ИВАН АЛЕКСАНДРОВИЧ
всеволожский

2 апреля
1835 г.
2 апреля 1835 года родился Иван Александрович Всеволожский, русский театральный деятель, Директор Императорских театров с 1881 по 1899 годы.

И. А. Всеволожский. 1890-е гг. Из фондов СПбГМТМИ.

Деятельность Всеволожского на посту Директора Императорских театров представляет собой целую эпоху в истории русского театра. Однако, несмотря на значительность, она изучена недостаточно глубоко и полноценно. Фигура Ивана Александровича полна противоречий. Его многогранная практика вызывала различные отклики у современников, из-за чего долгое время значимость его роли в театре преуменьшалась. Однако Всеволожский остался в истории не просто как чиновник, но как человек творческий, увлеченный своим делом, досконально изучавший театр и любивший его.


Иван Александрович непрерывно стремился к совершенствованию всей структуры Императорских театров — его смело можно назвать великим театральным реформатором. Первые пять лет своей службы Всеволожский занимался проведением реформ и преобразований, которые способствовали развитию театрального ведомства. Второй период отмечен развитием творческого процесса в Императорских театрах, появлением новых композиторов, созданием целого ряда спектаклей, которые и сегодня составляют славу и гордость русского музыкального театра.*

И. А. Всеволожский в группе служащих конторы Императорских театров. 1898. Из фондов СПбГМТМИ.
См.: Гурова Я. Ю. Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра. Санкт-Петербург, 2015. С. 6.
См.: Гурова Я. Ю. Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра. Санкт-Петербург, 2015. С. 5.

Всеволожский добился ежегодной субсидии театрам в два миллиона рублей, упразднил должность балетного композитора при театре, благодаря чему привлек к работе Петра Ильича Чайковского и Александра Константиновича Глазунова. Директор создал совет постановщиков, где сценарист, композитор, художник и хореограф объединялись для создания будущего спектакля. Первым примером такого сотрудничества послужила работа над балетом «Спящая красавица».*


«Всеволожский был одним из инициаторов создания журнала "Ежегодник Императорских театров", в котором освещалась деятельность всего театрального ведомства Петербурга, Москвы и провинций».* В настоящее время Ежегодник представляет собой ценнейший источник информации о работе всего ведомства, творческой жизни артистов и сценической истории спектаклей.


Кроме того, в 1889 году Всеволожский принял непосредственное участие в создании нашей библиотеки — Центральной библиотеки Императорских театров.* Он содействовал в выделении отдельного помещения на первом этаже здания Дирекции для библиотеки, лично курировал формирование книжного собрания, оформление залов прекрасными дубовыми шкафами, украшенными бронзовыми лирами, решал многие технические вопросы.*


И. А. Всеволожский. 1892 г. Из фондов СПбГМТМИ.

См.: Константинова М. Страницы календаря // Советский балет. 1986. № 1 (январь-февраль). С. 59.
Ныне Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека.
Зал Русской драмы Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки.

Карикатура «Скомороший приказ»: И. А. Всеволожский, П. М. Пчельников, В. П. Погожев. Из фондов ГЦТМ им. А. А. Бахрушина.

Особое внимание Всеволожский уделял музыкальному театру, чем и вызывал недовольства современников. Многие считали, что он шел на поводу у вкусов придворно-аристократических кругов, «обращал основное внимание на создание "пышных" постановочных спектаклей, занимаясь главным образом оперно-балетным искусством».*


Как вспоминал Петр Петрович Гнедич, «Островского пьес он не выносил»* и всячески тормозил продвижение их на сцену. «В Петербурге он признавал больше всего балет, потому что туда ездит чаще всего царская фамилия. Затем следовала опера, затем — французский театр, потом — немецкий и на самом конце — русская драма».* Именно это небрежение русским драматическим искусством и вызывало больше всего критики у ведущих актеров-современников Всеволожского — Владимира Николаевича Давыдова, Пелагеи Антипьевны Стрепетовой, Юрия Михайловича Юрьева и др.


