнению исследователя Евгения Кирилловича Соколинского, вся жизнь Мгеброва была наполнена неразрешимыми противоречиями. Театральный мир его соприкасался с реальностью опосредовано, действительность служила лишь толчком для фантазирования. Он был ориентирован на героико-романтический театр, но судьба его сталкивала с театром символистским, гротескным. Ему так и не удалось стать выдающимся исполнителем, но «…художественная восприимчивость, повышенная эмоциональность, привели его к театрализации собственной жизни…»*

Соколинский, Евгений. Александр Мгебров в театре собственной жизни // Балтийские сезоны. 2001. №3-4. С. 152-155

О последнем периоде жизни Мгеброва практически ничего не написано. Соколинский, знавший Александра Авельевича в 1963 году по домашней театральной студии, вспоминал: «…Из-за режиссерского столика навстречу вам поднимался сам Мгебров — воплощенный Король Лир с масштабной фигурой, седыми кудрями до плеч — патриарх, перенесенный в Россию 60-х годов машиной времени откуда-то из глубокой древности. От его лица (сказывалось ко всему прочему грузинское происхождение), одежды (черная хламида до пола), манеры говорить веяло чем-то монашеским и экзотическим…»*.

А. А. Мгебров в роли Пимена в фильме "Иван Грозный" (1944-1958)

Там же, с. 154

И тогда, живя в полной нищете и невостребованности, Мгебров мечтал о создании театра высокой трагедии, романтической драмы. Такая студия, кстати, была организована в Павловске при поддержке директора Павловского дворца-музея. Студийцы неоднократно исполняли отрывки из «Короля Лира» У. Шекспира. При этом менялись Корделии и Реганы, но Лир оставался неизменным."…испытав крушение созданного им идеала народного театра, изгнание из Театра им. Пушкина, забвение коллегами по искусству, он остался в старости все тем же Дон Кихотом, идеалистом, что и в молодые годы"*.
Александр Авельевич Мгебров ушел из жизни 11 июня 1966 года и был похоронен на Серафимовском кладбище.
Сейчаc любой желающий может увидеть фильм «Юность поэта» с участием А. А. Мегброва в роли Г. Р. Державина/

Там же, с. 152

премьера спектакля «дон кихот»

15 марта

1941 г.

15 марта 1941 года в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера инсценировки М. А. Булгакова по роману М. де Сервантеса «Дон Кихот» в постановке Владимира Кожича.

Сцена из спектакля

После краха «Мольера» и ухода из МХАТа свои попытки писать для театра Булгаков называл «чистым донкихотством». И всё-таки летом 1937 г. он взялся за инсценировку для Театра им. Е. Вахтангова. Работал увлеченно и даже выучил испанский, чтобы читать роман Сервантеса в подлиннике.
Читка пьесы сопровождалась долгими аплодисментами, но драматург не обольщался и в письме к Викентию Вересаеву писал: «Сейчас он и лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет несмотря на то, что встречен ими шумно <…> Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это нисколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит?».

В своих мрачных прогнозах Булгаков ошибся, однако увидеть «Дон Кихота» на сцене не успел. Первая постановка пьесы, вызвавшей в театрах настоящий ажиотаж, состоялась в Кинешме 27 апреля 1940 года — через полтора месяца после смерти драматурга, затем — в Петрозаводске и Ленинграде. Елена Сергеевна, вдова писателя, присутствовала на премьере в Театре драмы им. А. С. Пушкина и телеграфировала в Москву: «Занавесы после каждого акта пятнадцать минимум после конца».

Успех спектакля связывали, прежде всего, с работой Николая Черкасова. Дон Кихот Черкасова вызывал в памяти иллюстрации Г. Доре: вдохновенный, гордый профиль, иссохшее лицо с горящими глазами, неимоверно длинное и худое тело, в жизни которого было что-то магическое. Актер с гордостью вспоминал, как Николай Семашко и находившиеся в театре врачи, удивленные его замысловатой пластикой, ощупывали локти и колени артиста, ища специальные шарниры.

Н. Черкасов - Дон Кихот

Эскиз к спектаклю

Режиссер Кожич был художником, верующим в жизнь и людей. В спектакле явственно звучала тема духовной, преобразующей миссии рыцаря. Постановке предрекали долгую жизнь, но её прервала война. Спектакль был сыгран 24 раза, последний раз — 7 июля 1941 года. В эвакуации постановку не возобновляли, так как часть актеров осталась в Ленинграде (в том числе погибший в блокаду исполнитель Санчо Пансы Борис Горин-Горяйнов), а молодёжь ушла на фронт.

Эскизы к «Дон Кихоту» были выполнены главным художником театра Софьей Марковной Юнович — одним из лучших театральных художников страны. Часть этих эскизов хранится в фондах Театральной библиотеки.

премьера спектакля «дядя ваня»

16 марта

1909 г.

