Тамара Платоновна
КАРСАВИНА

Она появилась на свет в семье танцовщика Мариинского театра Платона Константиновича, и не удивительно, что уже с детства мечтала о балетной сцене. Несмотря на строгий отбор Карсавина оказалась в числе немногих принятых в Театральное училище, которое закончила в 1902 году и была принята в труппу Мариинского театра. Публика и критики внимательно следили за ее выступлениями, но оценивали их по-разному: в одних звучала похвала, в других — обвинения в отсутствии характерности. Действительно, стиль балерины отличался не эмоциональностью, а оттенками, легкими переходами одного пластического состояния в другое.

А. Л. Волынский так отзывался о творчестве Тамары Платоновны: «Карсавина, вся фимиам и аромат чистейшей женственности, нежным дымком, на поэтическую секунду поднимается из кордебалетной массы и сейчас же спрячется и растает в ее бушующих волнах» Электронная библиотека
«Это прелестное дарование растет на наших глазах: в каких-нибудь два-три года оно завоевало горячие симпатии не только русской, но и западно-европейской публики. Мне приходилось читать о Карсавиной чрезвычайно сочувственные отзывы итальянской критики и настоящие дифирамбы на английском и французском языках. В Париже в первый свой приезд, Карсавина до такой степени успела „влюбить в себя публику“ (по выражению А. Н. Бенуа), что А. П. Павловой, танцевавшей после нее, пришлось напрячь все силы, чтобы добиться желанного успеха» Электронная библиотека

Пьеса представляла собой вариацию на сюжет легенды о Тристане и Изольде и в то же время была создана как ответ на оперу Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Мейерхольд назначил на главные роли одних из ведущих артистов театра. Короля Марка сыграл Юрий Михайлович Юрьев, Изольду — Мария Андреева Ведринская, а Тристана, скрывающегося под маской шута Тантриса, представил Николай Николаевич Ходотов.

«Юрьев был безупречен; в спокойной выдержанной пластике, в ровном, металлическом тембре его голоса чувствовалась сила, вернее, гранитная воля, вспышки его гнева производили глубокое впечатление; и что всего труднее удается актеру — это приковать к себе внимание зрителя молчанием на сцене».* Также критика отмечала, что именно Юрьев смог проникнуться особой историчностью драматургии, силой ее лирического эпоса, который определил еще Вагнер в своей опере.

Изольда–Ведринская также производила благоприятное впечатление. Актриса чутко и изящно создала трудный, но интересный образ. Однако ей недоставало еще большей мягкости и женственности: она «может быть умышленно, изобразила Изольду скованной и холодной, как мраморное изваяние»*.

Ходотов оказался не особенно выразителен под масками «пришлого болящего» и «рыцаря», «зато под маской шута Тантриса дал несколько смелых переживаний и вообще провел роль с драматическим подъемом»*.

Можно сказать, что спектакль «Шут Тантрис» стал успехом в большей степени Мейерхольда и Шервашидзе, чем исполнительского состава: актерские неудачи нисколько не уменьшили удачности постановки. Артисты, которые не смогли проникнуться той особой историчностью драматургии, казались неполноценными действующими лицами, без мощной героической силы. «Ведь Тристан и Изольда даже в моменты нежности и страдания должны оставаться титаническими фигурами. В изображении их должен быть отпечаток сильных красок, резкого вырубленного рисунка, менее всего современной мелкости, дряблости неврастеничности»*. В некоторые моменты создавалось почти комическое впечатление от того, что под маской шута практически не чувствовался герой.*

Становилось все очевиднее, что в режиссерском театре Мейерхольда актер переставал быть «камнем преткновения», становясь при этом центром сценической композиции.

Режиссер и художник в очередной раз доказали свою творческую силу и театральную необходимость в эпоху становления режиссуры. «перед нами еще лишнее свидетельство того, сколько строгости и красоты вносят настоящие художники в театральные постановки»*. Сценическая интерпретация сделала более значительной и саму пьесу.

Почти десять лет назад Илларион Николаевич играл Павла I на сцене Московского драматического театра, а теперь выступил не только исполнителем заглавной роли, но и режиссером спектакля.

Работа над каждой ролью была связана у Певцова с полным погружением в образ, а если это был реальный персонаж, то и с изучением исторического периода. «…Мы сидим на одной из скамеек Марсова поля, смотрим на Инженерный замок, а Илларион Николаевич, чуть заикаясь, рассказывает… как изучал павловскую эпоху, вживался в драму этого страшного царя, как нашел к нему ключ… Голубые июльские сумерки плывут над площадью. А он рассказывает о морозной зиме Петербурга… об обмороженных, падающих из строя на ходу муштруемых солдатах на плацу; о том, как всего боящийся царь жил в этом красном замке…», — вспоминал Н. Костарев*.