Однако знаменитый декоратор и машинист сцены Карл Федорович Вальц вспоминал о нем так: «Всеволожский был едва ли не самым полезным директором в театре за все время моей службы. Культурный, просвещенный человек, он кроме тонкого понимания искусства, обладал еще острым критическим умом, проникавшим во все мелочи театральной повседневности».*

Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918. Москва, 2000. С. 124.
Гнедич П. П. Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918. Москва, 2000. С. 125.
Ан. А. [Альтшуллер А. Я.]. Всеволожский Иван Александрович // Театральная энциклопедия. Т. 1. Москва, 1961. С. 1035.
Цит по: Константинова М. Страницы календаря // Советский балет. 1986. № 1 (январь-февраль). С. 58–59.
Наиболее ярко творческие и организаторские способности Всеволожского проявились в балетном театре. Особую роль в его жизни играла работа над эскизами театральных костюмов. Он создал их более тысячи, в том числе для таких спектаклей как «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», «Иоланта», «Эсмеральда», «Синяя борода», «Золушка» и др.
Эскиз костюма Синей Бороды к одноименному балету Мариинского театра. 1896 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Иоланты к одноименной опере Мариинского театра. 1892 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Мышиного короля и его солдата к балету «Щелкунчик» Мариинского театра. 1892 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Графини Сибиллы к балету «Раймонда» Мариинского театра. 1898 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.

Петра Ильича Чайковского Всеволожский привлек к сотрудничеству с Мариинским театром не без помощи своего дипломатизма. «Воспользовавшись вопросом царя — отчего не ставят в Петербурге "Евгения Онегина", которого он так любит, Всеволожский немедленно вызвал Чайковского». Так началась работа композитора над балетом «Спящая красавица», поставленным на либретто И. А. Всеволожского и Мариуса Петипа по сюжету одноимённой сказки Шарля Перро.


«Замысел постановки всецело принадлежал директору Императорских театров — И. А. Всеволожскому. Всеволожский — галломан, любитель и знаток эпохи барокко — представлял себе будущий балет как отзвук Версаля…».*

Для «Спящей красавицы» он придумал и нарисовал почти все костюмы, бутафорию и реквизит. Не жалел ни труда, ни красок: все его творения были чрезвычайно живописны и воплощали «Версальское празднество с Королевским балетом и апофеозом, восстановленное истинным знатоком истории костюма и быта» .

В период работы Ивана Александровича Всеволожского на посту директора, русский музыкальный театр достиг своего наивысшего расцвета.

Карикатура на чиновников Дирекции Императорских театров «Жрецы Аполлона»: И. И. Рюмин, И. А. Всеволожский, В. П. Погожев. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГМТМИ.

Эскиз костюма Феи Карабосс к балету «Спящая красавица» Мариинского театра. 1890 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Принца Дезире к балету «Спящая красавица» Мариинского театра. 1890 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Принцессы Авроры к балету «Спящая красавица» Мариинского театра. 1890 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Эскиз костюма Феи Сирени к балету «Спящая красавица» Мариинского театра. 1890 г. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГТБ.
Художества Всеволожского не ограничивались театральными эскизами. В литературе о Всеволожском, будь то мемуары или исследования, всегда упоминается о его рисовании карикатур. «Склонность к рисованию карикатур, иногда удачных и остроумных, придавала таланту Всеволожского… репутацию в обществе выдающегося художника».* «Ловко сделанные и в меру едкие»*, они оставили для нас целую галерею образов театральных деятелей конца XIX–начала XX вв.
Ипполитов А. Тузы, дамы, валеты. Двор и театр в карикатурах И. А. Всеволожского из собрания В. П. Погожева. Москва, 2016. С. 3.
Теляковский В. А. Воспоминания. Ленинград; Москва, 1965. С. 31.
Карикатура на М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Художник И. А. Всеволожский. Из частного собрания.
Карикатура на А. Н. Островского. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГМТМИ.
Карикатура на М. Г. Савину. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГМТМИ.
Карикатура на П. А. Стрепетову. Художник И. А. Всеволожский. Из частного собрания.
Талантливый и яркий карикатурист, чрезвычайно наблюдательный и ироничный человек, он рисовал карикатуры и на самого себя.*
См. также: Мельничук Л. Д. Артистический мир в карикатурах И. А. Всеволожского // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 4 (45). С. 95–102.
Автошарж. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов Музея-усадьбы «Приютино».
Автошарж. Художник И. А. Всеволожский. Карикатура из альбома графа М. Н. Граббе. Из фондов ГИМ.
Автошарж. И. А. Всеволожский на заседании комиссии. Художник И. А. Всеволожский. Из фондов СПбГМТМИ.
Автошарж. Художник И. А. Всеволожский. Карикатура из альбома графа М. Н. Граббе. Из фондов ГИМ.
В 1899 году Ивана Александровича перевели на должность директора Эрмитажа. Однако и в Эрмитажном театре он продолжал создавать новые постановки, которые потом переносились на сцену Мариинского театра. А те двадцать лет , что он исполнял обязанности директора императорских театров, иногда называют «золотым веком», — столь важны были им инициированные и под его эгидой проведенные реформы.