16 марта 1909 года на сцене Александринского театра состоялась премьера спектакля «Дядя Ваня» по пьесе А. П. Чехова в постановке Юрия Эрастовича Озаровского.
Это было сложное время в истории театра: требовались кардинальные изменения и в репертуарной политике, и во внутренней дисциплине труппы. Театральный сезон 1908/1909 годов начался неспокойно. Попытки Дирекции Императорских театров сменить управляющего труппой, пригласить новых режиссеров не принесли желаемых результатов.
Возможно, поэтому первое обращение императорского театра к пьесе «Дядя Ваня» закончилось неудачей. Спектакль прошел четыре раза и не удержался в репертуаре несмотря на то, что был хорошо принят публикой. Известно, что ещё в 1896 году режиссер Александринского театра Е. П. Карпов заручился согласием А. П. Чехова на постановку пьесы. Премьера была запланирована на ноябрь 1900 года. Однако обстоятельства сложились таким образом, что зрители ее увидели только в 1909 году.

«Дядя Ваня». Сад

Спектакль шел в декорациях Н. Н. Сапунова. По описанию искусствоведа и историка театра В. И. Березкина, яркая сочная живопись в изображении сада и природы создавала атмосферу уюта, тишины и внешне безмятежного покоя, что контрастировало с жизнью героев пьесы. А интерьер гостиной художник, наоборот, изобразил унылым, с аляповатыми желтыми обоями, дешевой драпировкой на дверях и простой мебелью, что создавало ощущение беспокойства и тревоги.

В ходе работы над спектаклем у режиссера неоднократно возникали трудности с артистками. Кто-то отказывался от ролей, кто-то пропускал репетиции, и приходилось делать замену. Так В. А. Мичурина не захотела играть Соню, а М. А. Ведринская отказывалась от участия в спектакле, потому что отказалась Мичурина. М. А. Потоцкую ввиду пропусков репетиций вообще пришлось заменить Е. И. Тиме.

Н. Н. Ходотов

И. В. Лерский

М. А. Ведринская

Е. И. Тиме

После всех перипетий сложился следующий состав исполнителей: В. И. Петров — Войницкий, Н. Н. Ходотов — Астров, Е. И. Тиме — Елена Андреевна, И. В. Лерский — Серебряков, М. А. Ведринская — Соня, А. А. Немирова-Ральф — Войницкая, К. Н. Яковлев — Телегин, В. В. Стрельская — Марина. Об игре актеров можно судить по дневниковым записям директора императорских театров В. А. Теляковского. По его мнению, все артисты исполняли свои роли удовлетворительно. Особенно выделялись Лерский, Ходотов, Яковлев, Стрельская и Ведринская. К сожалению, не совсем удалась роль Дядя Вани Петрову. В целом Теляковский признавал спектакль удачным.

«Дядя Ваня». Гостинная

премьера спектакля «Уриэль Акоста»

17 марта

1923 г.

17 марта 1923 года на сцене Академического театра драмы состоялась премьера спектакля «Уриэль Акоста» (режиссер Н. Арбатов).
Так театр чествовал 35-летие артистической деятельности П. В. Самойлова, выбравшего пьесу К. Гуцкова для своего юбилея.
«Уриэль Акоста» — историческая трагедия, действие которой происходит в Амстердаме в 1640 году. Главный герой — голландский философ (1585−1640), первый еврейский вольнодумец нового времени, борец за право человека быть свободным в своих мыслях и высказываниях. Пьеса пользовалась широкой популярностью на русской сцене. Роль Акосты исполняли почти все премьеры столичных театров и провинциальные гастролеры.
Самойлов впервые сыграл Уриэля Акосту в 1895 году в Вильно. К 1923 году эта роль была не только одной из его любимых, но и глубоко выстраданных, профессионально отшлифованных. Он уже не мог быть молодым, вдохновенным оратором, увлекающим Юдифь. Печать утомления лежала на каждом его движении, любом слове, но при разительной скупости жеста его отличало удивительное богатство речевых средств. От философского тона с де Сильва в первом акте, через трагический шепот в сцене с матерью, до патетического рыка в синагоге. Голос, да еще умение смотреть (великое умение!), вот что поражало современников в Самойлове—Акосте. Критики считали эту постановку лучшей в текущем сезоне, а самойловского Уриэля живым, пылким, одухотворенным, вызвавшим в сердцах зрителей восторженный трепет.

П. В. Самойлов

Самойлов служил в Александринском театре в 1900—1904, 1920−1924 годах. В связи с юбилеем ему присвоили почетное звание заслуженного артиста Государственных академических театров и наградили золотым нагрудным знаком.
В постановке 1923 года вместе с Самойловым центральные роли также исполняли: М. А. Ведринская (Юдифь), А. А. Немирова-Ральф (Эсфирь), Я. О. Малютин (Де-Сильва), В. Н. Давыдов (Бен Акиб).
Подробнее о спектакле в статье из нашей Электронной библиотеки:

Статья к 35-летию сценической деятельности Самойлова

Александр Васильевич Храповицкий

18 марта

1749 г.

18 марта 1749 года родился Александр Васильевич Храповицкий — сенатор, литератор и статс-секретарь императрицы Екатерины II.

