Впервые опера увидела свет на сцене Гранд-Опера в Париже в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Художником тогда выступил друг Стравинского Александр Бенуа. Однако тогда уже эмигрировавший композитор мечтал, чтобы его опера оказалась и на отечественной сцене. Поэтому, когда возник замысел постановки в Мариинском театре, Стравинский сразу одобрил кандидатуру Мейерхольда в качестве режиссера своей оперы. Спектакль планировалось показать в сезон 1915-1916 гг., но в связи с историческими потрясениями в стране замысел пришлось отложить.

Либретто, основанное на одноименной сказке Ханса Кристиана Андерсена, рассказывало историю о китайском Императоре, который узнал, что самое прекрасное, что есть в его царстве – это песнь лесного соловья. Император распоряжается доставить птицу ко двору. Однако после того, как он получает в дар механическую птицу, украшенную драгоценными камнями, его интерес к живому соловью ослабевает, и тот возвращается в лес. Но механический соловей ломается в самый неподходящий момент. Император смертельно заболевает, и только возвращение живого Соловья и его настоящая песня спасает Императора от смерти.

Считалось, что постановка получилась неудачной. Возможно поэтому исследователи творчества Мейерхольда на многие годы забыли про неё, хотя именно этот спектакль стал связующим звеном между двумя важнейшими этапами творчества Мейерхольда: до- и послереволюционным. К тому же эта постановка стала последним сотрудничеством Мейерхольда с художником Александром Яковлевичем Головиным, кульминацией их совместных творческих поисков.

Сценическая концепция режиссера и художника в «Соловье» сочетала в себе элементы, напоминающие будущие конструктивистские декорации, и роскошное использование мотивов и стилевых традиционных приемов китайского народного искусства (так называемое, шинуазри).

Как и в предыдущих оперных постановках, Мейерхольд оставил неизменными музыкальный и словесный тексты оперы. Вместе с Головиным Мейерхольд стремился создать иллюзорные декорации в соответствии с авторскими ремарками.

«Дедраматизация оперы Стравинского и превращение ее в костюмированное музыкальное действо стало ведущим мотивом мейерхольдовской постановки».*

Отсутствие зрительского интереса и скучающие лица в зале, о которых писала критика, оказались не совсем справедливыми замечаниями.

В голодном, холодном военном Петрограде публика отнеслась далеко не безразлично к спектаклю, столь далекому от актуальных проблем современности. Накануне премьеры была устроена платная репетиция оперы, что, безусловно, говорит о большом интересе, проявленном петроградскими зрителями к новой постановке известного режиссера. Вот как, несколько иронично, сообщает об этом событии журнал «Театр и искусство» в разделе «Маленькая хроника»: «На платной генеральной репетиции оперы "Соловей" в Мариинском театре произошел инцидент, весьма характерный для "самоопределившихся" оркестрантов. Публика продолжительными аплодисментами требовала повторения балетного номера. Но, стоя строго на точке зрения восьмичасового рабочего дня, оркестр не пожелал бисировать, и музыканты демонстративно сложили ноты».*

«Для надлежащего восприятия "Соловья", — замечал в следующем номере журнала рецензент, — у нас нет теперь надлежащей психологической основы»*

Постановка повествует о последних годах царствования Ивана IV Грозного, когда напряженная борьба с внешними врагами осложнялись внутренними неурядицами — заговорами родовитого боярства, интригами придворных клик, их борьбой за власть.


Историк и драматург Даниил Альшиц вспоминает: «Вокруг имени Ивана Грозного происходил в те годы настоящий ажиотаж. В романах, кинофильмах, театральных спектаклях, а также в учебниках и научных трудах его изображали в качестве „великого государя”. Именно так — „Великий государь” — называлась пьеса В. Соловьева, чуть ли не ежедневно шедшая на сцене Академического театра им. Пушкина».*

«Черкасов ходит по сцене большими шагами, движения его угловаты и ритмичны, внешний рисунок роли безукоризненно пластичен. Он бросает свой жезл, и жезл, раскачиваясь, впивается в пол. Он с силой гнет человека к земле, и зритель ощущает мускульное напряжение, подлинную силу. Он легко носит тяжелые и пышные одежды царя, но зритель ощущает их тяжесть. Нет, кажется, ни одной детали, ни одного нюанса, ни одного внешнего или внутреннего штриха, которые были бы забыты актером».*

Артист Валентин Иванович Янцат показал Василия Шуйского хитроумным политиком, человеком без чести и совести, не брезгующим никакими средствами для достижения своей цели. Самым опасным соперником Шуйского у царского трона являлся кравчий Борис Годунов. Образ этого умного и честолюбивого человека превосходно воссоздал артист Юрий Владимирович Толубеев. Детски наивный, безхитростный душевный мир седьмой жены царя Марии Нагой с грациозной непринужденностью сыграла артистка Галина Константиновна Инютина. Царевича Федора блестяще, очень тонко сыграл артист Александр Федорович Борисов.

В апреле 1947 года в газете «Смена» появилась маленькая заметка о том, что в Театре драмы им. А. С. Пушкина готовится к постановке пьеса К. М. Симонова «Русский вопрос», «встретившая горячий отклик у советских читателей и зрителей».

Действительно пьеса шла во многих театрах страны, а Константин Симонов был награжден за нее Сталинской премией. Тема противостояния США и СССР, поднятая драматургом в произведении была актуальна в послевоенное время.