премьера спектакля «лгун»

2 апреля
1940 г.
2 апреля 1940 года на сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера зрелищного, яркого, искрящегося весельем спектакля «Лгун», комедии в 3 действиях и 8 картинах К. Гольдони, в переводе И. В. и А. В. Амфитеатровых и в постановке Владимира Владимировича Люце (сценография и костюмы Софьи Марковны Юнович, музыка В. И. Когтева, хореография Михаила Шпалютина, режиссер Донат Исаакович Мечик, дирижер Б. Г. Спектор).
Действие пьесы, впервые представленной в 1750 году, происходит в середине XVIII века в шумной и веселой Венеции. Главный герой — Лелио, обаятельный жизнерадостный молодой авантюрист, влюбчивый и страстный, быстрый в речах и действиях. К тому же он — великолепный и вдохновенный лгун, кладезь сверкающего остроумия. Пользуясь созданным им самим титулом «Дона Асдрубале, маркиза ди Кастель д’Оро» и сплетая свою ложь, Лелио вскружил головы добропорядочным венецианцам, очаровав прелестных дочерей доктора, Беатрису и Розауру Баланцони. В результате, множества комических недоразумений, обман главного героя раскрывается и все получают по заслугам.
Зрелищный, яркий, искрящийся весельем спектакль в постановке Люце погружал зрителей в пучину живого народного диалога. Комедийность действия, жизнерадостность характеров персонажей, живость и непринужденность сценического движения, карнавальная праздничность — все это завораживало и дарило истинное удовольствие, в зале не умолкал смех.

Н. К. Черкасов — Лелио

Заглавную роль исполнил Николай Константинович Черкасов. Амплуа комедийного героя-любовника было для Черкасова новым. «Избегая шаржа, он наделял образ Лелио сатирическим оттенком, мягкой назидательностью, но все перекрывало отмеченное критикой „исключительное актерское обаяние“, которое заставляло зрителей с радостным удивлением следить за каждым шагом и словом неугомонного вертопраха»*.

Цит. по: Герасимов Ю., Скверчинская Ж. Черкасов. М., 1977. С. 208

Наряду с Черкасовым, центральные роли мастерски исполнили Владимир Иванович Воронов (Арлекин, слуга Лелио), Ипполит Петрович Новский (доктор Баланцони), Александра Николаевна Парамонова (Розаура, дочь доктора), Нина Николаевна Вейтбрехт (Беатриче), Яков Осипович Малютин (Панталоне, венецианский купец).
Искусствовед Андрей Андреевич Бартошевич, отмечая выразительность каждой декорации и каждого костюма, созданных С. М. Юнович к «Лгуну», довольно строго оценивает ее сценографическую работу: «Вопреки смыслу пьесы, вопреки даже художественному восприятию, требующему контрастов, светотени, опорных точек, спектакль оказался превращенным в парад-алле пышности, расточительности материалов и красок.
Скромные гольдониевские купцы и венецианские патриции приобрели облик парижских птиметров, задачи характерности, образности костюма оказались принесенными в жертву декоративности. В декорациях было больше сдержанности, скупости, но и они лишь украшали спектакль, а не способствовали его развитию: очень упрощено было их пространственное решение, очень иллюстративны были их функции в спектакле. В данном случае речь идет не о станках и пратикаблях, диктующих актеру движения и мизансцены, — это как раз в известных пропорциях имело место, — они не решали образных задач спектакля, они были слишком "в себе", не зависели от актера».*

Бартошевич, А. А. О молодых театральных художниках // Искусство и жизнь. 1940. № 9. С. 23-25.