А. В. Храповицкий

Выходец из малороссийского дворянского рода и будущий активный участник масонских лож поступил на действительную службу подпоручиком в 1766 году по окончании Сухопутного кадетского корпуса. В 1783 году был назначен статс-секретарем императрицы. Екатерина II приблизила его к себе: давала особые поручения самого разнообразного характера, сделала своим советчиком и сотрудником в ее литературных и исторических трудах, поручала исправлять слог в некоторых её произведениях, составлять для них стихотворные части, подыскивать книги и географические карты, просматривать переводы на французский язык. Нередко императрица совещалась с ним по важным делам внешней и внутренней политики и особенно — по финансовым и экономическим вопросам, в которых он считался специалистом.
По случаю обнаружения беспорядков и хищений в театральном управлении Храповицкий и Петр Александрович Соймонов в 1789 году были назначены ревизорами, а затем — директорами театров, но уже в 1791 году обоих отстранили от этих должностей по жалобе актрисы Урановой, которой они препятствовали в желании вступить в брак с актёром Сандуновым.

Литературная деятельность Храповицкого началась в 1762 году, когда был напечатан его перевод с французского «Похождения Неоптолема, сына Ахиллесова». Ему также принадлежат напечатанные в «Аонидах»: идиллия «Пленяся Делией», «Жизнь человеческая», «Восторг» и несколько басен в подражание Лафонтену. Кроме того, он написал трагедию "Идамант" и оперу "Песнолюбие". Храповицкий стал и своеобразным «соавтором» Екатерины II, которая была несамостоятельна в своих сочинениях: писал стихи для ее комических опер на сюжеты сказок и исторических драм. Державин, Дмитриев, Хвостов и Княжнин высоко ценили ум и литературные способности Храповицкого.
Но не служебная карьера и не литературная деятельность сохранили навсегда память о Храповицкого. Он замечателен как автор драгоценных "Памятных записок", которые первоначально с большими пропусками были напечатаны в "Отечественных записках" Свиньина, а в 1901 году вышли отдельным изданием в "Русском Архиве" под названием «Дневник». «Дневник» охватывает период времени с 18 января 1782 года, когда Храповицкий впервые был представлен императрице, до 7 марта 1793 года. Его содержание составляют заметки автора о том, что говорила и делала императрица. О себе Храповицкий упоминает крайне редко, о других лицах — лишь тогда, когда информация о них так или иначе касается Екатерины II.
Литературно «Дневник» остался совершенно необработанным: попадаются отрывочные и часто грамматически незаконченные фразы, тем не менее, от него "веет необыкновенной жизненной правдой и замечательной наблюдательностью". Благодаря запискам Храповицкого мы имеем представление о настроении императрицы во время шведской войны, ее отношении к французской революции и жизни Екатерины I в последний период её царствования.

Сергей
Юрьевич Судейкин

19 марта

1882 г.

19 марта 1882 года в Санкт-Петербурге родился Сергей Юрьевич Судейкин. Его картины красочны и фантастичны. Это — сказочный мир балерин и арлекинов, театральной иллюзии и сценического волшебства. Не менее причудливой была и биография Сергея Судейкина: сын известного сыщика стал прославленным сценографом, сотрудничал со многими мировыми труппами от Санкт-Петербурга до Нью-Йорка.

В 1897 году, пятнадцатилетним юношей, он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Его соучениками, товарищами по Училищу стали П. В. Кузнецов, А. А. Арапов, М. С. Сарьян, Н. Н. Сапунов, Н. П. Крымов. Важнейшим фактом творческой биографии Судейкина стало участие в выставке «Голубая роза», состоявшейся в 1907 году в Москве.
В 1909 году Ф. Ф. Комиссаржевский привлекает С. Ю. Судейкина вместе с Н. Н. Сапуновым и А. А. Араповым к оформлению пьесы «Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу в Новом драматическом театре, возникшем после закрытия Театра В. Ф. Комиссаржевской в его же помещении.

С. Ю. Судейкин

В 1911 году для Малого драматического театра в Санкт-Петербурге оформлял балетные спектакли и комическую оперу М. А. Кузмина «Забава дев». В 1915 году создал декорации к комедии П. Бомарше «Женитьба Фигаро» Московского Камерного театра.

С 1920 года жил и работал в Париже. Сотрудничал в театре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь» и в театре «Балаганчик». Оформил балеты «Фея кукол» И. Байера и «Спящая красавица» П. И. Чайковского для труппы Анны Павловой. В сентябре 1922 года приехал с театром Н. Ф. Балиева в США и поселился в Нью-Йорке.

Фронтиспис для журнала «Золотое Руно»

«Венецианские куклы»

«Масленичный Петрушка»

Выставки Сергея Судейкина открывались в разных уголках Америки, но художник мечтал о том, чтобы его наследие было передано в Россию. Увы, работы мастера разлетелись по странам и континентам. В конце жизни он сильно нуждался, тяжело болел, и его третья жена, американка Джин Палмер-Судейкина, после смерти мужа в 1946-м многие вещи из коллекции была вынуждена продать.

О творчестве Сергея Юрьевича Судейкина читайте:

Полное собрание законов Российской Империи

премьера балета
«Нюрнбергские мейстерзингеры»

20 марта

1914 г.

#Мариинский_театр

20 марта 1914 года на сцене Мариинского театра состоялась премьера оперы Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры».

Опера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Фотооткрытка 1900-х гг. Из фондов ГМИ.

Вагнер сочинил оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» в 1862–1867 годах на основе действительных событий XVI века, когда в Германии действовала гильдия мейстерзингеров.

Слово Meistersinger в переводе с немецкого буквально означает мастер-певец. Герой оперы Ганс Закс (1494–1576) — реальная личность, поэт и музыкант, живший в Нюрнберге. Он написал поэму «Виттенбергский соловей» в поддержку Мартина Лютера и всего протестанского движения. Часть стихотворных строк Закса Вагнер включил в текст оперы. Настоящем хитом для тенора стала «Песня победителя», которую Вальтер, главный герой, исполняет в финале состязания певцов.

Цеховая жизнь средневековых ремесленников имела свои особенности: Ремесленники-певцы состязались в сочинении поэтических и музыкальных пьес под аккомпанемент лютни по строго установленным канонам. Певец, победивший во время состязаний, увенчивался почетным венком и вступал в «верхушку» цеха мастеров пения.

Действие оперы начинается с признаний в любви рыцаря Вальтера Штольцинга и нюрнбергской красавицы Евы Погнер. Быть вместе влюбленным может помешать отец Евы, который обещал ее руку победителю песенного состязания.

Эскиз костюма Бекмессера из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Ганса Закса из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Евы из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Штольцинга из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Главное условие конкурса заключается в том, что его участниками могут быть только мастера цехов – мейстерзингеры. Вальтер готов пренебречь своей рыцарской честью и присоединиться к цеху мастеров. Но прежде чем стать мастером, кандидат должен обучиться всем тонкостям пения. Вальтер наживает себе врага, клерка Бекмессера, который тоже претендует на руку Евы, и терпит поражение в вокальном состязании.

Эскиз костюма Погнера из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Танцовщика из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Невесты бюргера из оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Неизвестный художник. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Только поэт и башмачник Ганс Закс сумел оценить его пение. Вагнер тонко наметил в сердце стареющего Ганса Закса глубокое чувство любви к юной Еве, которое он в себе подавил. В финальном конкурсе Вальтер исполняет свою песню, его объявляют победителем и присваивают звание мейстерзингера. Теперь он воссоединится со своей невестой Евой.

Над постановкой Мариинского театра 1914 года работали вдумчиво и увлеченно. Музыкальным руководителем стал англо-русский дирижер, знаток и приверженец творчества Вагнера Альберт Карлович Коутс. Над инсценировкой работал режиссер Николай Николаевич Боголюбов. Танцы поставил Николай Густавович Легат.

Среди исполнителей выделялась Аделаида Больская в партии Евы и солист Мариинского театра Гуальтьер Боссэ – Ганс Закс.

Чтобы ощутить национальный немецкий дух, художник и режиссер поехали в Германию. Боголюбов посетил «Мейстерзингеров» в театре «Кролль» в Берлине и в Оперных театрах Висбадена, Франкфурта-на-Майне и Дрездена. В Визбадене и Дрездене образ Ганса Закса был создан известным немецким баритоном Фрицем Файнгальсом.

«Осуществляя позднее свою постановку "Мейстерзингеров" в Мариинском театре, я был очень счастлив, что в лице Г. А. Боссэ я встретил такого же исполнителя партии Ганса Закса, каким был Файнгальс».*

Премьерная программка оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры». Из фондов СПбГМТМИ.

Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре: воспоминания режиссера. Москва, 1967. С. 168.

Эскиз декорации к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Мариинского театра. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

Портрет П. Б. Ламбина. Художник В. А. Суреньянц. Из фондов СПбГМТМИ.

Декорации к спектаклю Мариинского театра выполнил сценограф Петр Борисович Ламбин.

Боголюбов писал: «На другое утро я ехал в Нюрнберг, где меня ожидал художник П. Б. Ламбин, командированный Мариинским театром в этот старинный город Германии, чтобы собрать материалы к постановке "Мейстерзингеров" и сделать необходимые зарисовки. Мой выбор художника был сделан сознательно. Замечательный рисовальщик и поэт краски в духе Репина, Ламбин в совершенстве знал условия сцены. В Мариинском театре у него была своя декорационная мастерская. Необыкновенно вдумчивый, скромный и тихий, Петр Борисович, с его талантом и знаниями, был мало известен в шумных и крикливых художественных сферах тогдашнего "декаденского" Петербурга». В его судьбе как бы снова раскрылась истина старой французской поговорки: "скромность – лучший путь к неизвестности". За три дня, которые Ламбин провел в Нюрнберге без меня, он сделал массу зарисовок и все в красках – техника и быстрота у него изумительные!»*

Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре: воспоминания режиссера. Москва, 1967. С. 178.

Зарисовка к спектаклю «Юноши в средневековых одеждах». Художник П. Б. Ламбин. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Зарисовка к спектаклю «Барабанщики». Художник П. Б. Ламбин. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Зарисовка к спектаклю «Четыре цеховых знаменосца». Художник П. Б. Ламбин. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз части декорации 1 акта к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Мариинского театра. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

На репетиции было отведено сто дней. «Мейстерзингеры» прошли хорошо и были сочувственно приняты публикой, дирекцией и прессой…»*

Боголюбов Н. Шестьдесят лет в оперном театре: воспоминания режиссера. Москва, 1967. С. 202.

Эскиз бутафории к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Мариинского театра. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

Четвертый спектакль «Нюрнбергских мейстерзингеров» 25 апреля 1914 года стал историческим: с этого дня на четыре года (до 26 апреля 1918 года) жизнь вагнеровских опер на Мариинской сцене замерла. Причиной послужила Первая мировая война.

Эскиз портального занавеса к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» Мариинского театра. Художник П. Б. Ламбин. Из фондов СПбГМТМИ.

Указ
«О дозволении иностранцу Нейгофу содержать в С.-Петербурге, Москве, Ревеле и Риге вольные комедии»

22 марта

1762 г.

#Театральные_законы

«Dura lex, sed lex»

(«Закон суров, но это — закон»)

Именной, объявленный Сенату генерал-прокурором Глебовым № 11 483 от 22 марта 1762 года «О дозволении иностранцу Нейгофу содержать в С.-Петербурге, Москве, Ревеле и Риге вольные комедии и о даче ему на оные привилегии».

Его Императорское Величество Всемилостивейший Государь Всевысочайше указать соизволил: вольному комедианту иноземцу Иоганну Нейгофу с женою Иоганною Елеонорою дозволить как в С.-Петербуpге, так и в Москве, в Риге и Ревеле содержать вольные комедии своим коштом и подлежащих к тому потребное число людей выписать, и для того из Сената дать ему с женою привилегию.

Собр. 1: (1649−1825). СПб., 1830. Т. 15: 1758−1762. № 11 483. С. 954.

премьера балета «Легенда о любви»

23 марта

1961 г.

#Мариинский_театр

23 марта 1961 года в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова состоялась премьера балета А. Д. Меликова «Легенда о любви».

Ферхад – А. Грибов, Ширин – И. Колпакова. «Легенда о любви»

Прекрасная восточная сказка о любви ремесленника Ферхада и принцессы Ширин, написанная турецким поэтом Назымом Хикметом, легла в основу балета Арифа Джангировича Меликова. Постановку осуществили балетмейстер Юрий Николаевич Григорович и художник Симон Багратионович Вирсаладзе. Дирижер оркестра Ниязи в одном из интервью сказал, что музыка Меликова «обладает огромной силой художественного воздействия, это единое драматургическое полотно, полное крупных симфонических обобщений. Вместе с тем музыка очень танцевальна и поэтична. Вечно юная и всепобеждающая сила любви с необыкновенной свежестью и силой правды выражена в самом молчаливом из искусств — балете»*.

Хикмет, Н.; Ниязи. Балет «Легенда о любви» // Вечерний Ленинград. 1981. 23 марта. С. 3

Постановку «Легенда о любви» критики называли талантливой, яркой, смелой, не похожей ни на что до сих пор виденное. Балет был построен на классическом танце, но при этом, как отмечали рецензенты, балетмейстеру удалось уйти от привычных выразительных возможностей. «Григорович „говорит” о любви в спектакле поэтическим языком… Поэтому так проникновенно и каждое движение танца», — писала Т. М. Вечеслова*.

И. Б. Зубковская в партии Мехменэ Бану с кордебалетом

Вечеслова, Т. «Легенда о любви» // Вечерний Ленинград. 1961. 25 марта. С. 4

Оформление спектакля отличало строгая красота, аскетичность и сдержанные, мрачноватые цвета. Художник М. М. Курилко-Рюмин вспоминал: «Первое ощущение — на ваших глазах возникает особая неповторимая атмосфера подлинного чуда. В огромном, казалось пустом пространстве жила светло-воздушная среда именно восточной легенды. Мерцающий и вибрирующий мрак был полон изысканного цвета, возникающего будто из ничего… Никаких тюлей, дымов и прочих известных приемов. Дивным светом загораются светильники-вазы; их безупречные и точные пропорции, опалесцирующая поверхность древнего стекла, – все полно чувства и обаяния. А в глубине сцены так же таинственно раскрывает свои страницы книга-скрижаль»*.

Курилко-Рюмин, Михаил Повелители легенды. Слово о Вирсаладзе // Балетмейстер Юрий Григорович: статьи, исследования, размышления. Владимир, 2005. С. 81

«Легенда о любви» А. Д. Меликова. Балетмейстер Ю. Н. Григорович. ГАТОБ им. С. М. Кирова, Ленинград. 1961

Эскиз костюма к балету А. Меликова «Легенда о любви»

Эскиз декорации к балету А. Д. Меликова «Легенда о любви», художник С. Б. Вирсаладзе

И. А. Колпакова в партии Ширин

Костюмы артистов, или «костюмные портреты», как назвал их В. Гаевский, поражали своей простотой, «аналогичные по конструкции, но прямо противоположные по цвету (светлый у Ширин, темный у Мехменэ Бану) и отвечавшие сразу всему: и образному миру Хикмета, и образному миру Григоровича, и облику персонажей, и облику балерин. А также фасонам персидского и близкого к ним грузинского женского платья»*. И в этом было их великолепие.

Гаевский, В. Григорович и Вирсаладзе // Хореографические портреты / В. М. Гаевский. М., 2008. С. 374

Высокие оценки получили и танцовщики. Партию Ширин исполняли И. А. Колпакова и Э. В. Минченок, Мехменэ-Бану — О. И. Моисеева и И. Б. Зубковская, Ферхада — А. И. Грибов, Визиря — А. В. Гридин.

А. В. Гридин в партии Визиря

Премьера прошла с большим успехом. Спектакль понравился и зрителям, и критикам и получил многочисленные положительные отклики, которые можно прочитать в нашей Электронной библиотеке:

#Большой_Драматический_театр

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ
«СВЯТОЙ»

24 марта

1931 г.

24 марта 1931 года на сцене Ленинградского Большого драматического театра состоялась премьера спектакля «Святой» по пьесе Н. Н. Никитина.

В. В. Максимов в роли Микеле Консакро. Из фондов СПбГМТМИ.

Впервые Николай Николаевич Никитин инсценировал сатирическую повесть датского писателя Харальда Бергстедта «Фабрика святых» («Праздник св. Иоргена») под названием «Корона и плащ» и предложил ее для постановки в БДТ в 1924 году. Спектакль, по модным веяниям времени, был поставлен без «единого руководителя». П. К. Вейсбремом, только что вернувшимся из Парижа в Россию, было «дано только основное режиссерское задание и сценическая установка, осуществлен же спектакль коллективным трудом участвующих и режиссеров театра».*

Главную роль канатоходца-авантюриста, заменившего святого, «со свойственной ему элегантностью и красивостью, не теряя своего исключительного обаяния»*, сыграл любимец публики В. В. Максимов. Пьеса была трактована как лирико-романтическая комедия.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов антирелигиозная работа проводилась под лозунгом «Борьба с религией – борьба за социализм» и драматург переписал свою пьесу «на злобу дня».

Режиссером буффонады выступил тот же режиссер — Павел Карлович Вейсбрем, художниками — Татьяна Георгиевна Бруни и Георгий Нестерович Коршиков. Музыку к спектаклю написал Юрий Александрович Шапорин.

Тверской К. «Корона и плащ» // Рабочий и театр. 1924. №6. С. 8.

А. А. Дубенский в роли Микеле Консакро. Из фондов СПбГМТМИ.

Г. М. Мичурин в роли Кардинала. Из фондов СПбГМТМИ.

Л. А. Кровицкий в роли Магистра. Из фондов СПбГМТМИ.

А. Б. Никритина в роли Орнеллы. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

«Пьеса в соответствии с требованием времени получила другую установку — сатирического, гротескного действа… Разоблачая природу церкви как конкретной выразительницы враждебной нам идеологии, мы разоблачаем самую идеологию в ее истинной роли – служанки командного класса».*

В результате значительного пересмотра и переделки пьеса «Корона и плащ» о «плясуне на канате» из романтической истории превратилась в антирелигиозную буффонаду «Святой».

В фонде Отдела редкой книги, рукописных, архивных и изобразительных материалов Санкт-Петербургской Театральной библиотеки хранится рукописный экземпляр пьесы «Святой (Корона и плащ)» с цензорскими пометами на обложке: «Переделать?» (зачеркнуто) и «Запретить Н. Захаров».

Как и пьеса, «спектакль подвергся переработке, и может идти на правах премьеры».*

Подготовка к премьере велась «на всех фронтах». Были намечены политпросветработы совместно с Союзом воинствующих безбожников, в том числе читка пьесы в цехах театра с целью вовлечения новых членов в Союз, диспуты в антрактах, антирелигиозная выставка совместно с Эрмитажем.

А. А. Дубенский в роли Микеле Консакро. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Никитин Н. О «Святом» // Рабочий и театр. 1931. № 8/9. С. 29.

Кузнецов Евг. Антипоповская буффонада // Красная газета (веч. вып.). 1931. 2 апр. (№ 78). С. 3.

Сцена из спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.

Режиссер спектакля, Павел Карлович Вейсбрем, отталкивался от чисто формального замысла. Взяв за основу эстетику праздничного циркового представления, постановщик умело распорядился сценическим пространством и его наполнением, не скупясь на веселую выдумку.

Однако критики оценили спектакль как неудачный, единодушно считая, что форма довлеет над содержанием. И этому была причина. По мнению известного театроведа Сергея Львовича Цимбала, пьеса «Святой» не давала поводов для антирелигиозных обобщений.

«Вейсбрем честно пытался свой формальный замысел подчинить ведущей идее спектакля. Но так как "ведущая идея", скромно говоря, весьма микроскопична в спектакле, то и весь формальный блеск этого спектакля получил открыто самодовлеющий смысл… Спектакль при всей своей занятности, яркости, живости – несет на себе клеймо внеплановости»*.

Претерпела изменения и сценография. Спектакль 1924 года оформлял Владимир Владимирович Дмитриев. Непрерывность сквозного действия в нем сохранялась благодаря единому станку в виде спирали, на котором совершались мгновенные перемены картин, сюжет которых развивался в старинном городе с готической архитектурой.

Цимбал С. «Святой» // Смена. 1931. 5 апр.

Эскиз костюма Орнеллы. Художник Т. Г. Бруни. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

Эскиз костюма Орнеллы. Художник Т. Г. Бруни. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Магистра. Художник Т. Г. Бруни. Из фондов ГЦТМ им. А.А.Бахрушина.

К 1930-м годам декорация Дмитриева была уничтожена. Остался лишь станок, который художники Татьяна Георгиевна Бруни и Георгий Несторович Коршиков должны были превратить в цирковую арену. Режиссер Вейсбрем, по воспоминаниям Бруни, всегда все придумывал сам, даже диктовал цвет, поэтому художники были поставлены в довольно жесткие рамки. Со сложной задачей они справились.

«Представление в их декорациях шло беспрерывно, заполняемое буффонадой, акробатикой, клоунскими трюками»*.

Ленинградский критик Евгений Михайлович Кузнецов видел положительные моменты в актерском исполнении.
«Наиболее интересное в спектакле — интонационная разработка ролей и физкультурно-танцевальные интермедии: пантомимы, отлично слаженные, как, впрочем, и весь спектакль в целом. С точки зрения технической и исполнительской, это – спектакль добротного качества».*

«Святой» не сыграл заметной роли в истории драматического театра, но «я назвал бы его последним отголоском "сатирического варианта советского театрального экспрессионизма" (по выражению А. Гвоздева и А. Пиотровского)», — писал историк театра Евгений Биневич.*

Сцена из спектакля. Л. А. Кровицкий — Магистр, Г. М. Мичурин — Кардинал. Из фондов СПбГМТМИ

Биневич Е. Судьбы. Санкт-Петербург, 2018. С. 552.

Кузнецов Евг. Антипоповская буффонада // Красная газета (веч. вып.). 1931. 2 апр. (№ 78). С. 3.

Сцена из спектакля. Из фондов СПбГМТМИ.

Святой: однодневная газета к спектаклю в ГБДТ. 24.02.1931

Алексей Михайлович Максимов

25 марта

1813 г.

25 марта 1813 года в Петербурге родился Алексей Михайлович Максимов (по сцене — Максимов 1-й). Сын театрального парикмахера. С 1828 по 1833 год воспитывался в Петербургском Императорском театральном училище, был учеником П. А. Каратыгина. В октябре 1833 года поступил в труппу Александринского театра на роли первых любовников.

Этот человек был загадкой даже для современников. Ни внешность, ни уровень дарования Максимова, казалось бы, не предполагали того оглушительного успеха, который он имел у публики. Тем не менее, например, в страшной худобе артиста дамы-зрительницы находили «интересную бледность» и аристократическую утонченность, так шедшую, по их мнению, к ролям пламенных любовников. Но когда после смерти в 1853 г. великого трагика В. Каратыгина к Максимову отошла часть его репертуара, оказалось, что Алексею Михайловичу подвластны и серьезные драматические работы. Он играл и Шиллера, и Шекспира. Вершинную для любого актера роль Гамлета исполнял блистательно.
Будучи в общем-то не злым человеком, в обращении с актерами Максимов любил подчеркнуть свое превосходство, был резок и бесцеремонен в оценке их актерских достоинств, не щадя даже женщин. Боготворил только одного человека — Николая I. Государь всегда находил время для театра и, относясь к артисту с большой симпатией, посылал ему подарки. Максимов гордился таким вниманием и называл себя не иначе, как «актером строгого государя».

A. М. Максимов

Печально, но за театральным водевильным блеском и шумным успехом скрывалась глубокая личная драма артиста. Молодость, проведенная в кутежах и попойках, подорвала его здоровье, а пристрастие к горячительным напиткам переросло в тяжёлый алкоголизм. Поддержкой ему была только сцена и глубокая набожность. Дома у него была целая библиотека редких церковных книг, собранных с любовью и пониманием.
Актёр умер от чахотки в возрасте 48 лет и по своему завещанию был похоронен при новгородском Деревяницком монастыре, который так любил.
Подробнее о жизни и творчестве А. М. Максимова в нашей Электронной библиотеке:

ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ «ВЕЧНЫЙ СТРАННИК»

25 марта

1913 г.

25 марта 1913 года в Петрограде в Новом драматическом театре А. К. Рейнеке (бывший театр В. А. Панаева) в Великий Пост состоялась премьера спектакля Александра Яковлевича Таирова «Вечный странник» по пьесе Осипа Дымова. Музыка, созданная композитором Соломоном Розовским, являлась одной из главных составляющих постановки.

Осип Дымов – драматург

Осип Дымов — псевдоним широко известного в начале 20 века театрального критика и драматурга — Иосифа Исидоровича Перельмана. Его критические статьи можно было прочесть в журналах «Театр и Искусство», «Сатирикон», «Аполлон». В основу сюжета «Вечного странника» легла история жизни одной еврейской семьи Мордухая Бермана. Семья жила в Галиции рядом с австрийской границей и была вынуждена покинуть родные места, уехав в эмиграцию, что стало главной трагической темой пьесы.

Музыка, звучавшая в начале и конце спектакля, усиливала это настроение, декорации (например, ворота кладбища в последнем акте) также передавали ужас ситуации. Публика приняла постановку и исполнителей овациями. В зале были случаи истерик. Драматург имел огромный успех (более 20 раз постановку посмотрели зрители после премьеры). Однако мнения критиков разошлись. Н. Н. Тамарин, отмечая достоинства постановки режиссера Таирова, в результате пришел к весьма сдержанному выводу: «Г. Таиров тщательно поставил пьесу. Пролог под музыку, с символическими фигурами странника старца еврея и его дочери (г. Орлов и г-жа Зборовская), написан достаточно витиевато… Тут надо было бы более простоты и страдания»*.

А. Я. Таиров – режиссер

Тамарин, Н. Русский драматический театр / Н. Тамарин // Театр и искусство. 1913. № 13. С. 292-293

Титульный лист машинописного текста пьесы «Вечный странник» с цензурным разрешением к постановке

Тем не менее сам драматург посчитал, что начинающий режиссер точно передал замысел «Вечного странника»: «Молодой даровитый режиссер А. Я. Таиров вводит в постановку музыкальные моменты и этим идет навстречу моим намерениям; он подчеркнет тот основной лирический тон, который составляет фон моей драмы»*.

Дымов, О. О. И. Дымов о спектакле «Вечный странник» в Театре Рейнеке // Биржевые ведомости. 1913. 25 марта (№ 13465) С. 5

«Вечный странник» стал последней постановкой Таирова на петербургских подмостках, но не последней в его режиссерской карьере. Впереди его ждали плодотворные и яркие годы творчества в Москве — открытие Камерного театра.

Александра Ивановна Шуберт

26 марта

1827 г.

26 марта (по новому стилю) 1827 года родилась Александра Ивановна Шуберт, урожденная Куликова. Неповторимая актриса, особенно успешная в ролях амплуа инженю, партнерша великих артистов императорского театра. Почти пятьдесят лет Александра Ивановна выходила на сцены столичных и провинциальных театров и всегда пользовалась большим успехом у зрителей. В жизни Шуберт была заметной фигурой своего времени, женщиной с нелегкой судьбой, но с прекрасным чувством юмора и самоиронией.

Ее дебют на Александринской сцене состоялся в 1843 году в комедии О. Э. Скриба и Ж.-Ф.-А. Баяра «Камилла, или Сестра и брат». Александра Ивановна получила небольшую роль Фанни. «Девице Куликовой едва ли 15 лет отроду, но она вышла на сцену так смело, и играла так бойко, умно, так отчетливо, что как будто была давно уже знакома со сценой», — отмечал рецензент журнала «Репертуар русского театра и пантеон иностранных театров». В первый сезон Шуберт сыграла более двадцати ролей и каждый раз публика восторженно принимала молоденькую актрису.

Шуберт А И. 1853 г.

В 1845 году Шуберт уехала в Москву, где успешно работала в Малом театре, затем выступала в Одессе и только в 1853 году вернулась в Александринский театр. Оставив петербургскую сцену неопытной девушкой, она вернулась профессиональной актрисой на роли инженю «наивности». Ее стали называть русской Луизой Мейер. Эта знаменитая французская артистка играла в то время в Михайловском театре.
Критики отмечали, что отличительными чертами таланта Шуберт были «простота, естественность, верность тона и мимики, полное отсутствие рутины». Александра Ивановна обдумывала каждую роль, даже небольшую, придавала ей жизненность, поэтому была любима зрителями.

Своим главным учителем Шуберт всегда считала М. С. Щепкина. Актриса писала: «…с чувством горячей благодарности и глубокого уважения вспоминаю я Михаила Семеновича Щепкина. Если есть во мне что хорошего, я всем обязана ему, его прямому, честному взгляду на жизнь».

В 1860 году Александра Ивановна снова покидает Петербург и несколько лет выступает в театрах Москвы и провинции: Орле, Туле, Вильно, Саратове и других городах. В 1882 году Шуберт снова получила приглашение в Александринский театр.
Александра Ивановна Шуберт прожила долгую и трудную жизнь, но в то же время насыщенную встречами и интересными событиями. Артистка оставила воспоминания «Моя жизнь», которые опубликовала в «Ежегоднике императорских театров» ее дочь З. С. Яновская. С ними можно ознакомиться в нашей Электронной библиотеке: